Gasoline (Stranger than Paradise) – 6 Stücke, analoge Handdrucke

Stefanie Schneider
Gasoline (Stranger than Paradise) – 6 Stücke, analoge Handdrucke
2001

Name: Gasoline (Stranger than Paradise) – 6 Stücke, analoge Handdrucke
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (37 reviews)

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Angaben zum Objekt

Gasoline (Stranger than Paradise) – 1999, 6 Stück 128x126cm pro Stück, 263x390cm mit Lücken, installiert verkauft ausverkauft Auflage von 5 Stück, Artist Proof 1/2, 6 analoge C-Prints, von der Künstlerin handgedruckt, auf 6 Polaroids basiert. Signaturetikett und Zertifikat. Nicht montiert. Inventar Nr. 269.06. LEBEN EIN TRAUM (Die persönliche Welt von Stefanie Schneider) von Mark Gisbourne Projection ist eine Form der Erscheinung, die für unsere menschliche Natur charakteristisch ist, denn das, was wir uns vorstellen, transcendiert fast immer die Realität dessen, was wir leben. Und, wie das Wort schon sagt, ist eine Erscheinung buchstäblich eine Erscheinung, denn das, was wir uns vorstellen, wird weitgehend von der Vorstellungskraft seines Erscheinens geprägt. Wenn dies tautologischer Klang ist, dann ist es auch das. In den Arbeiten von Stefanie Schneider geht es bei den Arbeiten von Stefanie Schneider fast immer um Zufall und Auftauchen. Und mit den Mitteln der Fotografie, der am häufigsten auf Bild basierenden Medien, entstehen ihre malerischen Erzählungen oder Fotonovellen. Die traditionelle Fotografie (auch wenn sie sich von der neuen digitalen Technologie abhebt) ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Warte auf ein Erscheinen, das im Einklang mit dem imaginären Bild steht, das in der Kamera ausgeführt und später im Dunkeln Raum entwickelt wurde. Die Tatsache, dass Schneider bei ihren Bildern nicht gebrauchtes Polaroid-Filmmaterial verwendet, um sie einzufangen, verstärkt nur noch das Gefühl von ihrem imaginären Inhalt, wenn sie realisiert werden. Die Stabilität kommt nur zu einer Zeit, wenn die Bilder wieder aufgenommen und im Atelier entwickelt werden und damit im Raum und in der Zeit festgehalten oder vorübergehend festgehalten werden. Der unvorhersehbare und manchmal unstabile Film, den sie für ihre Werke annimmt, erzeugt auch ein Gefühl des Zufalls innerhalb des Ergebnisses, das sich der Künstlerin Schneider vorstellen oder potenziell vorstellen lässt. Diese Zufälligkeits Manifestation ist eine locker kontrollierte oder, besser gesagt, existenzielle Zufälligkeitswahrnehmung, die durch die unmittelbaren Umstände ihres Lebens und das Projekt, das sie zu dieser Zeit durchführt, vorübergehend in den Schatten gestellt wird. Daher sind die Entscheidungen, die sie macht, weitgehend offene Entscheidungen, die von einer persönlichen Natur und einer Vorliebe bestimmt sind, die es ihr ermöglicht, ein zweites Erscheinen der Dinge zu ermöglichen, dessen Endergebnis unbestimmt bleibt. Und es ist die Verbindung der zu den zufällig inszenierten materiellen Erscheinungen des Polaroid-Films, die wiederum explizit mit den Erfahrungen ihrer persönlichen Lebensumstände verbunden ist, die das Potenzial hervorruft, Stefanie Schneiders offene Erzählungen zu schaffen. Sie sind Geschichten, die auf einer verfallenden Reihe von Bedingungen basieren, die sowohl materiell als auch menschlich sind, mit einem inhärenten Misstrauen und einem Gefühl für das Gefühl, dass er scheinbar entwürdigt wird. Das wiederum spiegelt die Bedeutung des Verbes wider und verdoppelt die Bedeutung des Verbes, das freizulegen soll. In den technischen fotografischen Prozess eingebettet, so sehr wie in den erzählerischen Inhalt von Schneiders Fotoausstellungen. Letzterer ist der unstabile Ausgangspunkt, und letzterer die unsicheren Enden oder Bedeutungen, die durch die doppelte Belichtung der Fotos entstehen. Die große Anzahl von spekulativen Theorien der Erscheinung, die buchstäblich als das erscheinen, und/oder kreative Visionen in der Film- und Fotografie sind selbsterklärlich und müssen uns hier nicht bewahren. Von Anfang an beschäftigten sich die Künstler der Fotografie mit manipulierten und/oder zufälligen Effekten, sei es, dass sie auf den Betrachter hinweisen, ihn zu täuschen, oder auf die alchemischen Untersuchungen, die von jemanden wie Sigmar Polke verfolgt wurden. Es handelt sich jedoch nicht um das wirkliche Anliegen der Künstlerin und Fotografin Stefanie Schneider, sondern vielmehr um das, was die zufälligen Erscheinungen in ihren Fotografien zeigen. Schneiders Werke beschäftigen sich mit dem undurchsichtigen und porösen Inhalt menschlicher Beziehungen und Ereignisse, wobei die materiellen Mittel weitgehend der Mechanismus sind, um das lächerliche Erhabene zu erreichen und zu enthüllen, das zunehmend die zeitgenössische Wirkung unserer Welt beherrscht. Die unsicherheiten Bedingungen der heutigen Kämpfe, unter denen die Menschen versuchen, sich miteinander und sich selbst in Verbindung zu bringen, sind in ihrer Arbeit deutlich zu erkennen. Und das, was sie vor dem Hintergrund des so genannten amerikanischen Traums, einer angeblich fortschrittlichen Kultur, die das moderne Amerika darstellt, macht sie noch incisiver und kritischer als Akt der fotografischen Belichtung. In ihren frühen Werken aus den späten neunzehnten Jahren könnte man ihre Fotografien als einen concertierten Versuch einer investigativen oder analytischen Serienisierung oder, besser noch, einer psychoanalytischen Dissertation der verschiedenen und besonderen Genres der amerikanischen Subkultur sehen. Dies ist für die Serie zu missbrauchen, obwohl sie Daten hat und die anschließenden Veröffentlichungen in gewissem Sinne unvollendet bleiben. Schneiders Arbeit hat wenig oder gar nichts mit Reportagen als solchem zu tun, sondern mit der Aufzeichnung der menschlichen Kultur in einem Zustand der Fragmentierung und Schrumpfung. Und wenn sich ein Fotograf wie Diane Arbus speziell mit dem Anomalien und Besonderen befasst, aus dem das amerikanische Vorstadtleben besteht, berührt die Arbeit von Schneider die Entfremdung des Alltäglichen. Die banalen Stereotypen der westlichen Amerikaner wurden ausgehöhlt, und die Behauptungen, dass sie früher eine inhärente Bedeutung innehatten, sind seltsam vertrieben worden. Ihre Fotografien täuschen ständig über das vertraute, oft eng mit dem traditionellen amerikanischen Filmgenre verbundene Genre hinweg und machen es völlig unbekannt. Natürlich hätte Freud dies einfach das Unheimliche oder Ungewöhnliche genannt. Aber hier wiederum spielt Schneider fast nie die Rolle der Psychologin, oder zumindest versucht, dem fotografischen Inhalt ihrer Bilder bestimmte Bedeutungen zu vermitteln. Die Werke besitzen eine bearbeitete Verhaltensgeschichte (sie hat sich entschieden), aber es gibt nie das Gefühl, dass es eine eindeutig definierte Geschichte gibt. Die Ungewissheit, die meine hier gezeigte Lektüre darstellt, wirkt in der Tat wie eine Andeutung des Zustands, in dem Schneiders Fotografien provozieren. Die Kulisse ihrer malerischen Erzählungen beziehen sich immer auf den Südwesten der Vereinigten Staaten, meist auf die Wüste und ihre Umrandung in Südkalifornien. Die Wüste ist ein nicht leicht identifizierbarer Raum, und die Vorstadtgrenzen, in denen Wohnsitz auf die Wüste trifft, noch mehr. Es gibt bestimmte Sub-Themen, die Schneiders Arbeiten gemeinhin haben, insbesondere das Reisen, auf der Straße, ein Gefühl des Wanderns und der Sehnsucht oder einfach die Unerschrockenheit. Neben diesen zusätzlichen Strukturzeichen tauchen immer wieder die Gasstation, das Auto, die Motel, die Straße, der Revolver, die Logos und die Schilder, die Abfälle, die isolierte Eisenbahnschiene und der Rumpf auf. Wenn diese Formen eine locker definierte Struktur bilden, in die menschliche Figuren und Ereignisse eingegossen werden, dann bleibt Schneider immer der Auslöser und Mechanismus ihrer Belichtung. Schneider bedient sich von Schauspielern, Freunden, ihrer Schwester, Kollegen oder Liebhabern und steht da, um die zufälligen Ereignisse zu beobachten. Und das ist auch der Fall, wenn sie vor der Kamera an ihren Fotonovellen beteiligt ist. Die Fähigkeit, zu warten und die Dinge dem Zufall und den unvorhersehbaren Umständen zu entfliehen, markiert die Entwicklung ihrer Arbeit in den letzten acht Jahren. Es ist das Mittel, mit dem zufällige Ereignisse in ihrer Arbeit einen so eindrucksvollen Sinn für Schwangerschaft annehmen. In Bezug auf die Anatomie ist Schneiders fotografische Arbeit jedoch in der Nähe des Films. Für viele ihrer Titel stammt sie direkt vom Film, in fotografischen Serien wie OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005) und in anderen Beispielen. Zu ihren Werken gehören auch besondere Bilder mit dem Titel Zabriskie Point, eine Fotografie ihrer Schwester mit einem orangefarbenen Zweig. Der vorläufige Titel der vorliegenden Veröffentlichung Stranger Than Paradise stammt aus Jim Jarmuschs Film mit demselben Titel aus dem Jahr 1984. Doch es wäre gefährlich, diesen Vergleich zu weit zu gehen, da ihre Serie 29 Palms (1999) den späteren Titel eines Films vorschreibt, der erst 2002 erschien. Was ich hier zu sagen versuche, ist, dass der Film der Nexus der amerikanischen Kultur ist, und es ist nicht so sehr, dass Schneiders Fotografien auf diese Filme verweisen ( obwohl sie es in einigen Fällen tun), sondern dass sie sich auf die gleiche amerikanische Kultur bezieht, auf die sie verweist, die von ihren Fotonovellen ausgehöhlt und geprüft wird. Kurz gesagt könnte man mit ihren Bilddarstellungen davon ausgehen, dass sie Filme von den stereotypen Hollywood-Tropfen strippen, die viele von ihnen besitzen. In der Tat sind die Filme, die sie am meisten inspiriert haben, die denselben sentimentalen und immer wieder skurrilen amerikanischen Traum, den Hollywood vertrieben hat, ähnlich dekonstruiert. Dazu gehören Filme wie David Lynchs Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), The Lost Highway (1997), John Dahls The Last Seduction (1994) oder Filme wie Ridley Scotts Thelma und Louise mit ihrer ganzen weiblichen Kraft im Bonny- und Clyde-Stil. Aber sie dienen nicht mehr als Hintergrund, sondern als eine Art generische Tableau, aus dem Schneider menschliche und abstrahierte Elemente nehmen könnte, denn als kommerzielle Filme sind sie nicht nur das Produkt von Zufall und zufälliger Erscheinung. Trotz dieser Beobachtung ist auch klar, dass die Geschlechterdekonstruktionen, die Figuren in diesen Filmen so oft darstellen, insbesondere die aktive Rolle der Frauen, die eine freie und autonome Sexualität besitzen (auch wenn sie zum Opfer geschlagen wurden), häufig in den Verhaltensszenen, die in Schneiders Fotografien und DVD-Sequenzen stattfanden, zu finden sind; dasselbe Gefühl der sexuellen Autonomie, das Stefanie Schneider besitzt und sich persönlich zur Geltung bringt. In der Serie 29 Palms (erstmals 1999 aufgenommen) stellen die beiden Frauenfiguren Radha und Max ein Szenario dar, das sowohl intellektuell als auch intellektuell ist. Sie tragen leuchtend gefärbte falsche Wurzeln in Gelb und Orange, eine Parodie der Blondine und des Rotenkopfes, und sind scheinbar weiße Müllhalden aus dem trailerpark, die einen sentimentalen und kitschigen Geschmack an Kleidung haben, der lokalen Gegend völlig unpassend ist. Die Tatsache, dass Schneider nichts darüber beurteilt, ist ein interessantes Nebeneinander. Die fotografische Projektion der Bilder ist so, dass sich die Mädchen selbst daran weigern, dass sie sowohl schön als auch entschlossen sind. Im Gegensatz zu den Frauen in den Fotografien von Richard Prince, die einfach eine männliche Fantasievorstellung einer männlichen Fantasie auf Frauen sind, sind Radha und Max jedoch in ihrer leeren, wenn leeren trailer- und motelartigen Welt des Swimmingpools, der Nagelpolitur und der kindlichen Wasserpistole selbstverkleidet. In der fotografischen Folge unterstreicht Schneider sich selbst und fungiert als Auslöser für Störungen. Warum steht sie vor einem Officers Wives Club? Wieso ist Schneider nicht ähnlich bekleidet? Is es eine Nähe zu einem Armeecamp, sind es diese Lolita(n) Rahda und Max-Vasen oder amerikanische Marinegruppen, und wo befindet sich das Zentrum und der Schwerpunkt ihrer Identität? Es ist die Mehrdeutigkeit der persönlichen Beteiligung, die Schneider eingeführt hat, die absichtlich jeden klaren Sinn für narrative Konstruktion beeinträchtigt. Die seltsam virulenten Farben der ausgebleichten Mädchen stehen in deutlichem Kontrast zu Schneiders eigenem eloxierten Selbstbild. Sie identifiziert sich mit dem Inhalt oder steuert das Szenario? In dieser Serie schafft Schneider vielleicht mehr als jede andere ein Gefühl von einer Welt, die einen gewissen Grad symbolischer Ordnung hat. Zum Beispiel stehen oder stehen die Mädchen an einer verschmutzten Straße und stellen die Frage nach ihrem sexuellen und persönlichen Status. Nach der Serie 29 Palms wird Schneider sich mehr und mehr vertrauen, indem sie das Gefühl einer inszenierten Umgebung vernachlässigt. Die kommenden Ereignisse werden Ihnen sowohl alles als auch nichts offenbaren, enthüllen und verschleiern, auf den Weg zu einer eindeutig definierten Bedeutung blicken und sich gleichzeitig von jeglicher eindeutig definierten Bedeutung lösen. Wenn wir zum Beispiel 29 Palms mit Hitchhiker (2005) verglichen, und in denen die sexuellen Inhalte offenkundig explizit gemacht werden, finden wir nicht das gleiche Gefühl von simulierter Identität. Es handelt sich um die aufstrebende Zusammenkunft von zwei Figuren, Daisy und Austen, die sich auf der Straße treffen und anschließend einen Trailer gemeinsam teilen. Wir werden in einem sechsfachen DVD- und Stillformat präsentiert und werden zu einer Art Beziehung zwischen uns. Es werden keine Informationen über den Hintergrund oder die sozialen Herkunft oder sogar jegliche Gründe angegeben, warum diese beiden Frauen zueinander angezogen werden sollten. Es wurde bereits getan? Sie sind reale Lebenserfahrungen? Sie sind Frauen, die sexual frei sind, sich auszudrücken. Während die erste Auseinandersetzung mit dem Thema von Schneider inszeniert und das editierte Ergebnis vom Künstler bestimmt wird, haben wir nur wenig Informationen, mit denen wir eine Geschichte konstruieren können. Die Ereignisse sind alltäglich, kantig und unsicherheitsvoll, aber dem Betrachter bleibt übrig, sich zu entscheiden, was sie als Erzählung bedeuten könnten. Die disaggregaten Emotionen des Werks werden deutlich, das Spiel oder das Rollenspiel, die greifbaren Fantasien, und doch gleichzeitig ist alles unbedeutend und kann in jedem Moment zerfallen. Die Figuren beziehen sich, aber sie stellen keine Beziehung in irgendeinem Sinne dar. Wenn sie es auch der Fall ist, dann wird sie von der zufälligen Gegenüberstellung zu zufälligen Emotionen bestimmt. Es handelt sich um eine bewusste Synthese, die von der Kraft genommen wurde, das, was erlebt wird, grammatikell zu strukturieren. Und dies scheint der zentrale Punkt des Werks zu sein, das Auslösen nicht nur einer bestimmten amerikanischen Lebensweise, sondern auch der Andeutung, dass die Grundlagen, auf denen es einst predigt war, nicht mehr möglich sind. Der Fotoneuheits-Hitchhiker ist porös, und die Kultur der siebziger Jahre, zu deren Hommage man sagen könnte, ist nicht mehr nachhaltig. Zufälligerweise war das Jahrzehnt, in dem das letzte allgegenwärtige Zeitalter des Polaroid-Films war, vielleicht das letzte. In den zahlreichen fotografischen Serien, etwa zwanzig oder zwanzig, die zwischen 29 Palms und Hitchhiker stattfinden, hat Schneider sich in viele Aspekte des Vorstadt-, Peripheral- und Schrublandamerikas eingetaucht und untersucht. Zu ihren Figuren gehören auch sie, die nie im Mittelpunkt kultureller Angelegenheiten stehen. Solche Exzentritäten, wie sie es vielleicht besitzen, sind alle von ihrem nebensätzlichen Status der vorherrschenden Kultur Amerikas abgeleitet. Tatsächlich sind ihre Werke oft mit Bezügen zu den sentimentalen Substraten versehen, die so viel des amerikanischen Alltags ausmachen. Das gilt auch für Blumengärten und Haushaltsgegenstände ihrer Fotoserie Suburbia (2004) oder für die Übergangs- und Umweltbedingungen, die in der Last Picture Show (2005) dargestellt werden. Die Künstlerin verwendet sentimentale Songtitel, die oft zu einzelnen Bildern einer Serie von Schneider anpasst werden, um ihr Bewusstsein für die enge Beziehung zwischen populärem Film und Musik in Amerika zu vermitteln. Zum Beispiel wird der Song Leaving on a Jet Plane zu Leaving in a Jet Plane als Teil der Serie The Last Picture Show gezeigt, während der Literalismus der Flugzeuge am Himmel in einem Element dieses Diptychons dargestellt wird, aber im Gegensatz zu einer blonden, gedrehten Figur, die erstmals in 29 Palms gesehen wurde. Dies deutet darauf hin, dass jedes potenzielle erzählerische Element offen für eine kontinuierliche Realisierung, die zu einer Geschichte ohne Ende führt. Und der austauschbare Charakter der Bilder, wie ein Traum, ist der Zustand eines malerischen und affectiven Flusses, der Schneiders Fotonarrative durchdringt. Der Traum ist ein Ort der Sehnsucht oder Sehnsucht, entweder zu sein, mit oder ohne ihn zu sein, der menschlichen Suche nach einer ruhlosen, aber unsicheren Alternative zu unserer täglichen Realität. Die Szenarien, die Schneider vorstellt, müssen jedoch von dem Künstler initiiert werden. Und das kann man am besten verstehen, wenn man sich ihre drei jüngsten DVD-Sequenced-Fotonovellen Renes Dream und Sidewinder (2005) anschaut. Wir haben bereits das andere namens Hitchhiker berücksichtigt. Bei Sidewinder wurde das Szenario durch das Internet erstellt, wo sie J.D. kennenlernte. Rudometkin, eine ehemalige Theologierin, die ihrer Idee zugestimmte, fünf Wochen lang mit ihr in der schrumpfigen Dessertlandschaft Südkaliforniens zu leben. Die Dynamik und die Entstehung ihrer Beziehung, sowohl sexueller als auch emotionaler Natur, wurden zum Hauptthema dieser Fotografienserie. Die relative Isolation und ihre unmittelbare Nähe, die interaktiven Spannungen, Konflikte und Einsendungen werden also aufgezeichnet, um die tägliche Entwicklung ihrer Beziehung zu enthüllen. Dieses relationbasierte Experiment war nicht der wichtigste Aspekt des Projekts, für das eine Zeitspanne eingeschlagen wurde. Der Text und die Musik, die das DVD begleiten, stammen vom amerikanischen Rudometkin, der poetisch von Torn Stevie spricht. Scars von der Waffe auf den Zehen – ein zufälliger Akt des Gottes, sagte ihr Vater. Vaness (Kalifornien). Die Mischung aus hip-Revie- und fantasybasierter Sprache seines Textes spiegelt die chaotische Entstehung ihres täglichen Lebens in dieser Zeit wider und zeigt sich in den fast sonnenbeschichteten Polaroid-Bildern wie Whisky Dance, wo die beiden sich auf die frenetischen Umstände des Augenblicks verlassen. So deutet Sidewinder, ein Euphemismus sowohl für einen Missilber als auch für eine Schlange, auf die libidinalen und emotionalen Gefahren hin, die Schneider und Rudometkin gefährdet hatten. Vielleicht war es mehr als jedes andere ihrer Fotonovellen das spontanste und unmittelbarste, denn Schneiders direkte Beteiligung verstärkte und vergrößerte den Raum zwischen ihrem Leben und dem Kunstwerk. Der explizit und offene Charakter ihrer Beziehung zu dieser Zeit (auch wenn sie noch Freunde sind), öffnet die Frage, wie die biografische Rolle Schneiders in all ihrem Werk spielt. Sie macht und leitet das Werk, während sie gleichzeitig in die künstlerischen Prozesse, die sich entwickeln, einbezieht. Daher ist sie sowohl Autorin als auch Charakteristin, die den Rahmen konzipiert, in dem die Dinge stattfinden werden, und doch denselben unvorhersehbaren Ergebnissen unterliegt, die sich im Prozess ergeben. In Renes Dream spielen Rollenverwandlungen eine Rolle, als die Reiterin auf ihrem Pferd das männliche Stereotyp des Richard Princes Marlboro Country untergräbt. Dieses Foto, zusammen mit mehreren anderen von Schneider, untergräbt weiterhin den Fokus des männlichen Blicks, denn ihre Frauen sind zunehmend autonom und subversiver. Sie stellen die männliche Rolle des sexuellen Vorführers in Frage, indem sie oft die Vorgehensweise des männlichen Spiels annimmt und männliches Rollenspiel untergräbt und männliche Ängste aufgreift, dass ihre Wünsche so leicht erreicht werden können. Dies tut sie, indem sie durch die archetypischen männlichen Konventionen der amerikanischen Kultur arbeitet, und das ist nicht die einzige Leistung in ihrer Arbeit. Wir werden häufig mit einer idyllischen, gedrechselten Suppe konfrontiert, mit den filmischen Kuriositäten, die Hollywood und die amerikanischen Fernsehdrachen seit fünfzig Jahren gefördert haben. Die Anspielung auf dies im romantischen Westen, in dem so viele der männlichen Lilien entstanden sind, unterstreicht das schwindende Gefühl der Substanz, das einst diesen ikonischen amerikanischen Fabrikationen zugeschrieben wurde. Und die Tatsache, dass sie dies eher durch fotografische Bilder als durch Film tun kann, unterstreicht die Dominanz des zeitgenössischen Films. Film beherrscht es, nahtlos zu sein, obwohl wir wissen, dass es nicht so ist. Der Film funktioniert mit einem Storyboard und einer Umgebung, in der die Szenen aufwändig arrangiert und vorgeplant sind. Schneider ist also in der Lage, ein Genre aus fragmentarischen Ereignissen zu erzeugen, die Zusammenstellung einer Geschichte ohne ein Storyboard. Diese postnarratologischen Geschichten benötigen eine weitere Komponente, und diese Komponente ist der Betrachter, der ihre eigene Interpretation dessen vorgeben muss, was stattfindet. Dies lässt sich zwar auf die Oberseite ihrer Arbeit beziehen, aber auf die Unterseite ist, dass sie sich nie selbst positioniert, indem sie sich selbst eine persönliche Meinung über die Ereignisse gibt, die sich in ihren Fotografien abspielen. Vielleicht ist dies nichts anderes als ihre Verwendung des Zufalls, die den Zufall diktiert. Ich begann diesen Essay, indem ich über denapparitionalen Inhalt der Bilderzählungen von Stefanie Schneider sprengte und damit die buchstäblichen und zufällig erscheinenden Qualitäten ihrer Fotografien angedeutet habe. Vielleicht sollten wir in diesem Moment auch an den metaphorischen Inhalt der Erscheinung des Wortes Erscheinung denken. Auch sie weist eine spectreartige Qualität auf, eine gespenstische Ungewissheit über viele der menschlichen Erfahrungen, die in ihrem Thema zu finden sind. Is es, dass die Subkultur des amerikanischen Traums oder die Lebensweise, für die Schneider sich entschieden hat, auch das Phänomen seines früheren Selbst geworden ist? Diese leeren und fragmentierten Szenarien sind ein Spiegelbild dessen, was aus dem zeitgenössischen Amerika geworden ist? Es gibt sicherlich eine gewisse Beeinflussung für ihren Inhalt von der Künstlerin, aber er ist irgendwie mit Skepsis und der Unmöglichkeit nachhaltiger menschlicher Beziehungen sowie mit den verschwindenden und kommerziellen Ablenkungserscheinungen des heutigen Amerikas durchdrungen. Dies ist die Art und Weise, wie es ist, oder zumindest die Art und Weise, wie es von Schneider wahrgenommen wird, ist schwer zu beurteilen. Über so viele ihrer Charaktere gibt es eine düstere Lassitude. Aber dann hat sich die Künstlerin über eine lange Zeit hinweg so stark in diesen Kontext eingetaucht, dass die Grenzen zwischen den fotografierten Ereignissen und Ereignissen und dem persönlichen Leben von Stefanie Schneider ähnlich undurchsichtig geworden sind. Es handelt sich um die Diagnose eines Zustands oder einfach um die Aufzeichnung eines Phänomens? Der Betrachter kann diese Frage selbst bestimmen. Der Status von Schneiders gewisser Ungewissheit ist vielleicht die einzige Wahrheit, die wir je kennen können.  1 Kerry Brougher (Hrsg.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors, Ausstellungskatalog, The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, Ausstellungskatalog, Std. Museum Abteiberg Mnchengladbach/Kunsthalle Krems/Fotomuseum Winterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Fotowerke: When Pictures Vanish Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zrich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washington, Seattle, Occasional Papers, Nr. 1, 2000. 5 Diane Arbus, Hrsg. Doon Arbus, und Marvin Israel (New York, 1997) 6 The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, Hrsg. Annette Davidson und Erica Sheen (New York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville USA: Obsessive Universe of David Lynch (New York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (Screenplay, London und New York, 1997) Stefanie Schneiders neue fotografische Arbeiten erzählen fantastische Geschichten über ihr adoptiertes kalifornisches Zuhause. Auf der Suche nach verblassten amerikanischen Mythen sucht sie nach einer auratischen Realität und destiliert sie auf sehr persönliche und überraschende Weise. Sie verwendet nicht mehr gebrauchte Polaroid-Filme, und die durch das verfallende Filmmaterial verursachten Mängel - sind auf malerische Weise in die Komposition einbezogen. Exposure-Verluste und niedrige Budget-Filmeffekte führen zu einer alienierenden Wirkung. Vor unseren Augen schimmert und schimmert sie. Die Künstlerin spielt mit der authentischen Poesie des Amateurs und vermischt seltsam verträumte Inszenierungen mit zufälligen fotochemischen Ereignissen. In dem 16-teiligen Werk Frozen, das sich durch eine seltsam transzendente Stimmung in der Beleuchtung auszeichnet, kommen filmstillähnliche Bildgruppen zu einer geheimnisvollen Geschichte, in der die Künstlerin selbst die einsame Protagonistin ist. Die Ästhetik erinnert an die frühen Lynch-Filme. Die Bestandteile der elliptisch choreografisierten Ereignisse sind Szenen aus einer bezaubernden, schimmernden Winterlandschaft zusammen mit "getäuschten Schnappschüssen" einer blassbraunen jungen Frau im Inneren des Stadtzentrums, die mit ihrer schlafenden Präsenz die angespannte Realität eines Wunders ausstrahlt. Die Geschichte wird in der Art von filmischen Hinterschneidungen oder Traumsequenzen präsentiert. In der Bühne werden Blut und ein Messer verwendet, um ein Verbrechen der Leidenschaft hervorzurufen, dessen surreale Attraktivität von der szenischen Öffnung des gezeigten Bildes abgeleitet ist. Die bewusste Verwendung von alten, sofortigen Bildern unterstreicht auf eine reiche, facettenreiche Weise die flüchtige Qualität der Verletzlichkeit und Vergänglichkeit in einer Realität, die von Anfang an zerbrechlich ist. Die American Stars and Stripes, kürzlich als absoluter Inbegriff eines patriotischen Symbols aktualisiert, ist Gegenstand des 9-teiligen Werks Primary Colors (2001). Schneiders beruhigende europäische Sicht, frei von unermüdlichen Emotionen, präsentiert das Motiv Stars and Stripes in einer unheimlichen, fremd alienierten Form: Sie zeigt Stillleben mit Phasen, die gewaltsam im Wind flattern und in einigen Fällen sogar zerrissen, und das schlechte Filmmaterial verdeckt die Zerbrechlichkeit der Ikone noch mehr. FlashART – Sabine Dorothee Lehner (übersetzt aus Deutschland von Michael Robinson)

Schöpfer*in:
Stefanie Schneider (1968, Deutsch)
Entstehungsjahr:
2001
Maße:
Höhe: 263 cm (103,55 in)Breite: 390 cm (153,55 in)Tiefe: 1 mm (0,04 in)
Medium:
Archivpapier,Fotopapier,C-Print,Polaroid
Bewegung und Stil:
Zeitgenössisch
Zeitalter:
2000–2009
Rahmen:
Rahmenoptionen verfügbar
Zustand:
Galeriestandort:
Morongo Valley, CA
Referenznummer:
1stDibs: LU652310048282

Stefanie Schneider
The Girl V (Das Mädchen hinter dem weißen Picket-Fence) - Polaroid, Spartan, Vintage, 2013

6.495 $

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