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Stefanie Schneider
Forgive Me (Stay) - il film, Polaroid scaduta, analogica fatta a mano
2006

Name: Forgive Me (Stay) - il film, Polaroid scaduta, analogica fatta a mano
Brand: Stefanie Schneider
Price: 8541.35 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.9 (37 reviews)

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Un'opera d'arte dal film "Stay" di Stefanie Schneider Stefanie ha creato la grafica per entrambi gli attori principali Naomi Watts e Ryan Gosling nel film "Stay" diretto da Marc Creates. Ha anche creato l'arte di diverse sequenze di sogni e della sequenza finale del film. Perdonami (Stay) - 2006 128x125cm, Edizione 4/5, stampa analogica a C, stampata dall'artista su carta Fuji Archive Crystal. Basato su una Polaroid. Etichetta del certificato e della firma. Inventario dell'artista n. 2469.04. Non montato. Altre foto della mostra personale 'Stranger than Paradise' Galleria Robert Drees, Hannover ------------------------------------------------ "Non ricordo mai i dettagli di un'immagine di Stefanie Schneider, solo l'insieme. Lei percorre una terza via tra la realtà e il sogno che collega le due cose e che scatena la mia libertà artistica e visiva" (Marc Forster) Stay espande una connessione tradizionale attraverso nuove sfaccettature L'intreccio tra i media della fotografia e del cinema è una vera e propria rete di interrelazioni tecniche, motivazionali, metaforiche e personali. Dal film fotografico che, come in La Jetée di Chris Marker (Francia, 1962), è un montaggio di singole fotografie in movimento, fino alla rappresentazione di motivi fotografici nel cinema hollywoodiano - più recentemente in Memento (USA, 2000) e One hour photo (USA, 2002) - si estende la gamma di interazioni filmico-fotografiche da un lato, e dall'altro l'adattamento di modalità di produzione cinematografica all'imitazione di fotogrammi di film. Per esempio, con il leggendario Untitled Film Stills (1978) dell'artista americana Cindy Sherman, che in seguito ha debuttato come regista con Office Killer (USA, 1997) e quindi, come molti altri, ha cambiato strada: Wim Wenders, Robert Frank e Larry Clark sono senza dubbio i più riusciti tra questi attraversatori di confini fotografici e cinematografici. Questa breve rassegna fornisce solo una vaga indicazione delle dimensioni di questo campo intermedio, che in realtà si estende molto di più e viene costantemente coltivato. Anche come motivo del cinema, la fotografia ha vissuto una trasformazione storica: Un tempo i fotografi erano considerati dei tecnici che padroneggiavano un mestiere, ma non hanno mai raggiunto lo status di artisti. I fotografi-figuranti sono stati catturati dal fascino della bella apparenza, incapaci di penetrare nella vera essenza delle cose. Una tale profondità era riservata alla letteratura o alla pittura. Quando la fotografia nel cinema ha toccato la sfera dell'arte, allora il più delle volte è stata il suo modello di contrasto, la metafora di un accesso superficiale al mondo. Mi vengono in mente Fred Astaire nei panni di un fotografo di moda canterino nel film musicale Funny Face (USA, 1957) di Stanley Donen, o l'inquieto fotografo di lifestyle nel classico di genere Blow up (GB, 1966) di Michelangelo Antonioni. Per il dubbioso Tommaso, esiste solo ciò che può essere fotografato. Alla fine entra nel mondo della fantasia e quindi nel campo dell'arte solo involontariamente, quando rimane invischiato nel mondo delle sue immagini. L'ultimo dei suoi ingrandimenti mostra solo la grana fotografica e ha perso ogni legame con la realtà. La fotografia sembra essere stata dipinta da Bill, il pittore che è allo stesso tempo amico e antagonista del protagonista.   La fotografia come arte È stato verso la fine del secolo scorso che numerosi registi hanno scoperto la fotografia come vera e propria forma d'arte. In I ponti di Madison County (USA, 1995) un sensibile Clint Eastwood si trova, macchina fotografica alla mano, sulla soglia dello status artistico, e in Smoke (USA, 1994) un commerciante di tabacco matura in un filosofo grazie al suo coinvolgimento nella fotografia. Infine, nella parodia del mercato dell'arte di John Water, Pecker (USA, 1998), uno sciocco provinciale viene promosso a celebrità della scena artistica newyorkese grazie alle sue istantanee sfocate. Questo film su un Kaspar Hauser postmoderno dell'arte fotografica (con chiari parallelismi con Richard Billingham, la stella cadente britannica degli anni Novanta), non solo tiene conto del significato esponenzialmente ampliato della fotografia nel mercato dell'arte, ma attribuisce alla fotografia un grado estremo di conformità al "sistema operativo" delle arti visive. Questa equiparazione ironica tra fotografia e arti visive è nuova. Si ripete con molta più serietà in High Art (USA) di Lisa Chollondencko dello stesso anno. La fotografia artistica si è finalmente affermata in un contesto cinematografico.    Soggiorno Stay (USA, 2005) avrebbe potuto inserirsi perfettamente in questo contesto. Considerando che i film High Art e Pecker affermano la fotografia come forma d'arte ideale alla fine del millennio, il regista Marc Forster (Monster's Ball, Alla ricerca dell'isola che non c'è) fa un passo indietro; rilancia una concezione antitecnica e intuitiva dell'arte, compresi i consueti cliché sulla follia e sul genio. Questa scelta non documenta tanto una nozione anacronistica dell'arte (soprattutto se si considera che la pittura sta vivendo un Rinascimento) quanto piuttosto la valutazione che i dipinti sono più adatti a rappresentare la libera oggettivazione della mente. Stay non è un film d'artista, ma piuttosto uno psico-thriller in cui i confini tra sogno e realtà si confondono.  Lo psichiatra Sam Foster (Ewan McGregor) ha salvato la sua ragazza, l'artista Lila (interpretata da Naomi Watts) dal suicidio. Ora sta cercando di impedire a un altro paziente, lo studente d'arte Henry Letham (Ryan Gosling), di uccidersi, ma soccombe sempre più a un vortice di eventi inspiegabili. Ogni ulteriore parola sarebbe già interpretazione e ridurrebbe il potenziale significante del film. Il film è carico di significato fin nei minimi dettagli - compresi i pantaloni notoriamente corti del protagonista - o si offre volentieri come schermo di proiezione per le speculazioni. Incroci di linee, inquadrature in soggettiva di figure assolutamente strane e panoramiche in cui lo spazio e il tempo si spostano bruscamente servono a confondere lo spettatore. Una scena passa senza transizione alla fotografia su carta; altre scene esitano, si ripetono. Il continuum temporale del film è incastrato in un loop. Le figure si fondono l'una nell'altra. Si verificano miracoli: i ciechi riacquistano la vista, i morti si risvegliano alla vita. Se è la continuità degli eventi a distinguere il sogno dalla realtà, allora tutto ciò che lo psichiatra Sam sperimenta è un sogno.  È proprio qui, in questo mondo intermedio di immaginazione e realtà, che il film mette in gioco i dipinti, e con essi le fotografie Polaroid di Stefanie Schneider. Infatti, anche se nel film la pittrice Lila si sgocciola addosso la vernice, in realtà i suoi dipinti si basano senza eccezioni su modelli fotografici che, grazie alle moderne tecnologie, sono stati stampati su tela.   Bizzarri mondi da sogno Le vaghe ed evanescenti polaroid di Stefanie Schneider hanno un impatto pittorico. L'artista, che risiede alternativamente a Berlino e a Los Angeles, utilizza esclusivamente materiale cinematografico obsoleto. Tiene conto del caso, della scarsa prevedibilità delle emulsioni danneggiate. Le sue polaroid associative ritraggono un mondo bizzarro, simile a una pellicola, che esalta ulteriormente l'irrealismo di Stay. Indipendentemente l'uno dall'altro, ma non senza ragione, sia Marc Forster che Stefanie Schneider sono stati ripetutamente paragonati a David Lynch. Stranger than Paradise è il titolo del nuovo volume fotografico di Schneider che, puntualmente con l'inizio del film, è stato pubblicato da Hatje Cantz. Il titolo preso in prestito da Jim Jarmusch non è casuale: Il cinema, e non la fotografia artistica, è il mondo da cui la prima tagliatrice attinge i suoi modelli visivi. E chi ha studiato attentamente la fotografa jazz della serie 29 Palms, CA può riconoscere sotto le parrucche rosso-arancio l'attrice cinematografica Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).  Alcuni motivi di questa serie, presentata in un'ampia edizione dalla galleria Lumas, sono già esauriti. La popolarità dell'artista è in aumento. Ma anche se la galleria della Schneider fa questa affermazione, la sua fotografia non gioca di fatto un ruolo importante nel film Stay. La presenza delle Polaroid sullo schermo è invece limitata a brevi sequenze fotografiche, ai titoli di coda, indubbiamente magici, e ad alcuni dipinti sul set. Tuttavia, è proprio alla periferia, a livello simbolico, che il film dispiega il suo significato centrale: ad esempio, quando nello studio di Lila si vedono fotografie di trichechi, un motivo che è familiare allo spettatore da una precedente scena con lo studente d'arte Henry. In questo nuovo contesto, le immagini acquistano un impatto simile alla visualizzazione di uno strano ricordo. I quadri non sembrano appartenere a Lila e anticipano già in modo allusivo la peculiare trasformazione che i suoi dipinti subiscono alla fine del film.  La sovrapposizione dei protagonisti ha una corrispondenza nella compenetrazione di mondi interiori ed esteriori: in un'altra scena, in cui Henry visita un bar di table-dance, c'è una sequenza fotografica. La marea di immagini, sempre diverse e ben evidenziate, non può tuttavia essere collocata in modo univoco. Da un lato, può essere letto come una proiezione nello spazio raffigurato; dall'altro, si presenta come il flusso di coscienza del protagonista, di cui ritrae frammenti sfocati di memoria.   L'arte come chiave Le fotografie non funzionano in Stay come oggetti di scena per la trama, ma sono invece metafore della compenetrazione di sogno e realtà. Non sono tanto motivi quanto piuttosto mezzi di rappresentazione. Da un lato, sono quasi perfettamente integrati nella rappresentazione, ma dall'altro, in quanto opere d'arte, svolgono un ruolo fondamentale nella ricezione del film. Chi considera il cinema un semplice piacere di evasione deve avere l'impressione, per quanto riguarda Stay, di trovarsi nel film sbagliato. Stay ripudia tutte le aspettative sul genere e richiede un cambiamento fondamentale di atteggiamento. Si può discutere se questa affermazione sia giustificata, ma il film esige di essere visto come un'opera d'arte. Non nel senso di un'immersione contemplativa, ma in termini di ricezione attiva. Il significato non può essere ricavato direttamente dal film. Il significato è un'aggiunta fatta dall'osservatore. Se Stay ha un messaggio speciale, è questo: Ognuno costruisce il proprio film. Infatti, in Stay c'è una breve scena che si svolge nell'accademia d'arte e che può essere intesa come un'istruzione interpretativa. Sulla base di un dipinto, il professore offre una lezione che può essere espressa in due semplici formule. In primo luogo, tutto è significativo. In secondo luogo, tutto è in qualche modo collegato a tutto il resto. I singoli elementi del film devono essere decodificati e messi in relazione tra loro.   Dopo il film è prima del film Con il regista Marc Forster e l'artista fotografica Stefanie Schneider, sono all'opera due partner ineguali. La fotografa porta la sua estetica generatrice di stile nella rappresentazione cinematografica. Appare come l'autrice delle sue immagini, non come l'esecutrice delle istruzioni del regista. Questo status è evidente anche nella partecipazione dell'artista alla conferenza stampa e nel fatto che la festa per la prima si è svolta nella galleria Lumas di Stefanie Schneider. Chi è venuto prima o è rimasto fino a tardi ha potuto guardare le immagini senza ostacoli e rivedere il film con calma. Per quanto riguarda le fotografie, si è portati a vedere il film una seconda volta. Ma anche nelle fotografie retrospettive successive al film, il gioco di enigmi continua. ogni fotografia sembra dire: "Questo è il modo in cui è stato". Ma le cose stavano davvero così? In effetti, le fotografie Polaroid poeticamente sfocate non forniscono una documentazione, ma piuttosto un'interpretazione del film da una prospettiva artistica che si perde nella fantasticheria. Da un lato, essi operano selezioni dalla trama cinematografica, dall'altro trascendono questi eventi.   Le foto del film diventano autonome e fanno riferimento non ai "fatti" cinematografici, ma ad altre possibilità, a ciò che avrebbe potuto essere, alla finzione intrinseca del film.

Creatore:

Stefanie Schneider (1968, Tedesco)

Anno di creazione:

2006

Dimensioni:

Altezza: 128 cm (50,4 in)Larghezza: 125 cm (49,22 in)Profondità: 1 mm (0,04 in)

Tecnica:

Carta per archivio,Carta fotografica,C Print,Polaroid

Movimento e stile:

Contemporaneo

Periodo:

2000-2009