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Stefanie Schneider
Un miraggio (Finché morte non ci separi) - Contemporaneo, Polaroid, Donne
2005

Name: Un miraggio (Finché morte non ci separi) - Contemporaneo, Polaroid, Donne
Brand: Stefanie Schneider
Price: 311.1 CHF
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

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Un miraggio (Finché morte non ci separi) - 2005, 20x20cm, Edizione di 10 esemplari, Stampa archivistica in C-Print, basata sulla Polaroid. Certificato ed etichetta con firma, inventario dell'artista n. 9044. Non montato. in offerta è un pezzo del film "Finché morte non ci separi". Till Death Do Us Part di Stefanie Schneider Questo aspetto selettivo dell'opera è un'espansione dell'idea dell'atto fotografico in cui il fotografo artistico seleziona ciò che è già presente e poi, attraverso la distorsione, la definizione o la delimitazione, l'enfasi compositiva e l'illuminazione e una serie di altre tecniche, assume ciò che è già presente per trasformarlo in un'immagine creata dall'artista, non meno di un'opera realizzata con qualsiasi altro mezzo, ma che si distingue da molti mezzi di comunicazione tradizionali (come la pittura) in quanto mantiene un'evocazione della tensione tra ciò che è già presente e ciò che è creato dall'artista. Se non riesce a raggiungere questo obiettivo, rimane una mera illustrazione a cui la tecnica estetica è stata applicata con maggiore o minore abilità. Il modo in cui Til Death Do Us Part espande questo principio di base dell'atto fotografico è quello di applicarlo ad altri elementi esistenti e, allo stesso modo, di trasformarli. Questi elementi aggiuntivi esistenti includono pezzi scritti o improvvisati narrati dai loro autori in un modo che passa dalla loro identità a quella di personaggi di fantasia. Questi personaggi derivano in parte dalla propria identità facendo uso di ricordi reali o immaginari, sogni, paure del futuro, impressioni genuine e risposte emotive a eventi inaspettati o addirittura banali. C'è anche la musica, con accompagnamento vocale e strumentale. La musica scivola tra l'integrazione con le voci narrative e la disgiunzione, tra coerenza e tensione. A volte dirigeva l'atmosfera, altre volte la disturbava. Nonostante gran parte di questo materiale sia prodotto da altri, esso diventa, come la realtà che è la materia prima di una foto d'arte, sussunto e trasformato dall'atto estetico complessivo del modo in cui viene selezionato, distorto, organizzato, durato ed emozionato. * * * David Lean amava dire che una storia d'amore è più efficace in un ambiente visivo squallido. In Til Death Do Us Part, lo squallore del deserto americano violato dai detriti del consumismo, dalle costruzioni a basso costo e dalla sua luce incessante, è così estremo che le clip pubblicitarie lo hanno elevato a uno status iconografico che è diventato una convenzione. Ma a differenza del vanto del controllo scrupoloso dell'immagine da parte della pubblicità al servizio di un prodotto, l'opera di Stefanie Schneider ripudia tale controllo attraverso l'imposizione intenzionale dell'incidente. Poiché le sue immagini di partenza provengono da una pellicola Polaroid degradata e scaduta da tempo - queste immagini vengono poi rielaborate e ingrandite con apparecchiature analogiche - la presenza delle distorsioni nelle immagini è voluta dall'artista che sceglie la pellicola proprio per la sua capacità di distorcere, ma la natura delle distorsioni, all'interno della gamma di ciò che la pellicola in uso dall'artista può generare, rimane accidentale e visibile all'artista solo per una selezione a posteriori. Oltre al fatto che queste immagini evocano una tensione tra incidente e controllo che è estranea alle immagini commerciali che devono essere controllate a causa della natura contrattuale delle loro origini e dei loro obiettivi, è un dato di fatto che il modo in cui l'incidente è alla base di queste immagini non deriva da "ciò che c'è già" nel senso convenzionale in cui le fotografie sono vincolate dal modo in cui catturano necessariamente la realtà esistente esterna all'escamotage dell'artista. In questo caso l'incidente è nel processo intrinseco: è chimico, fisico, meccanico e nascosto alla vista dell'artista, per quanto quest'ultimo crei le condizioni perché si verifichi. In questo senso, perverte questa tradizionale limitazione della fotografia come mezzo artistico, estremizzandola. Trasferisce la mancanza di un artificio dell'artista, dalla natura a priori di ciò che viene fotografato, a un elemento caotico del processo meccanico-chimico di riproduzione. Questa imposizione intenzionale dell'incidente rivela un precedente marcato nella pittura espressionista astratta della metà del XX secolo. Le grandi figure dell'Espressionismo Astratto hanno tutte ideato un modo di applicare il pigmento attraverso una tecnica che incorporava un certo grado di accidentalità nel processo. È questa caratteristica teorica derivata dalla pratica che unisce in modo più efficace il loro lavoro all'aspetto concettuale, nonostante la palese dissomiglianza formale tra le opere. Pollock sgocciolava e gettava il pigmento, ma per lo più non toccava il pennello sulla tela; de Kooning spremeva il pigmento sulla tela direttamente dal tubetto e lo raschiava dietro la lama di un coltello da stucco, dove la sua applicazione era nascosta alla sua vista; Frankenthaler faceva sanguinare la vernice diluita su una tela non imbrattata, in modo che la forma e l'estensione precise dell'interazione fossero autogenerate; e Bacon, in un altro mondo dall'altra parte dell'Atlantico, si differenziava da Soutine non tanto per la forma quanto per la tecnica: non dipingeva le sue distorsioni direttamente con il pennello, ma le macchiava con uno straccio o una spugna in modo che il risultato fosse invisibile fino a dopo il fatto. I minimalisti che seguirono rifiutarono questo tipo di lavoro come troppo "gestuale", troppo "rappresentativo" e troppo "personale", ma troppo spesso ignorarono o sottovalutarono il potere della tensione che derivava da questa dimensione concettuale dell'opera nella sua simultanea sistemazione dell'intenzione e dell'incidente - che, in entrambi i casi, avrebbero considerato inimica al controllo assoluto che spesso feticizzavano come alternativa all'emozione tradizionale. Ma è proprio questa imposizione intenzionale dell'incidente che Stefanie Schneider introduce nel mezzo fotografico nel modo intrinseco della sua resa. In questo senso, il suo lavoro si distingue radicalmente da una fotografia completamente "messa in scena", o semplicemente alterata dopo il fatto, o "manipolata" nel processo di riproduzione, o degradata sulla sua superficie, o comunque che cattura fortunatamente un evento accidentale. Il suo lavoro rivela una marcata parentela teorica con l'opera dei pittori degli anni '40 e '50, appropriandosi o "selezionando" le loro innovazioni concettuali più pertinenti e adattandole al mezzo fotografico, escogitando un mezzo pratico per incorporarle in un mezzo che è di per sé meccanicamente e chimicamente mediato. In questo caso, il deserto, in tutto il suo squallore, non è né del tutto reale, né "iper-reale", ma un ambiente fittizio generato dall'escamotage dell'artista attraverso l'imposizione dell'incidente sul processo di rappresentazione fotografica. Il deserto di Stefanie Schneider non è più letteralmente reale di quanto lo sia l'assenza di qualsiasi intrusione del mondo esterno in Till Death Do Us Part. I personaggi sembrano non avere un passato o un futuro, a parte l'immediato - si potrebbe dire, a questo proposito, infernale - presente della loro relazione esclusiva e le allusioni narrate a eventi che possono essere reali o meno nel piano immaginario che i personaggi abitano. All'interno del mondo di questa finzione visiva e narrata, non esiste per loro alcuna possibilità di interagire con altri che non siano l'uno l'altro, sia di persona che per via elettronica. Invece, l'artista seleziona tutti gli aspetti della loro condizione, anche se i componenti della totalità della loro condizione possono avere origine dagli attori stessi. Allo stesso modo, l'artista li isola da tutti gli elementi che non rientrano nel dominio esclusivo della loro relazione. In questo senso, Till Death Do Us Part non è la realtà, ma più di quanto la rappresentazione della realtà possa ottenere con mezzi convenzionali, trasmette un senso reale di cosa significhi essere protagonisti di una relazione di questo tipo, essere preda delle strane illusioni che spesso si verificano come parte della condizione intrinseca della relazione, la sensazione che, per gli amanti, esistano solo loro stessi, ed esistano solo per se stessi e per l'altro. Il fatto che entrambi gli amanti siano donne, da un lato, sottolinea questa esclusività e dall'altro li rende più acuti e apparentemente riflessi l'uno dell'altro. D'altra parte, implica un grado di armonia palese nell'aspetto formale dell'opera che genera a sua volta un contrappunto estetico alla tensione tra intenzione e incidente nell'aspetto concettuale dell'opera. La morte cancellata che conclude l'opera ribadisce il senso di oscillazione tra realtà e fantasia che permea l'opera. Alla fine, è come se la totalità delle passioni di entrambi i personaggi venisse riassunta dal deserto, il palcoscenico su cui l'artista mette in scena ogni stato mentale che evoca. ---------------- Stefanie Schneider vive e lavora nell'Alto Deserto della California, dove le sue situazioni scintillanti si svolgono nell'Ovest americano. Situate sull'orlo di una super-realtà sfuggente, le sue sequenze fotografiche forniscono l'ambiente per linee narrative vagamente intrecciate e un cast di personaggi fantasmatici. Schneider lavora con le mutazioni chimiche delle pellicole Polaroid scadute. Le esplosioni chimiche di colore che si diffondono sulle superfici minano l'impegno della fotografia nei confronti della realtà e inducono i suoi personaggi in paesaggi onirici simili a trance. Come sequenze tremolanti di vecchi film on the road, le immagini di Schneider sembrano evaporare prima che si possano trarre conclusioni: la loro realtà effimera si manifesta in gesti sottili e motivazioni misteriose. Le immagini di Schneider rifiutano di soccombere alla realtà, mantengono vive le confusioni di sogno, desiderio, fatto e finzione. Stefanie Schneider ha conseguito un master in Communication Design presso la Folkwang Schule di Essen, in Germania. Le sue opere sono state esposte al Museum for Photography di Braunschweig, al Museum für Kommunikation di Berlino, all'Institut für Neue Medien di Francoforte, al Nassauischer Kunstverein di Wiesbaden, al Kunstverein di Bielefeld, al Museum für Moderne Kunst di Passau, a Les Rencontres d'Arles, alla Foto -Triennale di Esslingen, alla Bombay Beach Biennale 2018 e 2019.

Creatore:

Stefanie Schneider (1968, Tedesco)

Anno di creazione:

2005

Dimensioni:

Altezza: 20 cm (7,88 in)Larghezza: 20 cm (7,88 in)Profondità: 1 mm (0,04 in)

Tecnica:

Carta per archivio,Carta fotografica,C Print,Polaroid

Movimento e stile:

Contemporaneo

Periodo:

2000-2009

Condizioni:

Località della galleria:

Morongo Valley, CA

Materiali

Carta per archivio, Carta fotografica, C Print, Colore, Polaroid

Stefanie Schneider
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Categoria

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Materiali

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