Museo d'Arte Contemporanea di Los Angeles, poster della Collezione Panza in edizione limitata

Visualizza articoli simili

Jack Bush - Jack Bush a Andre Emmerich (invito alla mostra con timbro postale del direttore del McNay)

Kenneth Noland - Monografia intitolata Temi e variazioni 1958-2000 (firmata a mano da Kenneth Noland)

Lamar Briggs - TIVA LANDSCAPE Litografia firmata, acquerello astratto Taupe, Blue Green, Brown

Kenneth Noland - Cerchio di schiuma di mare II

Gene Davis - Carousel, litografia minimalista a righe di Gene Davis

Frede Christoffersen - "Grusgrav", astratto danese a campi di colore giallo della metà del secolo scorso, 36/80

Gene Davis - Banjo, litografia minimalista a righe di Gene Davis

Lamar Briggs - SPIRITO COSAS VIII, litografia firmata Nativi americani astratti, colori caldi della terra

Lamar Briggs - LIFE FORCE Litografia firmata, Cuore astratto a forma libera, cultura nativa americana

Natvar Bhavsar - Astrazione a colori della metà degli anni '60 firmata/N incorniciata Famoso artista indiano

Jay Rosenblum - Ciclo 2, serigrafia colorata di Jay Rosenblum

Jules Olitski - Elegia di Jules Olitski, 2002 (serigrafia astratta blu e gialla)

Vuoi altre immagini o video?

Richiedi altre immagini o video al venditore

1 di 8

Museo d'Arte Contemporanea di Los Angeles, poster della Collezione Panza in edizione limitata
1988

Prezzo:800 USD

1000 USDPrezzo di listino

Informazioni sull’articolo

Mark Rothko Poster del Museum of Contemporary Art Los Angeles Panza Collection, 1988 Poster in litografia offset Non firmato, Edizione di 1000 43 × 30 pollici Non incorniciato Pubblicato da Poster Originals No. 409, per il MOCA, Los Angeles, Terza Edizione non numerato dall'edizione limitata di 1000 l'opera raffigurata in questo poster è "Brown, Blue, Brown on Blue" (olio su tela) di Mark Rothko del 1953. Mark Rothko Biografia Il più giovane di quattro figli, Mark Rothko nacque a Dvinsk, in Russia, il 25 settembre 1903 da Jacob e Anna Goldin Rothkowitz. Nel 1910, suo padre, un farmacista, emigrò da solo a Portland, nell'Oregon, e lavorò per suo fratello, Samuel Weinstein, nel settore dell'abbigliamento. Dopo essersi stabilito, Albert Jacob mandò a prendere i due figli maggiori, Albert e Moise, nel 1912, e il resto della famiglia, la moglie, il figlio Marcus e la figlia Sonia, nel 1913. Sette mesi dopo, Jacob morì e i bambini andarono a lavorare per aiutare a mantenere la famiglia; Marcus, comunemente conosciuto come Marc, consegnava generi alimentari e vendeva giornali dopo la scuola. Studente precoce al liceo, completò gli studi in tre anni, eccellendo in molte materie ed esprimendo un amore particolare per la musica e la letteratura. Uno dei suoi compagni di classe di Yale, anch'egli di Portland, Max Naimark, ha ricordato che Rothko disegnava molto durante l'università, ma ha notato che aveva anche molti altri interessi. Solo quando si trasferì a New York, Rothko ricordò in seguito, "entrò per caso in una classe d'arte, per incontrare un amico"; profondamente colpito dalla scuola, l'esperienza gli provocò la determinazione a diventare un artista. Nel gennaio del 1924, Rothko si iscrisse all'Art Students League e iniziò a seguire i corsi di anatomia con George Bridgman. Più tardi, nello stesso anno, interruppe gli studi per visitare la sua famiglia a Portland. Durante il suo breve soggiorno, Rothko si unì a una compagnia di recitazione gestita da Josephine Dillon, la prima moglie di Clark Gable, e anche se la sua carriera in teatro ebbe vita breve, il suo interesse continuò. Durante i suoi primi anni a Portland, aveva frequentato un corso di teatro alla Lincoln High School e, dopo l'esperienza di recitazione con la compagnia di Faile, aveva tentato (senza riuscirci) di vincere una borsa di studio per l'American Laboratory Theater di New York. L'amore di Rothko per il teatro ha influenzato le sue opere per tutta la vita; dipingeva scene teatrali, ammirava molti drammaturghi e si riferiva ai suoi dipinti come a "drammi" e alle sue forme come a "interpreti". La sua esperienza nel dipingere scenografie a Portland potrebbe aver influenzato i murales che disegnò anni dopo per il ristorante Four Seasons nel Seagram Building nel 1958 e per l'Università di Harvard nel 1961, nonché quelli commissionati da Dominique e John de Menil per una cappella a Houston nel 1964. All'inizio del 1925, Rothko tornò a New York e seguì un corso di Arshile Gorky presso la New School of Design, che ebbe vita breve e si trovava a Broadway, vicino alla cinquantaduesima strada. Nell'autunno di quell'anno, si iscrisse nuovamente all'Art Students League, una roccaforte del realismo americano durante gli anni '20 e '30. Tra i suoi docenti la League annoverava pittori realisti di spicco come Thomas Hart Benton, George Luks e John Sloan, anche se la sua fama come scuola d'arte, sottolineava Sloan, derivava dal fatto che il suo insegnamento spaziava "dal conservatore all'ultramoderno". Rothko studiò con Max Weber durante il semestre autunnale del 1925 e di nuovo nella primavera del 1926. Weber, un modernista convinto, trasmise a Rothko e agli altri studenti la passione che provava per le opere di Paul Cezanne, dei fauve e dei cubisti. Aveva studiato a Parigi dal 1905 al 1908, prima all'Academie Julian e poi con Henri Matisse. Come molti americani progressisti del suo tempo, rimase deluso dall'arte accademica francese e dalla società chiusa di artisti americani conservatori che si erano riuniti a Parigi. Weber entrò a far parte della vita bohémien dell'avanguardia, frequentando gli studi e i caffè degli artisti, partecipando a mostre e saloni. Scoprì le opere di Cézanne a casa di Gertrude, conobbe Pablo Picasso e Marc Chagall, tra gli altri, e divenne amico intimo di Henri Rousseau. Una volta tornato a New York, Weber iniziò a dipingere in uno stile che rifletteva l'influenza di molti di questi artisti. An He sperimentò con il Fauvismo, il Cubismo e il Futurismo e formulò il suo stile cubo-futurista unico e negli anni '20 si dedicò all'Espressionismo. Come molti altri modernisti, Weber era un avido studente delle opere classiche dell'arte europea. L'apprezzamento dell'insegnante per l'arte europea si manifestò nonostante il dominio del realismo americano all'Art Students League, nelle gallerie e al Whitney Studio Club. Collezionò anche sculture africane, opere Pre-Columbian e totem delle tribù dei nativi americani del nord-ovest. Weber condivideva con i suoi studenti il suo incontro diretto con i moderni e il suo amore per i maestri europei come El Greco e Goya, perché queste influenze sono facilmente visibili nei primi lavori di Rothko. Con l'inizio della Depressione, nell'ottobre del 1929, la prima ondata del Modernismo americano, in gran parte incentrata sul noto fotografo Alfred Stieglitz e sulle sue pionieristiche gallerie d'arte, si era esaurita. Fu sostituito da un gruppo di artisti per i quali le tradizioni del realismo americano erano un mezzo espressivo più convincente del modernismo europeo esemplificato dalla Scuola di Parigi. La crisi politica ed economica che colpì l'America tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30 diede origine a un aumento del nazionalismo e a un rinnovato interesse per la narrazione sociale e politica nell'arte, così come avvenne in Europa. Temi spiccatamente americani - la vita squallida dei poveri delle campagne, la condizione degli operai delle città e altri soggetti di genere che trasmettono il senso di disperazione seguito alla Depressione - dominavano l'arte ovunque. Alla fine degli anni '20, Rothko si mantenne facendo lavori saltuari, tra cui lavorare nel centro di abbigliamento di New York e lavorare come contabile per un parente, Samuel Nichtberger, un contabile e avvocato fiscale. Nel 1929 accettò un lavoro part-time come insegnante per bambini presso la Center Academy del Brooklyn Jewish Center, posizione che mantenne fino al 1952. Rothko sosteneva spesso che insegnare ai bambini gli permetteva di comprendere la loro capacità di comunicare le loro percezioni della realtà in termini di semplici immagini visive. Credeva così profondamente in questo dono che guardava ai bambini come base per la sua ricerca della verità. L'insegnamento al centro, insieme ai periodi al Brooklyn College dal 1951 al 1954 e ad altre istituzioni, divenne il suo principale mezzo di sostentamento fino a quando non raggiunse l'indipendenza come artista alla fine degli anni Cinquanta. Nel luglio del 1932, Rothko incontrò Edith Sachar e si sposarono nel novembre dello stesso anno, vivendo prima nell'appartamento di Rothko sulla Settantacinquesima Strada Ovest e poi trasferendosi spesso al 313 della Sesta Strada Est e in altri appartamenti a Manhattan e Brooklyn. I due vivevano in modo precario grazie allo stipendio di Mark come insegnante e ai guadagni di Edith con vari lavori e in seguito con i suoi disegni di gioielli. I loro appartamenti fungevano sia da studio di lui che da negozio di lei. Nonostante l'impatto di Weber sul suo primo sviluppo, Rothko avrebbe in seguito dichiarato di essere in gran parte autodidatta e di aver "imparato a dipingere dai suoi contemporanei nei loro studi". Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, Rothko era praticamente sconosciuto come pittore, sebbene avesse esposto le sue opere per oltre un decennio. La sua situazione finanziaria era ancora difficile, ma si manteneva in vita grazie all'umorismo nero e all'assoluta fiducia in se stesso come pittore. Nonostante queste difficoltà, la fine degli anni '30 e l'inizio degli anni '40 furono anni di grande importanza per Rothko e la sua arte subì una drammatica evoluzione. In precedenza, aveva lottato con la figura, non volendo abbandonarla ma non riuscendo a trovare una nuova forma per esprimere le idee che aveva già iniziato a formulare nei suoi scritti. Il fermento intellettuale in cui era ora impegnato lo portò a rifiutare la figura in favore di un immaginario mitologico che dominò il suo lavoro dal 1938 alla metà degli anni Quaranta. Lo stesso Rothko ammise in seguito: "Fu con la massima riluttanza che scoprii che la figura non poteva servire al mio scopo... Ma un tempo coma quello in cui nessuno di noi poteva usare la figura senza mutilarla". Secondo gli amici di Rothko, il suo matrimonio con Edith iniziò a crollare quando lei si sentì frustrata dalla sua mancanza di successo e iniziò a fargli pressione affinché si unisse a lei nella sua attività. Il fotografo Aaron Siskin presentò a Rothko Mary Alice Beistle nel 1944 e Rothko divorziò da Edith poco prima di sposare Biestle nella primavera del 1945. Questo fu un anno significativo, perché a gennaio Rothko tenne la sua più importante mostra personale fino ad allora, presso Art of This Century, dove espose una serie di importanti dipinti che, come indicava la brochure della mostra, occupavano la "terra di mezzo tra l'astrazione e il surrealismo". Tra le tele in mostra, Slow Swirl by the Edge of Sea, un autoritratto simbolico con Beistle che l'artista dipinse durante il loro corteggiamento. In questa e in altre opere correlate della metà degli anni '40, Rothko creò una serie di forme animate rotanti che ricordano vagamente piante o animali, mentre le immagini piatte e araldiche di altri dipinti suggeriscono fonti di arte primitiva e arcaica. L'immaginario di ispirazione surrealista di Rothko e il suo uso dell'automatismo sono evidenti qui, così come la sua consapevolezza del lavoro di altri contemporanei di ispirazione surrealista. L'interesse di Rothko per la luminosità lo spinse a dipingere ad acquerello e a metà degli anni '40 realizzò alcune opere straordinarie utilizzando una tavolozza di grigi e toni della terra, colori che avrebbe poi utilizzato in una potente serie di opere eseguite negli ultimi anni della sua vita. Senza titolo n. 10; Scena di battesimo, Senza titolo n. 16; Seppellimento I e Magia sono solo alcuni esempi di una prolifica serie di acquerelli. In alcune di queste opere, Rothko ha aggiunto tempera, gouache o penna e inchiostro, oppure ha lasciato intatte alcune parti della carta e, sebbene la sua tavolozza sia tenue, ci sono occasionali colpi di colore, tra cui sottili tinte di rosso, giallo e blu. L'effetto principale di queste forme fantasiose e curvilinee è quello di una ritrovata libertà di espressione, che si pone in netto contrasto con i personaggi mitologici drammatici ma ponderosi che caratterizzavano le opere della fine degli anni '30 e dell'inizio degli anni '40. Gli esperimenti di Rothko degli anni '40 con l'automatismo surrealista lo liberarono dal più rigido ordine ieratico che dominava le sue opere del decennio precedente. Sebbene abbia continuato a utilizzare le zone o i registri di quel periodo, le immagini non sono più confinate in comparti separati ma si muovono liberamente nello spazio circostante. L'elemento ludico, che manca nei suoi precedenti soggetti mitologici, e il movimento aggraziato delle sue forme suggeriscono confronti con i suoi contemporanei europei Masson e Matta, che ebbero entrambi una marcata influenza sui loro colleghi americani, in particolare grazie alla loro presenza a New York. Nell'inverno del 1949-50, Rothko aveva raggiunto il suo stile maturo, in cui due o tre rettangoli di colore luminosi disposti uno sopra l'altro sembravano fluttuare all'interno di un campo di colore radioso. Le forme biomorfiche residue, i gesti automatici sommari e le pennellate di colore tremolanti che caratterizzano dipinti altrimenti disparati come Senza titolo (n. 17); Numero 24; Senza titolo (n. 22) sono tutto ciò che rimane del suo vocabolario mitico e surrealista della metà e della fine degli anni Quaranta. In effetti, il numero 22 può essere visto come la fine di un'era e l'inizio di un'altra. Gli elementi lineari che dominano la parte centrale della tela sono tutto ciò che rimane del concetto di automatismo così centrale nell'etica surrealista e che ha avuto un ruolo così importante nel lavoro di molti artisti della Scuola di New York. Il dipinto è altrettanto notevole per le sue dimensioni sgraziate e per l'uso di bande orizzontali di colore su un fondo giallo. D'altra parte, dipinti magnifici come Senza titolo (No. 26) e Magenta, Black, Green on Orange offrono un'idea della direzione che avrebbe preso la pittura di Rothko. Queste tele si distinguono per la loro straordinaria serie di brillanti bande di colore orizzontali incastonate in un campo rettangolare e, sebbene alcuni segni in ciascuna tela suggeriscano una sorta di stenografia astratta per la calligrafia surrealista, essi sono avulsi da qualsiasi riferimento al Surrealismo. Nel 1950, questo formato di rettangoli di colore all'interno di un campo cromatico più ampio era diventato una delle caratteristiche più importanti del lavoro di Rothko. Per ottenere l'effetto della luce che emana dal cuore dei suoi dipinti, Rothko iniziò a macchiare i pigmenti sulla tela applicando numerosi e sottili strati di colore uno sopra l'altro, spesso lasciando che porzioni di questi strati emergessero attraverso lo strato di vernice superiore. Questo gli ha permesso di ricreare, in modo contemporaneo, la luce risonante di Rembrandt, che ammirava molto. Rothko era anche in grado di fare dichiarazioni sul colore che rivaleggiavano con quelle di Henri Matisse, probabilmente la più grande influenza sul suo lavoro di questo periodo. Come Matisse, Rothko spesso esaltava un colore intenso accostandolo a un altro altrettanto brillante, come in Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), tocchi luminosi di pittura bianca circondano i rettangoli centrali di viola, arancione e giallo; il dipinto rivela una delle più grandi conquiste di Rothko: la sua capacità di contenere una vasta gamma di colori di tonalità diverse in proporzioni diverse sullo stesso piano. Sebbene la forma viola sia effettivamente la più grande del gruppo e domini il giallo e l'arancione, è tenuta sotto controllo da due barre verticali rosse ai lati e da una stretta banda nera adiacente al bordo inferiore. Inoltre, il morbido campo giallo e bianco che circonda le forme centrali, ancorano i rettangoli fluttuanti al supporto della tela. Alla fine degli anni '50 e all'inizio degli anni '60, molte delle tele di Rothko erano di dimensioni monumentali. An He ha dichiarato di voler esprimere "le emozioni umane di base - tragedia, estasi, sventura... Le persone che piangono davanti ai miei quadri stanno vivendo la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io quando li ho dipinti". Il desiderio di Rothko di creare questa esperienza esaltante, che condivideva con contemporanei come Jackson Pollock e de Kooning, per i quali il processo di pittura era un evento e la tela un riflesso di quell'atto. Collettivamente, stavano iniziando a superare artisti del calibro di Edward Hopper e del precedente Franz Marc. L'approccio di Rothko alla pittura era meno fisico, meno impegnato nella relazione tra pittore, atto ed evento. Infatti, spesso trascorreva ore seduto vicino a una tela bianca in silenziosa contemplazione prima di procedere a dipingere. Nel 1958, Rothko fu invitato a dipingere quattro murales per il ristorante Four Seasons da Philip Johnson, eminente architetto e collezionista d'arte, che era già stato una forza vitale nel mondo dell'arte di New York per diversi decenni. Johnson è stato direttore del dipartimento di architettura del Museum of Modern Art dal 1930 al 1936 e di nuovo dal 1946 al 1954. Rothko era naturalmente entusiasta di quella che sarebbe stata la sua prima commissione e le sue tele della fine degli anni '50 hanno una notevole somiglianza con i murales che aveva progettato per Johnson. Nell'estate del 1958 affittò una ex palestra YMCA al 22 di Bowery e iniziò a lavorarci. Nello stesso anno fu rappresentato alla XXIX Biennale di Venezia. In autunno tenne una conferenza al Pratt Institute e nella primavera del 1959 partì per l'Europa con Mell e sua figlia Kathy Lynn, nata nel 1950. Tra i numerosi siti e monumenti antichi che vide in Italia, Paestum e Pompei furono quelli che lo colpirono di più, anche a causa delle sue frequenti visite al Metropolitan Museum, dove era rimasto profondamente colpito dalle pitture murali di Boscoreali, come molti dei suoi colleghi della New York School. A Firenze rimase particolarmente colpito dalla Biblioteca Medicea di Michelangelo nel chiostro di San Lorenzo; sentì anche un legame immediato con gli affreschi di Fra Angelico per il Convento di San Marco. Poi tornò a New York per continuare a lavorare per Johnson. An He lavorò per quasi due anni al progetto prima di essere soddisfatto. An He completò tre serie di murales, ognuno dei quali progressivamente più scuro, con colori che andavano dall'arancione e dal marrone al marrone e al nero. Per queste opere, creò una nuova serie di forme, sostituendo ai rettangoli chiusi utilizzati nei suoi dipinti dei rettangoli aperti che assomigliavano a delle porte. Rothko inserisce queste configurazioni verticali in un formato orizzontale e limita la sua tavolozza a due colori per ogni pannello. I murales di Rothko sono impregnati di un nuovo senso di maestosità e mistero che deriva senza dubbio dalla sua esperienza nei siti italiani. Per la prima volta, il suo lavoro è cupo, proibitivo, tragico e, man mano che completava il lavoro, gli era chiaro che i murales non appartenevano a un ambiente commerciale, così rifiutò la commissione e restituì il denaro che gli era stato pagato. I pannelli della prima serie di murales furono venduti singolarmente. La seconda serie fu probabilmente abbandonata e mai venduta, mentre la terza, completata nel 1959, fu donata alla TATE Gallery di Londra nel 1969. Poiché i dipinti di Rothko, intensamente meditativi, parlano della natura delle emozioni e delle preoccupazioni umane, erano totalmente incompatibili con l'ambiente a cui erano destinati. Per quanto dovesse essere attratto dall'idea della sua prima commissione, Rothko non avrebbe permesso a nulla di interferire con la sua preoccupazione per le questioni morali ed etiche nell'arte. Le sue azioni derivavano senza dubbio da atteggiamenti radicati che derivavano dalla sua giovinezza e che si rafforzarono con l'avanzare dell'età. Ma il suo bisogno di epurare la sua arte da tutto tranne che dall'"essenza dell'essenziale" gli costò caro, perché ogni passo che fece per realizzare una carriera artistica di successo non fece altro che metterlo in contrasto con le sue convinzioni interiori. Gli amici hanno testimoniato che il successo di Rothko gli procurava tanto tormento quanto conforto. Poté viaggiare molto con la sua famiglia (nel 1963 nacque suo figlio Christophe) e visitare le città e i monumenti che desiderava vedere. Tuttavia, con l'aumentare della sua fama, crebbe anche la sua inquietudine e con il passare degli anni divenne sempre più depresso. Nonostante l'acclamazione come leader della Scuola di New York, Rothko si sentiva ancora incompreso e isolato da un mondo dell'arte che arrivava sempre più a disprezzare. An He parlava di sentirsi in trappola e temeva che il suo lavoro fosse arrivato a un punto morto. Nel 1961, Rothko ricevette la sua prima importante mostra museale personale dal Museum of Modern Art, per la quale insistette per eliminare tutto ciò che era stato eseguito prima del 1945. An He ha installato le opere in fitti gruppi e ha deciso di illuminare a bassa intensità tutti i dipinti, anche quelli che aveva esposto in precedenza con una luce più intensa. L'installazione probabilmente rifletteva la nuova direzione che il suo lavoro aveva preso all'epoca dei murales di Seagram, perché l'opera che segue presenta un deciso cambiamento di enfasi rispetto ai suoi dipinti dei primi anni e della metà degli anni '50. La mostra, che si è svolta in inverno, ha ricevuto recensioni generalmente entusiastiche e ha viaggiato molto in Europa. Forse l'aspetto più notevole è che si trattava della prima mostra personale del museo dedicata a un artista della sua generazione della Scuola di New York. Inoltre, ha convalidato la lotta decennale di Rothko per farsi accettare come artista newyorkese tradizionale. Sebbene avesse a lungo criticato l'incapacità del museo di dare spazio all'arte contemporanea nel suo programma, accettò rapidamente la sua proposta. I riconoscimenti ricevuti lo portarono a ricevere altre offerte, tra cui quella del professor Wassily Leontief, capo della Society of Fellows dell'Università di Harvard, per creare un gruppo di murales per l'attico dell'Holyoke Center, progettato da Josep Lluis Sert. I murales, terminati nel 1962, sono stati esposti in modo permanente nella sala da pranzo della facoltà del centro. La serie consisteva in cinque pannelli monumentali destinati a essere appesi in due gruppi distinti ma interconnessi. Prima di essere inviati ad Harvard, sono stati installati al Guggenheim Museum nella tarda primavera del 1963. Per quell'installazione, Rothko creò un trittico con un grande pannello circondato da due più stretti. I due pannelli rimanenti, uno largo e uno stretto, sono stati appesi su pareti separate adiacenti a quella del trittico. Nei dipinti, Rothko ha utilizzato una struttura a pali e architravi collegati in alto e in basso da bande strette e da rettangoli discreti. In contrasto con i colori scelti per il murale del Seagram, l'artista utilizzò un campo scuro color prugna/viola sul quale posizionò le forme nere e color cremisi alizarina e i pilastri giallo crema. I colori cupi e le forme massicce rafforzano l'architettura per cui sono stati progettati e creano un'oasi di forme silenziose ma potenti. Nel 1964, Rothko ricevette la sua commissione più importante, da parte di Dominique e John de Menil, per la realizzazione di murales per una cappella a Houston. L'edificio era originariamente destinato a essere cattolico e a far parte dell'Università di Thomas, ma alla fine è stato realizzato come cappella interconfessionale. Il piano originale è stato progettato da Johnson; il progetto finale è stato realizzato sotto la supervisione di Howard Barnstone e Eugene Aubrey. Rothko accettò il progetto con grande entusiasmo e iniziò a lavorare ai murales poco dopo essersi trasferito nel suo ultimo studio, una rimessa per carrozze convertita sulla East Sixtyth Street. L'incarico gli diede l'opportunità di realizzare una delle ambizioni della sua vita: creare un monumento che potesse inserirsi nella grande tradizione dell'arte religiosa occidentale. Rothko progettò tre trittici, cinque pannelli singoli e quattro alternative per la cappella. Due trittici e un pannello singolo consistevano in rettangoli neri dai bordi duri su campo maroon; un trittico e quattro pannelli singoli erano interamente neri, velati da un lavaggio di maroon. Le variazioni di spessore della vernice producevano sfumature di colore. Per la cappella, Rothko creò le sue forme più riduttive e utilizzò solo due colori, il rosso e il nero. Sia la forma che il colore sembrano disincarnati, veicoli di un'espressione di esistenza trascendentale. Ancor più dei murales di Four Seasons o di Harvard, i dipinti di Houston creavano un ambiente totale, un'atmosfera unificata di poesia e luce totalizzante. Rothko iniziò i pannelli nell'inverno del 1964 e continuò a lavorarci fino al 1967, ma di tanto in tanto vi ritornava per apportare modifiche importanti. Tragicamente, non visse per vedere il progetto realizzato. La cappella fu dedicata quasi un anno dopo il suicidio di Rothko. Nel 1968, Rothko era in cattive condizioni di salute. Era un forte bevitore e aveva sofferto di un aneurisma dell'aorta. Le sue condizioni fisiche furono ulteriormente complicate da problemi familiari, ma negli ultimi due anni della sua vita produsse un'opera sorprendente. Ai visitatori spiegò che a causa dei suoi problemi cardiaci non gli era consentito sollevare tele pesanti e che quindi era ricorso a lavorare su carta. An He aveva naturalmente lavorato su carta negli anni '40 e nel 1958 aveva realizzato versioni su carta in scala ridotta dei suoi oli su tela. Rolle descriveva il suo processo come segue: faceva stendere a un assistente un foglio di carta sul pavimento mentre lui osservava; una volta deciso il formato che desiderava, faceva tagliare una serie di dieci-quindici fogli all'incirca delle stesse dimensioni; poi attaccava i fogli alla parete in fila e li lavorava uno per uno. I dipinti tardivi e i pezzi di carta sono l'essenza della semplicità. In alcuni casi, come Untitled (n. 42); Untitled (n. 44); e Untitled (n. 45), il formato ricorda quello dei dipinti precedenti, anche se i colori sono più tenui. In altri, come Untitled (Brown and Gray) e Untitled (Black and Gray), le superfici sono tagliate in due e circondate da uno stretto bordo bianco. Le immagini e i colori - per lo più marroni o neri con sfumature grigie - sono diversi da tutto ciò che l'artista aveva tentato in precedenza; le opere sono cupe ma piene di chiarezza. In queste ultime creazioni, Rothko trasmetteva tutto il suo significato attraverso la forma riduttiva, il colore minimo, il gesto pittorico e il modo in cui la massa più scura e pesante del marrone o del nero si incontra con l'area più chiara e solitamente più piccola del grigio sottostante. Mentre queste sono le opere più caratteristiche del periodo, altre mantengono i colori più vivaci - come il rosso, l'arancione e il viola - delle opere precedenti di Rothko. In contrasto con la sua preferenza per i rettangoli orizzontali collocati all'interno di un formato verticale o orizzontale, Rothko ha scelto di confrontare e contrastare due piani orizzontali impilati l'uno sull'altro. I due piani variano da un'opera all'altra; sono separati solo da bordi sottilissimi, che in alcune opere sembrano emettere un guizzo di luce. A differenza dei suoi precedenti rettangoli, che spesso sembrano librarsi sulla superficie del supporto o vicino ad essa, questi piani sono implacabili e piatti e le loro superfici opache sono occasionalmente ravvivate da serie di pennellate gestite in modo molto diverso dalla sua norma. Spesso, soprattutto nei lavori su carta, la sottile luminosità delle opere ricorda i dipinti di paesaggi romantici che avevano ispirato i suoi lavori precedenti. Alcuni critici hanno definito queste opere come paesaggi della mente, mentre diversi colleghi di Rothko hanno affermato che era molto colpito dalle esplorazioni della luna che vedeva in televisione. In reazione alla sua morte, forse, altri hanno commentato l'oscurità di molti di questi dipinti e hanno attribuito loro lo stato d'animo malinconico del loro creatore. Va detto, tuttavia, che sembrano perfettamente in linea con la missione che Rothko si era prefissato, ovvero trovare nell'arte l'equivalente visivo di un ordine morale ed etico. Si tratta di immagini spogliate di tutto tranne che dei colori e delle forme più essenziali e, se vogliono rappresentare qualcosa, rappresentano un viaggio nell'ignoto. "L'idea astratta è incarnata nell'immagine", recitava la brochure della mostra personale di Rothko all'Art of This Century nel 1945. "Ma questo non significa che le immagini create da Rothko siano le sottili evocazioni dell'intelletto speculativo; sono piuttosto la concretezza, l'espressione tattile delle intuizioni di un artista per il quale il subconscio rappresenta non la riva più lontana, ma quella più vicina dell'arte." Alla fine della sua vita, Rothko aveva superato il concetto di arte subconscia come "riva più vicina dell'arte". An He aveva purificato la sua arte da tutto ciò che riguardava il regno fisico e intellettuale ed era entrato nel mondo dello spirito. Editore Edizioni di poster per il MOCA di Los Angeles

Anno di creazione:
1988
Dimensioni:
Altezza: 109,22 cm (43 in)Larghezza: 101,6 cm (40 in)
Tecnica:
Litografia,Offset
Movimento e stile:
Color-Field
Dopo:
Mark Rothko (1903-1970, Americano)
Periodo:
1980-1989
Condizioni:
Località della galleria:
New York, NY
Numero di riferimento:
1stDibs: LU1745214037182

Kenneth Noland
Monotipo con pittura a mano, arte geometrica del famoso pittore di campi di colore, firmato Famed, 1987

20.000 USD

Ti potrebbe interessare anche

TIVA LANDSCAPE Litografia firmata, acquerello astratto Taupe, Blue Green, Brown

Di Lamar Briggs

TIVA LANDSCAPE è una litografia a colori in edizione limitata stampata su carta Arches d'archivio, 100% priva di acidi da Lamar Briggs (1935-2015) pittore americano e artista texano ...

Categoria

Anni 1970, Color-Field, Stampe astratte

Materiali

Litografia

Lamar Briggs
TIVA LANDSCAPE Litografia firmata, acquerello astratto Taupe, Blue Green, Brown, 1979

600 USD

Cerchio di schiuma di mare II

Di Kenneth Noland

Kenneth Noland (1924 - 2010) è uno degli artisti più importanti che hanno contribuito all'evoluzione dell'astrazione americana. An He è una delle figure più amate del movimento Color...

Categoria

Anni 1970, Color-Field, Stampe astratte

Materiali

Carta fatta a mano, Litografia, Monotipo

Kenneth Noland
Cerchio di schiuma di mare II, 1978

17.000 USD Prezzo promozionale

20% in meno

Carousel, litografia minimalista a righe di Gene Davis

Di Gene Davis

Artista: Gene Davis Titolo: Carosello Anno: 1980 Medio: litografia su carta Arches, firmata e numerata a matita Edizione: 250 Immagine 13,5 x 20 pollici Formato carta: 17 x 24 pollici

Categoria

Anni 1980, Color-Field, Stampe astratte

Materiali

Litografia

520 USD Prezzo promozionale

20% in meno

Visualizzati di recente

Mostra tutto