Articoli simili a Studio per Old Canal, Red and Blue (Rockaway, Morris Canal)
Vuoi altre immagini o video?
Richiedi altre immagini o video al venditore
1 di 8
Oscar Florianus BluemnerStudio per Old Canal, Red and Blue (Rockaway, Morris Canal)1916
1916
Informazioni sull’articolo
Oscar Bluemner era un tedesco e un americano, un architetto di formazione che leggeva voracemente la teoria dell'arte, la teoria del colore e la filosofia, uno scrittore di critica d'arte sia in tedesco che in inglese e, soprattutto, un artista praticante. Bluemner era un uomo intenso, che cercava di esprimere e condividere, attraverso il disegno e la pittura, l'esperienza emotiva universale. Sostenuto dalla teoria, Bluemner scelse il colore e la linea per i suoi veicoli; ma soprattutto il colore divenne il fulcro della sua passione. An He non era né un artista astratto né un realista, ma utilizzava "l'uso espressivo dei fenomeni reali" per perseguire i suoi scopi. (Oscar Bluemner, da un dattiloscritto inedito su "Modern Art" per Camera Work, in Bluemner papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, come citato in Jeffrey R. Hayes, Oscar Bluemner [1991], p. 60). Le carte Bluemner dell'Archivio [di seguito abbreviato in AAA] sono la fonte principale per gli studiosi di Bluemner. Jeffrey Hayes li ha letti a fondo e ne ha tradotto i passaggi chiave per la sua tesi di dottorato, Oscar Bluemner: Life, Art, and Theory [University of Maryland, 1982; ristampa UMI, 1982], che rimane la fonte più completa su Bluemner. Nel 1991, Hayes ha pubblicato uno studio monografico su Bluemner tratto dalla sua tesi di laurea e, nel 2005, ha contribuito con un breve saggio alla mostra di Barbara Mathes, op. cit. La visione più recente, accessibile e completa di Bluemner è quella riccamente illustrata di Barbara Haskell, Oscar Bluemner: A Passion for Color, cat. mostra. [New York: Whitney Museum of American Art, 2005]).
Bluemner nacque nella città industriale di Prenzlau, in Prussia, figlio e nipote di costruttori e artigiani. Seguì la predilezione della famiglia e studiò architettura, ricevendo una formazione tedesca tradizionale e approfondita. Era uno studente pluripremiato e sembrava avviato a una carriera di successo quando decise, nel 1892, di emigrare in America, forse attratto dalla prospettiva di opportunità architettoniche immediate all'Esposizione Universale di Chicago ma, soprattutto, alla ricerca di una libertà di espressione e di un'espansività che credeva avrebbe trovato nel Nuovo Mondo.
Il corso della carriera americana di Bluemner si rivelò irregolare. An He lavorò effettivamente come architetto a Chicago, ma se ne andò angosciato dalla qualità formulaica di ciò che veniva pagato per fare. Afflitto da periodi di disoccupazione, visse a Chicago, New York e Boston. In un momento particolarmente basso, impegnò il suo cappotto e i suoi strumenti da disegnatore e visse in una topaia di Bowery, vendendo calendari per le strade di New York e chiedendo l'elemosina per il pane raffermo. A Boston decise quasi di tornare a casa in Germania, ma fu dissuaso anche perché non poteva permettersi il viaggio. Cambiò nuovamente piani e direzione, dirigendosi verso Chicago, dove sposò Lina Schumm, una tedesca-americana di seconda generazione originaria del Wisconsin. Il loro primo figlio, Paul Roberts, nacque nel 1897. Nel 1899, Bluemner divenne cittadino americano. Si trasferirono a New York City dove, fino al 1912, Bluemner lavorò come architetto e disegnatore per mantenere la sua famiglia, che comprendeva anche una figlia, Ella Vera, nata nel 1903.
Nel frattempo, Oscar Bluemner era attratto dalle possibilità più libere dell'arte. Trascorreva i fine settimana in giro per i margini rurali di Manhattan, visitando il Bronx, Brooklyn, Queens e il New Jersey, schizzando paesaggi in centinaia di piccoli disegni a pastello conté. A differenza di molti artisti di città, Bluemner non si è avventurato alla ricerca di campagne incontaminate o di natura incontaminata. Come scrisse nel 1932, in una domanda non accolta per una borsa di studio Guggenheim, "preferisco il paesaggio intimo dei nostri dintorni comuni, dove città e campagna si mescolano". Perché abbiamo l'abitudine di portare in esse i nostri sentimenti di dolore e di piacere, i nostri stati d'animo" (come citato da Joyce E. Brodsky in "Oscar Bluemner in Black and White", pag. 4, in Bulletin 1977, I, no. 5, The William Benton Museum of Art, Storrs, Connecticut). Nel 1911, Bluemner aveva trovato una musa potente in una serie di vecchie città industriali, per lo più nel New Jersey, che si estendevano lungo il percorso del Morris Canal.
Mentre si istruiva presso musei e gallerie d'arte, Bluemner partecipava a numerosi concorsi di architettura. Nel 1903, in collaborazione con Michael Garven, progettò un nuovo palazzo di giustizia per la contea del Bronx. Garven, che aveva legami con la Tammany Hall, tentò di escludere Bluemner dal credito finanziario o artistico, ma Bluemner fece subito causa e infine, nel 1911, dopo numerosi appelli, vinse una sentenza di 7.000 dollari.
Il recente catalogo di Barbara Haskell rivela molti più dettagli sulla carriera architettonica di Bluemner di quanti se ne conoscessero in precedenza. Anche l'architetto Bluemner era sposato con una moglie e due figli. An He accettava il lavoro che poteva ottenere e non era molto orgoglioso di ciò che produceva, una situazione penosa per un idealista appassionato e che spiega senza dubbio perché in seguito distrusse la maggior parte dei suoi documenti di questi anni. A partire dal 1907, Bluemner tenne un diario, i suoi "Principi di Pittura", in cui affinò le sue idee e incorporò le intuizioni delle sue ampie letture di filosofia e critica sia in inglese che in tedesco per creare una base teorica per la sua arte. Tra il 1908 e il 1910, la vita di Bluemner come artista fu trasformata dall'incontro con il German artist Alfred Stieglitz, proprietario della Little Galleries of the Photo-Secession al 291 della Fifth Avenue. I due uomini erano anime teutoniche affini. Bluemner incontrò Stieglitz nel periodo in cui Stieglitz stava spostando la sua attenzione dalla fotografia all'arte contemporanea in chiave modernista. Stieglitz incoraggiò e presiedette al passaggio di Bluemner da architetto a pittore. Nello stesso periodo gli elementi dello studio dell'arte di Bluemner cominciarono a confluire in una visione personale. Una mostra di Van Gogh nel 1908 convinse Bluemner che il colore poteva essere liberato dai vincoli del naturalismo. Nel 1911, Bluemner visitò una mostra di acquerelli di Cézanne alla galleria di Stieglitz e vide negli esperimenti formali di Cézanne una via per unire l'uso espressionista del colore di Van Gogh con un linguaggio formale basato sulla realtà ma non oggettivo.
Il cambio di rotta definitivo nella vita professionale di Bluemner avvenne nel 1912. Ironia della sorte, furono proprio i proventi della causa vinta per ottenere il riconoscimento del suo lavoro di architetto a permettere a Bluemner di dedicarsi alla pittura come professione. Dividendo il denaro della sentenza per provvedere all'adeguato mantenimento della moglie e dei due figli, prese ciò che rimaneva e finanziò un viaggio in Europa. Bluemner viaggiò attraverso il continente e l'Inghilterra, vedendo quanta più arte possibile lungo la strada e lavorando sempre a un ritmo febbrile. An He portò con sé alcuni dei suoi lavori già completati durante il suo viaggio in Europa e organizzò le sue prime mostre personali a Berlino, Lipsia e Elberfeld, in Germania. Dopo il ritorno dal viaggio di studio, Bluemner si dedicò alla pittura e tornò a disegnare solo come ultimo espediente per mantenere la famiglia quando la sua arte non riusciva a generare entrate sufficienti.
Bluemner entrò a far parte della cerchia di artisti di Stieglitz al "291", un gruppo che comprendeva Marsden Hartley, John Marin e Arthur Dove. Tornò a New York in tempo per esporre cinque dipinti all'Armory Show del 1913 e iniziò anche a pubblicare saggi critici e teorici sulla rivista di Stieglitz, Camera Work. Nelle sue pagine ha difeso in modo convincente l'Armory Show dall'assalto dei conservatori. Nel 1915, sotto gli auspici di Stieglitz, Bluemner tenne la sua prima mostra personale americana al "291". Il lavoro di Bluemner offre un interessante contrasto con quello di un altro architetto di Stieglitz diventato artista, John Marin, anch'egli legato al New Jersey.
Gli anni successivi al 1914 furono sempre più scomodi. Bluemner rimase per tutta la vita orgoglioso della sua eredità culturale tedesca, contribuendo regolarmente a riviste e giornali in lingua tedesca in questo paese. Il sentimento anti-tedesco, anzi la mania, prima e durante la Prima Guerra Mondiale, rese la vita difficile all'artista e alla sua famiglia. È impossibile evitare l'agenda politica nella critica di Charles Caffin alla mostra di Bluemner del 1915. Caffin trovò nelle precise e serie esplorazioni della forma di Bluemner, "formazioni forzate, irreggimentate, obbligate . . . . completamente estranee all'idea americana di democrazia" (New York American, ristampato in Camera Work, no. 48 [ottobre 1916], citato in Hayes, 1991, p. 71).
Nel 1916, alla ricerca di un cambiamento di scena, di una maggiore libertà di dipingere e di una riduzione delle spese, Bluemner trasferì la sua famiglia nel New Jersey, un terreno già noto per i suoi precedenti schizzi e dipinti. Durante i dieci anni in cui hanno vissuto nel New Jersey, la famiglia Bluemner si è spostata in tutto lo stato, di solito, ma non sempre, un passo avanti all'esattore dell'affitto. Nel 1917, Stieglitz chiuse "291" e non ristabilì una galleria a Manhattan fino al 1925. Nel frattempo, Bluemner sviluppò relazioni con altri commercianti e con i mecenati. Nel corso della sua carriera ha ricevuto il sostegno e l'incoraggiamento dei conoscitori dell'arte che hanno riconosciuto il suo talento e l'alta qualità del suo lavoro. Sfortunatamente, questo non è servito a pagare le bollette. Le carenze croniche erano aggravate dall'incapacità di Bluemner di sostenere relazioni di supporto. Era un uomo difficile, eternamente amareggiato dal divario tra l'ideale e il reale. Duro con se stesso e con chi lo circonda, alla fine ha sempre trovato un motivo per mordere la mano che lo nutriva.
Bluemner non ha mai raggiunto la stabilità finanziaria. Lasciò il New Jersey nel 1926, dopo la morte dell'amata moglie, e si stabilì a South Braintree, nel Massachusetts, fuori Boston, dove continuò a dipingere fino alla sua morte, avvenuta nel 1938. Nel 1934 e nel 1936, lavorò per i programmi artistici del New Deal, progettati per sostenere gli artisti in difficoltà. Bluemner disprezzava il gusto popolare e la cultura di massa e nel suo approccio quasi religioso all'arte non c'era certo spazio per l'adattamento a qualsiasi vantaggio commerciale percepito. Anche il suo background tedesco era problematico, non solo per i suoi svantaggi politici, ma anche perché, in un mondo in cui l'arte è intesa in termini di stili nazionali, Bluemner era sui generis e, ancora oggi, manca di un contesto confortevole.
Nel 1933, Bluemner adottò Florianus (rivedendo definitivamente il suo nome di nascita, Friedrich Julius Oskar) come secondo nome e lo incorporò nella sua firma, per presentare "una versione latina del suo stesso cognome che riteneva rafforzasse il suo sforzo di tutta la carriera di tradurre le percezioni ordinarie nei linguaggi più atemporali e universali dell'arte" (Hayes 1982, p. 189 n. 1). Nel 1939, il critico Paul Rosenfeld, amico e membro della cerchia di Stieglitz, rispondendo alla difficoltà di categorizzare Bluemner, lo collocò in modo perspicace tra "i ranghi dei moderni tedeschi pre-nazisti" (Hayes 1991, p. 41). Bluemner è stato fortemente influenzato nella sua carriera dall'eredità intellettuale di due figure di spicco della cultura tedesca del XIX secolo, Johann Wolfgang von Goethe e Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Appassionato di teoria del colore, Bluemner ha dato ampio spazio alle formulazioni di Goethe, che equiparava specifici colori a proprietà emotive. In un'intervista del 19 novembre 1915 al giornale in lingua tedesca New Yorker Staats-Zeitung (Abendblatt), dichiarò:
Comprendo il mondo visibile ... astraggo il primario-artistico ... e dopo aver estratto e analizzato questi elementi della realtà, ricostruisco una nuova creazione libera che assomiglia ancora all'originale, ma che ... diventa anche un'oggettivazione dell'idea astratta di bellezza.
Il primo e più evidente segno di questa creazione sono ... i colori che si accordano con il carattere delle cose, la località... [e che] come i colori di Cranach, van der Weyden o Durer, sono di assoluta purezza, ampiezza e luminosità. . . . Procedo dall'uso psicologico del colore da parte degli Antichi Maestri. . . [in cui] riconosciamo immediatamente i colori come portatori di "dolore e gioia" nel senso di Goethe, o come segni di relazione umana. . . . Su questo simbolismo cromatico si basa la bellezza e l'espressività dei dipinti sacri precedenti. Soprattutto, mi riconosco come un contributo alla nuova teoria tedesca della luce e del colore, che espande la legge del colore di Goethe con mezzi scientifici moderni (come citato in Hayes 1991, p. 71).
Hayes ha tracciato la portata globale del debito intellettuale di Bluemner nei confronti di Hegel (1991, pp. 36-37). Nello specifico, Bluemner ha reso visibile, nella sua arte, la visione del mondo hegeliana, nella tesi e nell'antitesi della linea retta e della curva, del rosso e del verde, della verticale e dell'orizzontale, dell'agitazione e della calma. Bluemner rispettava tutti questi elementi allo stesso modo, dipingendo e disegnando la tensione e la dinamica della dialettica e cercando la riconciliazione finale in una sintesi visiva. Bluemner era uno studente appassionato di arte, passata e presente, che guardava, sezionava e digeriva tutto ciò che vedeva. An. trovò dei precedenti per il suo uso non naturalista dei colori brillanti non solo nelle opere di Van Gogh e Cezanne, ma anche in Gauguin, nei Nabis e nei simbolisti, oltre che nei suoi contemporanei, i giovani tedeschi di Der Blaue Reiter.
Bluemner era abituato a lavorare secondo gli standard assoluti di precisione richiesti al disegnatore di architettura, che aggiusta un progetto molte volte finché la sua realtà non incorpora sia gli imperativi pratici che le intenzioni estetiche. Hayes descrive il metodo di lavoro di Bluemner, spiegando come l'artista producesse immagini multiple giocando sullo stesso tema: in forma di schizzo, a carboncino e ad acquerello, fino ad arrivare alle opere ad olio che esprimono il completamento finale del suo processo (Hayes, 1982, pp. 156-61, incluse le note a piè di pagina). Grazie al metodo di lavoro di Bluemner, guidato non solo da considerazioni visive ma anche da costrutti teorici, i suoi studi ad acquerello e carboncino hanno un'integrità unica. Non si tratta, come a volte accade per altri artisti, di schizzi preparatori approssimativi. Si reggono da soli, incompiuti solo nel senso di non aver raggiunto lo scopo accuratamente considerato da Bluemner.
Il presente disegno a carboncino fa parte di una serie di immagini che hanno come punto di partenza il Morris Canal mentre attraversa Rockaway, nel New Jersey. Le città industriali del Canale di Morris che Bluemner scelse come punto di partenza per le sue prime esplorazioni artistiche nell'olio includevano Paterson con i suoi mulini per la seta (che ricordavano i mulini della casa d'infanzia dell'artista a Elberfeld), la città portuale di Hoboken, Newark e, cosa più curiosa, una serie di città per l'estrazione e la raffinazione del minerale di ferro, nella parte centro-settentrionale dello stato, che precedevano il Canale, risalendo all'epoca della Guerra Rivoluzionaria. Il tema di Rockaway faceva parte del gruppo originale di dipinti a olio che Bluemner dipinse in sei mesi produttivi da luglio a dicembre del 1911 e che portò con sé in Europa nel 1912. Nel suo diario di pittura, Bluemner chiamò quest'opera Morris Canal at Rockaway N.J. (AAA, bobina 339, fotogrammi 150 e 667, Hayes, 1982, pp. 116-17), ed esposto alla Galerie Fritz Gurlitt di Berlino nel 1912 come Rockaway N. J. Alter Kanal. Dopo il suo ritorno, Bluemner ha raschiato e rielaborato queste tele. Il quadro di Rockaway sopravvive oggi, rivisto tra il 1914 e il 1922, come Old Canal, Red and Blue (Rockaway River) nella collezione dell'Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D. A. (illustrazione a colori in Haskell, fig. 48, p. 65).
Per Bluemner, l'espressione a carboncino della sua visione artistica era un passo fondamentale nella composizione. Rappresentava il suo adattamento della descrizione di Arthur Wesley Dow (1857-1922) di una tecnica di disegno giapponese che Dow chiamava "notan", da una parola giapponese che indica "buio, luce" (Haskell Lighting, pag. 42). Dow, originario di Ipswich, Massachusetts, ha intrapreso una carriera artistica come stampatore e insegnante. Dopo aver scoperto le stampe di Hokusai, si unì a Ernest Fenellosa, curatore del dipartimento giapponese del Boston Museum of Fine Arts, per lavorare al raggiungimento di uno stile artistico americano unico, ottenuto attraverso una sintesi di arte orientale e occidentale. (Per una panoramica della vita e della carriera di Dow, vedi Frederick C. Moffatt, Arthur Wesley Dow {1857-1922), 1977, in particolare le pagine 48 e seguenti. Per un resoconto conciso e più recente, vedi Hirschl and Adler Galleries, New York, Along Ipswich River: the Color Woodcuts of Arthur Wesley Dow, 1999). Nel 1891, Dow salutava già gli studenti della sua scuola estiva di Ipswich con il mantra: "Linea, noce e colore, questa è la trinità del potere" (come citato in Moffatt, p. 59 da The Ipswich Chronicle, 3 luglio 1891). Nel 1899, Dow formalizzò i suoi metodi di insegnamento in Composition: A series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers (Una serie di esercizi sulla struttura dell'arte ad uso degli studenti e degli insegnanti), un manuale di istruzioni che ebbe un'enorme influenza. Dow iniziò a insegnare al Teachers' College della Columbia University nel 1904 (dove fece da mentore a una giovane studentessa, Georgia O'Keeffe). Nel 1913, An He revisionò e ripubblicò il suo libro. Gli esercizi di composizione di Dow traducevano l'estetica e le tecniche dell'arte giapponese in una forma accessibile per gli insegnanti e gli studenti d'arte americani.
Bluemner, che era uno studente di arte asiatica fin dal 1900 (Haskell, pag. 75), senza dubbio trovò un notevole interesse nell'esplorazione interculturale di Dow. Bluemner si è appropriato del termine notan e lo ha riadattato per il suo uso personale, attribuendogli un posto critico nel suo processo compositivo, formulato con precisione. Hayes descrive il processo di Bluemner nella creazione dei disegni a carboncino, citando i quaderni di pittura dell'artista (AAA, bobina 339, fotogramma 237, come citato in Hayes, 1982, p. 112):
Bluemner . . . ha disegnato il suo soggetto nella stessa . . . scala del dipinto a olio previsto per "ottenere, con il solo tono del bianco e nero, una linea forte, una forma chiara, una composizione geschlossene [chiusa] e l'espressione del sentimento". Il tono e la linea esprimono un sentimento, danno il carattere di una scena". Bluemner continuò a modificare questo disegno, semplificando e riaggiustando i contorni, strofinando e spolverando il carboncino e dipingendoci sopra con pennello e inchiostro fino a raggiungere "una ricchezza di superficie, il fascino del processo, una varietà di toni che altrimenti era scialba, piatta...". Perfezionato con toni bianco-neri e linee decise".
Hayes sottolinea inoltre che:
Il carboncino ha permesso a Bluemner di tracciare e analizzare attentamente . . . con un certo grado di autonomia - la modulazione del valore di ogni figura di colore e la loro interazione collettiva, e di valutare "il chiaroscuro del colore in modo più semplice, più grande [effetto] e [come] masse direzionali . . . che collegano i toni chiari" in tutta la composizione. Regolando il suo gioco di toni in questo modo, i motivi specifici di questo soggetto "non erano più compresi come cose, texture e dettagli, ma piuttosto solo come puri piani di colore di figure similmente ritmiche" (AAA, bobina 339, fotogramma 244, citato in Hayes, 1982, p. 149).
Il diario di Bluemner comprende numerose voci che descrivono il lavoro sul quadro di Rockaway (che il 20 gennaio 1913 chiamò "Old Canal at Rockaway, N.J." e in seguito "das Rockaway Bild"). Scorrendo il diario del dipinto si scoprono le annotazioni di Rockaway per il 19 maggio 1914, il 23, 24 e 29 febbraio 1916, il 13, 17 e 21 novembre 1916, il 6, 8 e 15 dicembre 1916, il 18 novembre e l'8 dicembre 1919 e, infine, un'annotazione per il 22 gennaio 1923, che indica che il quadro era "finito" ("fertig") in una versione a olio. Le annotazioni del diario includono schizzi che illustrano il pensiero di Bluemner sulla composizione (Hayes, 1991, pp. 86-87 figg. 53-56).
Il rapporto di Bluemner con i luoghi in cui dipingeva è curioso e non molto discusso in letteratura. Questa omissione sembra perfettamente ragionevole in quanto Bluemner non era assolutamente un trascrittore di paesaggi. Il suo interesse per la topografia naturale e antropica è stato quello di essere un veicolo per l'espressione dei sentimenti umani attraverso la disposizione di forme e colori. D'altra parte, l'attenzione dimostrata da Bluemner per i titoli e i molti titoli precisi che ha dato alle sue opere indicano che attribuiva una grande importanza alla specificità del luogo. L'aspetto più interessante è la lunga passione di Bluemner per i canali, iniziata molto presto. Nel 1889, mentre studiava ancora architettura in Germania, disegnò "Canal bei Zerben" (Hayes, 1991, p. 4 fig. 4 illus.). Il 1° ottobre 1912, mentre si trovava in Germania, disegnò dei mattoni a Güsen, una città sul canale Elba-Havel. Lo schizzo divenne la base per Brickyard & Canal Güsen, un'opera ora perduta (Hayes, 1982, p. 111). I titoli delle immagini di Bluemner rivelano molti soggetti legati ai canali, alcuni dei quali con l'identificazione di luoghi precisi, come nel presente lavoro, e un gran numero di soggetti genericamente descritti come "canali". Tra le città del Morris Canal che Bluemner nomina nei suoi titoli ci sono Wharton, Little Falls, Stanhope, Montville, Newark, Paterson, Rockaway, Dover Hills e, naturalmente, Bloomfield, dove l'artista visse quando si trasferì nel New Jersey nel 1916. Newark e Paterson sono le città principali; le altre sono piccole e relativamente oscure, allora come oggi. Bluemner dipinse anche le città del Delaware and Raritan Canal, una via d'acqua lunga 60 miglia che attraversava il New Jersey centrale e che si estendeva da Milford, New Jersey, sul fiume Delaware, fino a New Brunswick, sul fiume Raritan, e poi fino alla Raritan Bay e alla Lower New York Bay.
Il Morris Canal fu costruito tra il 1825 e il 1831 (un'estensione di Jersey City fu aggiunta nel 1836). Attraversando il New Jersey da Phillipsburg sul fiume Delaware a Jersey City sull'Hudson, fu originariamente concepito come un condotto per il trasporto di carbone dalla Lehigh Valley della Pennsylvania a New York City. Il canale collegava una serie di corsi d'acqua, tra cui il fiume Musconetcong, il lago Musceonetcong, il lago Hopatcong e i fiumi Rockaway, Passaico e Hackensack, attraversando la baia di Newark prima di sfociare nel cosiddetto Little Basin sul fiume Hudson, di fronte a Lower Manhattan. Il Canale era una meraviglia ingegneristica per l'epoca e attraversava una serie di città del New Jersey che avevano formato il nucleo della prima industria mineraria e di fusione del ferro in America, producendo armi per l'esercito continentale durante la Rivoluzione Americana. Nel corso del XIX secolo, l'industria del ferro del New Jersey si esaurì e la sua fine fu accelerata dalla scoperta di vasti giacimenti di minerale di ferro vicino alla superficie terrestre nella Mesabi Range del Minnesota settentrionale. Il canale Morris ha raggiunto il suo massimo carico nel 1866, dopodiché è stato rapidamente eclissato dalle ferrovie in piena espansione.
Rockaway è un quartiere della Contea di Morris, nel New Jersey, a circa 80 km a ovest di New York. Il villaggio di Rockaway, insediato nel 1730 sul fiume Rockaway, nel 1760 era diventato il centro commerciale, manifatturiero e religioso di una regione di estrazione e fusione del ferro diffusa a livello locale. Questa industria locale soffriva della legislazione mercantile britannica e, di conseguenza, sosteneva fortemente la causa coloniale. L'arrivo del Morris Canal nel 1830 rafforzò l'importanza di Rockaway e la città continuò a crescere, diventando anche un centro ferroviario dove le ferrovie per le vicine miniere di ferro si collegavano alla linea che portava a Newark e New York. Mentre l'energia della nazione si spostava inesorabilmente verso ovest negli ultimi decenni del XIX secolo, Rockaway e l'area circostante divennero un ricordo sempre più silenzioso della prima rivoluzione industriale americana.
Quando Bluemner arrivò a disegnare lungo le sue sponde nel 1911, il Canale, sebbene fosse ancora una presenza fisica reale, era una reliquia pittoresca e decadente. L'obsolescenza del canale ebbe l'effetto ironico di restituire il paesaggio alla natura. Quando Bluemner lo scoprì per la prima volta, era già ricoperto di vegetazione e quasi spettrale. In alcune città, come a Rockaway, le sponde del Canale erano delimitate da vecchi edifici industriali vernacolari, in gran parte abbandonati, che si prestavano facilmente al programma pittorico di Bluemner. Bluemner era ovviamente affascinato dai coni, dai cilindri e dai poliedri che trovava lungo i canali. Un decennio dopo, Charles Edouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) trovò ispirazione per il modernismo architettonico proprio in queste strutture e sostenne le qualità estetiche di queste forme industriali funzionali nel suo libro fondamentale del 1923, Vers une architecture (Verso una nuova architettura). Nel 1915, il Morris Canal trasportò il suo ultimo carico commerciale. Nel 1922 fu acquistato dallo Stato del New Jersey, prosciugato nel 1924 e abbandonato nel 1929. Newark ha riutilizzato il letto del canale per la sua metropolitana. L'estensione di Jersey City della New Jersey Turnpike utilizza parte del diritto di passaggio del canale a Jersey City.
Una versione a carboncino su carta del 1915 di questo tema, "Study for Rockaway, Morris Canal", è stata inclusa nella recente mostra di Bluemner al Whitney Museum (Haskell, p. 65 fig. 47 illus.). Presenta una resa relativamente letterale della composizione di Bluemner, mentre il presente disegno a carboncino, datato un anno dopo, nel 1916, introduce la segmentazione che ricorda Cézanne e che Bluemner ha incorporato nel suo ultimo dipinto a olio ora al Museo Hirshhorn.
- Creatore:Oscar Florianus Bluemner (1867-1938, Americano)
- Anno di creazione:1916
- Dimensioni:Altezza: 35,56 cm (14 in)Larghezza: 50,8 cm (20 in)
- Tecnica:
- Movimento e stile:
- Periodo:
- Condizioni:
- Località della galleria:New York, NY
- Numero di riferimento:Venditore: APG 88941stDibs: LU234334602
Informazioni sul venditore
5,0
Venditore riconosciuto
Questi venditori prestigiosi sono leader del settore e rappresentano il massimo in termini di qualità e design.
Fondazione nel 1952
Venditore 1stDibs dal 2010
35 vendite su 1stDibs
Tempo di risposta standard: 22 ore
Associazioni
Art Dealers Association of America
- SpedizioneRecupero del preventivo…Spedizione da: New York, NY
- Politica di reso
Alcune parti di questa pagina sono state tradotte automaticamente. 1stDibs non può garantire che le traduzioni siano corrette. L’inglese è la lingua predefinita del sito.
Garanzia di autenticità
Nell’improbabile caso in cui si verifichi un problema con l’autenticità di un articolo, contattaci entro un anno per ottenere un rimborso completo. DettagliGaranzia di rimborso
Se il tuo articolo non corrisponde alla descrizione, è danneggiato durante il trasporto o non arriva, contattaci entro 7 giorni per un rimborso completo. DettagliAnnullamento entro 24 ore
Hai un periodo di tolleranza di 24 ore per annullare il tuo acquisto, senza necessità di fornire spiegazioni.Venditori professionali selezionati
I nostri venditori di livello internazionale devono aderire a rigorosi standard di servizio e qualità, garantendo l’integrità delle inserzioni.Garanzia miglior prezzo
Se scopri che un venditore ha pubblicato altrove lo stesso articolo a un prezzo più basso, applicheremo lo stesso prezzo.Consegna globale affidabile
La nostra rete di vettori leader del settore offre opzioni di spedizione specializzate in tutto il mondo, inclusa la consegna personalizzata.Altro da questo venditore
Mostra tuttoSenza titolo
Di Charles Houghton Howard
Charles Houghton Howard nacque a Montclair, nel New Jersey, terzo di cinque figli di una famiglia colta e istruita che affondava le sue radici nella colonia della Baia del Massachuse...
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Acquarello, Gouache, Grafite
Senza titolo
Di Charles Houghton Howard
Charles Houghton Howard nacque a Montclair, nel New Jersey, terzo di cinque figli di una famiglia colta e istruita che affondava le sue radici nella colonia della Baia del Massachuse...
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Gouache, Grafite
Woodstock
Di Winold Reiss
Firmato (in guazzo bianco, in basso a sinistra): Winold Reiss; (con timbro della proprietà, in basso a destra): Winold /
I. Reiss
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Inchiostro, Inchiostro di china
Prezzo su richiesta
Due anatre di Wood su un ramo fiorito
Di Joseph Stella
Joseph Stella era un artista visionario che dipingeva ciò che vedeva, un'esperienza idiosincratica e individuale del suo tempo e del suo luogo. Stella arrivò a New York nel 1896, facendo parte di un'ondata di immigrati italiani provenienti dall'Italia meridionale in condizioni di povertà. Ma Stella non era una figlia della povertà. Suo padre era un notaio e rispettato cittadino di Muro Locano, un piccolo paese dell'Appennino meridionale. I cinque fratelli Stella furono tutti adeguatamente educati a Napoli. Il fratello maggiore di Stella, Antonio, fu il primo della famiglia a venire in America. Antonio Stella si formò come medico in Italia e fu un medico di successo e rispettato nella comunità italiana del Greenwich Village. An He sponsorizzò e sostenne il fratello minore, Joseph, mandandolo prima alla scuola di medicina a New York, poi a studiare farmacologia e infine sostenendolo agli inizi della sua carriera artistica. Antonio Stella si specializzò nel trattamento della tubercolosi e fu attivo nei circoli di riforma sociale. Le sue conoscenze furono determinanti per le prime commissioni di Joseph Stella per le illustrazioni delle riviste di riforma.
Joseph Stella, fin dall'inizio, è stato un outsider. Faceva parte della comunità italo-americana, ma non ne condivideva l'eccessiva povertà e la generale mancanza di istruzione. Tornò in Italia in diverse occasioni, ma non era più un italiano. La sua arte incorporava molte influenze. In vari momenti il suo lavoro riecheggiava le preoccupazioni e le tecniche della cosiddetta Scuola Ashcan, del Dada di New York, del Futurismo e del Cubismo, tra gli altri. Sono tutte influenze legittime, ma Stella non ha mai aderito completamente a nessun gruppo. An He era una figura conviviale, ma in fondo solitaria, con una sfiducia che durò tutta la vita nei confronti di qualsiasi autorità esterna al suo mandato personale. An He si trovava in Europa nel periodo in cui Alfred Stieglitz fondò la sua 291 Gallery. Al suo ritorno Stella si unì al gruppo internazionale di artisti che si riuniva nell'appartamento del West Side del mecenate Conrad Arensberg. Fu qui che Stella strinse amicizia con Marcel Duchamp.
Stella aveva diciannove anni quando arrivò in America e studiò nei primi anni del secolo presso l'Art Students League e con William Merritt Chase, sotto la cui tutela ricevette una rigorosa formazione come disegnatore. Il suo amore per la linea e la sua padronanza delle tecniche sono evidenti fin dall'inizio della sua carriera nelle illustrazioni realizzate per diverse riviste di riforma sociale. Stella, il cui lavoro successivo come colorista è straordinariamente lussureggiante, non si è mai sentito obbligato a scegliere tra linea e colore. Disegnò per tutta la sua carriera e, a differenza di altri modernisti, le cui opere si evolvevano inesorabilmente verso forme sempre più astratte, Stella tornò liberamente alle precedenti modalità di rappresentazione realista ogni volta che gli faceva comodo. Questo perché, in realtà, le sue opere "realiste" non erano "fedeli alla natura", ma all'interpretazione unica di Stella.
Stella iniziò a disegnare fiori, verdure, farfalle e uccelli nel 1919, dopo aver terminato la serie di dipinti del Ponte di Brooklyn, che sono probabilmente le sue opere più conosciute. Questi disegni di flora e fauna coincidevano inizialmente con la sua visione fantastica, nostalgica e spirituale della sua Italia natale, che chiamò Albero della mia vita (Mr. and Mrs. Barney A. Ebsworth Foundation and Windsor, Inc., St. Louis, illus. in Barbara Haskell, Joseph Stella, exh. cat. [New York: Whitney Museum of American Art, 1994], p. 111 n. 133).
Due anatre di Wood su un ramo fiorito, anche se non datato, condivide immagini e strategie compositive simili con un lavoro a punta d'argento e pastello del 1920-22: Giglio e zucca verde (illuso. Haskell, p. 119 n. 142). Sebbene i soggetti naturalistici di Stella siano disegnati con precisione, hanno più in comune con le opere di Georgia O'Keeffe che con quelle di John James Audubon. Stella stesso scrisse che l'obiettivo di un artista era "cogliere e rendere permanente (materializzare) quel momento di beatitudine (ispirazione) ... quando vede le cose fuori dalle normali proporzioni, elevate e spiritualizzate, che appaiono nuove come se fossero viste per la prima volta" citato in Haskell, p. 57 da Stella's Notes, p. 205). Questi uccelli su un ramo, un evento quotidiano che anche le persone di città possono trovare, se guardano, vivono su questa carta attraverso lo sguardo di Stella, "nuovo" e "come visto per la prima volta".
Haskell afferma che Stella passò dalle preoccupazioni meccanicistiche della pittura futurista...
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli (natura morta)
Materiali
Matita colorata
L'aria che respiriamo 2, Suite da 5
Di Elizabeth Turk
Suite di 5 disegni
Carboncino e cenere di fuoco Getty su carta, 24 x 18 pollici (ciascuno)
Categoria
Anni 2010, Contemporaneo, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carboncino
L'aria che respiriamo 1, Suite di 3
Di Elizabeth Turk
Suite di 3 disegni
Carboncino e cenere di fuoco Getty su carta, 24 x 18 pollici (ciascuno)
Categoria
Anni 2010, Contemporaneo, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carboncino
Ti potrebbe interessare anche
"Attraverso gli alberi" Acquerello della metà del XX secolo Moderno Eccellente Provenienza
Di Arthur Dove
"Attraverso gli alberi" Acquerello della metà del XX secolo Moderno Eccellente Provenienza
Arthur Dove (1880-1946)
"Attraverso gli alberi"
5 x 7
Acquerello su carta, 1938
Canto in b...
Categoria
Anni 1930, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Acquarello
"Fienili" Acquerello della metà del XX secolo Realismo astratto moderno Eccellente provenienza
Di Arthur Dove
"Fienili" Acquerello della metà del XX secolo Realismo astratto moderno Eccellente provenienza
Arthur Dove (1880-1946)
"Fienili"
5 x 7 pollici
Acquerello su carta, 1940
Canto in bas...
Categoria
Anni 1940, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Acquarello
"Cartelli stradali di New York" Metà del XX secolo WPA 1938 Realismo astratto modernista Pop Art
Di Stuart Davis
"Cartelli stradali di New York" Metà del XX secolo WPA 1938 Realismo astratto modernista Pop Art
Stuart Davis (americano, 1892-1964) "Street Signs" Gouache modernista e tracce di ma...
Categoria
Anni 1930, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Gouache, Matita
Astratto tropicale moderno - "Guglie II
Colorato acquerello astratto di forme fantasiose in un ambiente tropicale con elementi di paesaggio botanico di Claire Wolf Krantz (americana, nata nel 1938). Firmato "Claire Wolf Kr...
Categoria
Anni 1970, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Carta, Acquarello
476 USD Prezzo promozionale
20% in meno
Pittura ad acquerello modernista espressionista astratta Bauhaus Weimar Pawel Kontny
Di Pawel Kontny
Composizione astratta ad acquerello che risente dell'influenza delle precedenti composizioni a blocchi di colore di Paul Klee.
Pawel August Kontny, (artista polacco-tedesco-american...
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Acquarello, Carta per archivio
Pittura ad acquerello modernista espressionista astratta Bauhaus Weimar Pawel Kontny
Di Pawel Kontny
Composizione astratta ad acquerello che risente dell'influenza delle precedenti composizioni a blocchi di colore di Paul Klee.
Pawel August Kontny, (artista polacco-tedesco-american...
Categoria
XX secolo, American Modern, Disegni e acquarelli astratti
Materiali
Acquarello, Carta per archivio
