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Stefanie Schneider
A Mirage (Till Death do us Part) – Zeitgenössisch, Polaroid, Frauen
2005

Name: A Mirage (Till Death do us Part) – Zeitgenössisch, Polaroid, Frauen
Brand: Stefanie Schneider
Price: 318.4 CHF
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

Angaben zum Objekt

Eine Fata Morgana (Bis dass der Tod uns scheidet) - 2005, 20x20cm, Auflage von 10 Stück, Archival C-Print Druck, basierend auf dem Polaroid. Zertifikat und Signaturetikett, Künstlerin Inventar Nr. 9044. Nicht montiert. Im Angebot ist ein Stück aus dem Film "Bis dass der Tod uns scheidet". Stefanie Schneiders "Bis dass der Tod uns scheidet Dieser selektive Aspekt des Werks ist eine Erweiterung der Idee des fotografischen Akts, bei dem der künstlerische Fotograf das Vorhandene auswählt und dann durch Verzerrung, Definition oder Abgrenzung, kompositorische und lichttechnische Betonung und eine Vielzahl anderer Techniken das Vorhandene subsumiert, um es in ein vom Künstler geschaffenes Bild zu verwandeln, das nicht weniger vom Künstler geschaffen ist als ein Werk in einem anderen Medium, das sich jedoch von vielen traditionellen Medien (wie der Malerei) dadurch unterscheidet, dass es die Spannung zwischen dem Vorhandenen und dem vom Künstler Geschaffenen evoziert. Gelingt ihr dies nicht, bleibt sie insofern eine bloße Illustration, auf die mehr oder weniger geschickt eine ästhetische Technik angewendet wurde. Die Art und Weise, wie Til Death Do Us Part dieses Grundprinzip des fotografischen Akts erweitert, besteht darin, es auf weitere bestehende Elemente anzuwenden und sie in ähnlicher Weise zu transformieren. Zu diesen zusätzlichen Elementen gehören geschriebene oder improvisierte Stücke, die von ihren Autoren in einer Weise erzählt werden, die zwischen ihrer eigenen Identität und der Identität fiktiver Figuren wechselt. Solche Figuren leiten sich teilweise von ihrer eigenen Identität ab, indem sie auf reale oder eingebildete Erinnerungen, Träume, Zukunftsängste, echte Eindrücke und emotionale Reaktionen auf unerwartete oder sogar banale Ereignisse zurückgreifen. Es gibt auch Musik, mit Gesangs- und Instrumentalbegleitung. Die Musik schwankt zwischen Integration mit den Erzählstimmen und Disjunktion, zwischen Konsistenz und Spannung. Manchmal lenkt sie die Stimmung, manchmal stört sie. Obwohl ein großer Teil dieses Materials von anderen hergestellt wird, wird es, wie die Realität, die das Rohmaterial eines Kunstfotos ist, durch den ästhetischen Gesamtakt der Art und Weise seiner Auswahl, Verzerrung, Organisation, Dauer und emotionalen Wirkung subsumiert und transformiert. * * * David Lean pflegte zu sagen, dass eine Liebesgeschichte in einem schmutzigen visuellen Umfeld am wirkungsvollsten ist. In Til Death Do Us Part (Bis dass der Tod uns scheidet) ist die Verwahrlosung der amerikanischen Wüste, die von den Abfällen des Konsums, billigen Konstruktionen und dem unerbittlichen Licht heimgesucht wird, so extrem, dass sie in Werbeclips zu einem ikonografischen Status erhoben wurde, der zu einer Konvention geworden ist. Doch im Gegensatz zur Prahlerei der Werbung, die das Bild im Dienste eines Produkts gewissenhaft kontrolliert, lehnt Stefanie Schneiders Werk eine solche Kontrolle durch eine absichtliche Auferlegung des Zufalls ab. Da ihre Ausgangsbilder von einem degradierten Polaroid-Filmmaterial stammen, das sein Verfallsdatum schon lange überschritten hat, und diese Bilder dann auf einer analogen Ausrüstung nachbearbeitet und vergrößert werden, sind die Verzerrungen in den Bildern von der Künstlerin beabsichtigt, die das Filmmaterial gerade wegen seiner Fähigkeit zur Verzerrung auswählt. Die Art der Verzerrungen, die im Rahmen dessen liegen, was das von der Künstlerin verwendete Filmmaterial erzeugen kann, bleiben jedoch zufällig und sind für die Künstlerin erst im Nachhinein bei der Auswahl sichtbar. Abgesehen davon, dass solche Bilder eine Spannung zwischen Zufall und Kontrolle hervorrufen, die kommerziellen Bildern fremd ist, die aufgrund des vertraglichen Charakters ihrer Ursprünge und Ziele kontrolliert werden müssen, ist es eine Tatsache, dass die Art und Weise, wie der Zufall diesen Bildern zugrunde liegt, sich nicht aus dem ableitet, "was bereits da ist", in dem konventionellen Sinne, dass Fotografien durch die Art und Weise, wie sie notwendigerweise die existierende Realität außerhalb des künstlerischen Geschicks erfassen, eingeschränkt sind. Hier liegt der Zufall im eigentlichen Prozess: Er ist chemisch, physikalisch, mechanisch und bleibt dem Künstler verborgen, so sehr er auch die Bedingungen für sein Auftreten schafft. In diesem Sinne pervertiert sie diese traditionelle Beschränkung der Fotografie als künstlerisches Medium, indem sie sie extrem übertreibt. Sie überträgt das Fehlen eines künstlerischen Entwurfs von der apriorischen Natur des Fotografierten auf ein chaotisches Element im mechanisch-chemischen Prozess der Reproduktion. Dieses absichtliche Aufzwingen des Zufalls zeigt einen deutlichen Präzedenzfall in der Malerei des Abstrakten Expressionismus in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die großen Vertreter des abstrakten Expressionismus haben alle eine Technik des Pigmentauftrags entwickelt, die einen gewissen Grad an Zufall in den Prozess einbezieht. Es ist dieses theoretische, aus der Praxis abgeleitete Merkmal, das ihre Arbeit trotz der offensichtlichen formalen Unterschiede zwischen den Werken in ihrem konzeptionellen Aspekt am wirksamsten vereint. Pollock träufelte und schleuderte Pigmente, berührte die Leinwand aber meist nicht mit dem Pinsel; de Kooning drückte Pigmente direkt aus der Tube auf die Leinwand und schabte sie hinter der Klinge eines Spachtels ab, wo der Auftrag vor seinen Augen verborgen blieb; Frankenthaler ließ verdünnte Farbe auf eine ungrundierte Leinwand tropfen, wobei sich die genaue Form und Ausdehnung der Interaktion selbst ergab; und Bacon, in einer anderen Welt jenseits des Atlantiks, unterschied sich von Soutine nicht so sehr in der Form als in der Technik: Er malte seine Verzerrungen nicht direkt mit dem Pinsel, sondern verwischte sie mit einem Lappen oder Schwamm, so dass das Ergebnis erst im Nachhinein sichtbar wurde. Die nachfolgenden Minimalisten lehnten diese Art von Werken als zu "gestisch", zu "gegenständlich" und zu "persönlich" ab, aber allzu oft ignorierten oder unterschätzten sie die Kraft der Spannung, die sich aus dieser konzeptuellen Dimension des Werks in seiner gleichzeitigen Unterbringung von Absicht und Zufall ergibt - die sie in jedem Fall als feindlich gegenüber der absoluten Kontrolle betrachtet hätten, die sie oft als Alternative zur traditionellen Emotion fetischisierten. Aber es ist genau diese absichtliche Zumutung des Zufalls, die Stefanie Schneider in das fotografische Medium in der ihm innewohnenden Art der Wiedergabe einführt. In diesem Sinne unterscheidet sich ihre Arbeit radikal von einer Fotografie, die durch und durch "inszeniert" ist oder lediglich im Nachhinein verändert, im Reproduktionsprozess "manipuliert" oder an der Oberfläche degradiert wurde, oder die zufällig ein zufälliges Ereignis festhält. Ihr Werk zeigt eine ausgeprägte theoretische Verwandtschaft mit den Arbeiten der Maler der vierziger und fünfziger Jahre, indem sie sich deren wichtigste konzeptionelle Innovation aneignet oder "auswählt" und sie für das fotografische Medium adaptiert, indem sie ein praktisches Mittel entwickelt, um sie in ein Medium zu integrieren, das selbst mechanisch und chemisch vermittelt ist. Hier ist die Wüste in all ihrem Elend weder völlig real noch "hyperreal", sondern eine fiktive Umgebung, die durch die Erfindung des Künstlers erzeugt wird, indem er dem Prozess der fotografischen Darstellung den Zufall auferlegt. Stefanie Schneiders Wüste ist ebenso wenig buchstäblich real wie die Abwesenheit jeglicher Einmischung der Außenwelt in Till Death Do Us Part. Die Figuren scheinen keine Vergangenheit oder Zukunft zu haben, abgesehen von der unmittelbaren - man könnte in dieser Hinsicht sagen: höllischen - Allgegenwart ihrer exklusiven Beziehung und den erzählten Anspielungen auf Ereignisse, die in der imaginären Ebene, die die Figuren bewohnen, real sein können oder auch nicht. In der Welt dieser visuellen und erzählten Fiktion gibt es für sie keine Möglichkeit zur Interaktion mit anderen, weder persönlich noch auf elektronischem Wege. Stattdessen wählt der Künstler alle Aspekte ihres Zustands aus, auch wenn die Bestandteile der Gesamtheit ihres Zustands von den Akteuren selbst stammen können. Ebenso isoliert der Künstler sie von allen Elementen, die nicht in den exklusiven Bereich ihrer Beziehung fallen würden. In diesem Sinne ist "Bis dass der Tod uns scheidet" keine Realität, aber es vermittelt mehr als die Darstellung der Realität mit konventionellen Mitteln erreichen kann, ein echtes Gefühl dafür, wie es ist, Protagonist einer solchen Beziehung zu sein, Opfer der seltsamen Wahnvorstellungen zu sein, die so oft als Teil der inneren Bedingung der Beziehung auftreten, das Gefühl, dass für die Liebenden nur sie selbst existieren, und sie existieren nur für sich selbst und für einander. Die Tatsache, dass es sich bei den beiden Liebenden um Frauen handelt, unterstreicht einerseits diese Exklusivität und macht sie andererseits zu schärferen und scheinbaren Spiegelbildern des jeweils anderen. Andererseits impliziert sie einen gewissen Grad an offenkundiger Harmonie im formalen Aspekt des Werks, der seinerseits einen ästhetischen Kontrapunkt zu der Spannung zwischen Absicht und Zufall im konzeptionellen Aspekt des Werks bildet. Der ausgelöschte Tod, mit dem das Werk endet, bekräftigt das Gefühl des Oszillierens zwischen Realität und Fantasie, das das Werk durchdringt. Am Ende ist es, als ob die Gesamtheit der Leidenschaften beider Figuren in der Wüste, der Bühne, auf der die Künstlerin jeden von ihr heraufbeschworenen Geisteszustand inszeniert, subsumiert wird. ---------------- Stefanie Schneider lebt und arbeitet in der kalifornischen Hochwüste, wo sich ihre schillernden Situationen im amerikanischen Westen abspielen. Am Rande einer schwer fassbaren Superrealität bieten ihre fotografischen Sequenzen das Ambiente für lose verwobene Handlungsstränge und eine Reihe phantastischer Figuren. Schneider arbeitet mit den chemischen Mutationen von abgelaufenem Polaroid-Filmmaterial. Chemische Farbexplosionen, die sich auf den Oberflächen ausbreiten, untergraben den Realitätsbezug der Fotografie und versetzen ihre Figuren in tranceartige Traumwelten. Wie flimmernde Sequenzen alter Roadmovies scheinen sich Schneiders Bilder zu verflüchtigen, bevor Schlussfolgerungen gezogen werden können - ihre flüchtige Realität manifestiert sich in subtilen Gesten und rätselhaften Motiven. Schneiders Bilder verweigern sich der Realität, sie halten die Verwirrungen von Traum, Wunsch, Tatsache und Fiktion am Leben. Stefanie Schneider erhielt ihren MFA in Kommunikationsdesign an der Folkwang Schule Essen, Deutschland. Ihre Arbeiten wurden u.a. im Museum für Fotografie, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, dem Institut für Neue Medien, Frankfurt, dem Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen, Bombay Beach Biennale 2018, 2019 gezeigt.

Schöpfer*in:

Stefanie Schneider (1968, Deutsch)

Entstehungsjahr:

2005

Maße:

Höhe: 20 cm (7,88 in)Breite: 20 cm (7,88 in)Tiefe: 1 mm (0,04 in)

Medium:

Archivpapier,Fotopapier,C-Print,Polaroid

Bewegung und Stil:

Zeitgenössisch

Zeitalter:

2000–2009

Zustand:

Galeriestandort:

Morongo Valley, CA

Materialien

Archivpapier, Fotopapier, C-Print, Farbe, Polaroid

Stefanie Schneider
„Hans“ aus dem Film „Immaculate Springs“ mit Udo Kier, 1998

440 $

17.000 $

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