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Charles Lutz„Triple Elvis“ Denied Andy Warhol Silber Schwarzes Pop-Art-Gemälde von Charles Lutz2010
2010
Angaben zum Objekt
"Dreifacher Elvis" (verweigert) Siebdruckgemälde von Charles Lutz
Siebdruck und silberne Emaillefarbe auf Leinwand mit dem Stempel "Artist's Denied" des Andy Warhol Art Authentication Board.
82 x 72" Zoll
2010
Dieses wichtige Exemplar wurde zusammen mit Werken von Warhol in einer Zwei-Personen-Ausstellung "Warhol Revisited (Charles Lutz / Andy Warhol)" im UAB Abroms-Engels Institute for the Visual Arts im Jahr 2024 gezeigt.
Lutz' Serie "Warhol Denied" aus dem Jahr 2007 erregte internationales Aufsehen, weil sie die Bedeutung von Originalität oder deren Fehlen im Werk von Andy Warhol in Frage stellte. Das Authentifizierungs- bzw. Ablehnungsverfahren des [[Andy Warhol Art Authentication Board]] wurde genutzt, um Werte zu schaffen, indem Nachbildungen von Warhol-Werken zur Beurteilung eingereicht wurden, mit der vollen Absicht, dass die Werke offiziell als "abgelehnt" gekennzeichnet werden. Das Endprodukt des konzeptionellen Projekts sind "offiziell dementierte" "Warhol"-Gemälde, die von Lutz verfasst wurden.
Basierend auf den Elvis Presley-Gemälden des Pop-Art-Künstlers Andy Warhol aus dem Jahr 1964 ist dies wahrscheinlich eines seiner ikonischsten Bilder, neben den Campbell's Soup Cans und den Porträts von Jackie Kennedy, Marilyn Monroe, Liz Taylor und Marlon Brando. Dies ist das seltenste der Elvis-Werke aus der Serie, da Lutz eine alte Rolle grundiertes Künstlerleinen aus den 1960er Jahren beschaffte, das für diesen Elvis verwendet wurde. Der Siebdruck, wie auch der von Warhol, nahm Unvollkommenheiten in Kauf, wie den leichten Doppelbilddruck des Elvis-Bildes.
Lutz erhielt seinen BFA in Malerei und Kunstgeschichte vom Pratt Institute und studierte menschliche Sezierung und Anatomie an der Columbia University, New York. Lutz' Arbeit beschäftigt sich mit Wahrnehmungen und Wertestrukturen, insbesondere mit der Idee der Wertübertragung. Zuletzt präsentierte Lutz's 2022 eine Installation neuer Skulpturen zum Thema Konsum in Frank Lloyd Wrights Fallingwater House.
Die Serie Warhol Denied von Lutz aus dem Jahr 2007 erregte internationale Aufmerksamkeit und stellte die Bedeutung der Originalität eines Kunstwerks in Frage. Das Bewertungsverfahren (Authentifizierung oder Verweigerung) des Andy Warhol Art Authentication Board wurde vom Künstler genutzt, um Werte zu schaffen, indem er Nachbildungen von Warhol-Werken zur Beurteilung einreichte, mit der vollen Absicht, dass die Werke formal als "VERWEIGERT" gekennzeichnet werden. Das Endprodukt dieses konzeptionellen Projekts sind "Officially DENIED" "Warhol"-Gemälde, die von Lutz verfasst wurden.
Später, im Jahr 2013, führte Lutz eine seiner bisher größten öffentlichen Installationen durch. Anlässlich des 100. Jahrestages der bahnbrechenden und umstrittenen Armory Show von Marcel Duchamp wurde Lutz vom Kurator des Armory Focus: USA und ehemaliger Direktor des Andy Warhol Museums, Eric Shiner, gebeten, eine ortsspezifische Installation zu schaffen, die die USA repräsentiert. Die Installation "Babel" (nach dem berühmten Gemälde von Pieter Bruegel) bestand aus 1500 Pappnachbildungen von Warhols Brillo Box (Stockholm Type), die in einer Höhe von 20 Fuß gestapelt waren. Alle 1500 Boxen wurden dann kostenlos an die Öffentlichkeit abgegeben, wodurch die Brillo-Box als Kunstgegenstand entwertet wurde, da sie nicht nur ihren Wert verlor, sondern auch ihre willigen Konsumenten.
Elvis war "die größte kulturelle Kraft des zwanzigsten Jahrhunderts". Er hat den Beat in alles eingeführt und alles verändert - Musik, Sprache, Kleidung, eine ganz neue soziale Revolution. Leonard Bernstein in: Exh. Kat., Boston, The Institute of Contemporary Art and traveling, Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994-97, S. 9.
Andy Warhol "hat ganz einfach verändert, wie wir alle die Welt um uns herum sehen". Kynaston McShine in: Exh. Kat., New York, Museum of Modern Art (und auf Reisen), Andy Warhol: Retrospektive, 1996, S. 13.
Im Sommer 1963 war Elvis Presley gerade achtundzwanzig Jahre alt, aber bereits eine Legende seiner Zeit. In den vorangegangenen sieben Jahren - seit Heartbreak Hotel die meistverkaufte Platte des Jahres 1956 wurde - hatte er siebzehn Nummer-eins-Singles und sieben Nummer-eins-Alben aufgenommen, in elf Filmen mitgewirkt, unzählige Fernsehauftritte, Tourneen und Live-Auftritte absolviert, zig Millionen Dollar verdient und war auf der ganzen Welt sofort bekannt. Als unbestrittener King of Rock and Roll war Elvis der größte lebende Star: ein kulturelles Phänomen von mythischem Ausmaß, das sich offenbar nicht mehr nur auf den Mann selbst beschränkte. Wie der bedeutende Komponist Leonard Bernstein es ausdrückte, war Elvis "die größte kulturelle Kraft des zwanzigsten Jahrhunderts". Er hat den Beat in alles eingeführt und alles verändert - Musik, Sprache, Kleidung, eine ganz neue soziale Revolution. (Ausst. Kat., Boston, The Institute of Contemporary Art (und auf Reisen), Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994, S. 9).
Im Sommer 1963 war Andy Warhol vierunddreißig Jahre alt und veränderte die Parameter der visuellen Kultur in Amerika. Der Schwerpunkt seiner charakteristischen Siebdrucke lag auf Themen, die er auf brillante Art und Weise als die wichtigsten Belange des täglichen zeitgenössischen Lebens wahrnahm. Indem er sich die visuelle Sprache der Konsumkultur aneignete und vorgefertigte Bilder aus Zeitungen, Magazinen und der Werbung vervielfältigte, hielt er den Widersprüchen der alltäglichen Existenz einen Spiegel vor. Er war vor allem von den Themen Berühmtheit und Tod besessen und schuf äußerst vielschichtige und komplexe Werke in Serien, die nach wie vor von universeller Relevanz sind. Mit seiner beispiellosen Praxis stellte er das Selbstverständnis der Gesellschaft neu dar, indem er die kollektive Psychologie der Populärkultur gleichzeitig verstärkte und radikal untergrub. Er verkörperte die Flut des Wandels, die die 1960er Jahre überrollte, und, wie Kynaston McShine treffend feststellte: "Er hat ganz einfach verändert, wie wir alle die Welt um uns herum sehen." (Ausst. Kat., New York, Museum of Modern Art (und auf Reisen), Andy Warhol: Retrospektive, 1996, S. 13).
Im Sommer 1963 hätte es also keine perfektere Übereinstimmung von Künstler und Thema geben können als Warhol und Elvis. Die vielleicht berühmteste Darstellung des größten Superstars durch den ursprünglichen Superstar-Künstler, Double Elvis, ist ein historisches Paradigma der Pop Art in einem atemberaubenden Moment der Kunstgeschichte. Mit erschütternder Unmittelbarkeit und Effizienz verführt Warhols Leinwand unseren Blick mit einer atemberaubenden Ästhetik und konfrontiert unsere Erfahrung mit einer ausgefeilten Reihe von thematischen Inhalten. Es gibt nicht nur Elvis, den Menschen und die Legende, sondern auch das Gespenst des Todes, das uns aus dem Lauf eines Gewehrs anstarrt, und den einsamen Cowboy, der sich mit der großen Grenze und dem amerikanischen Traum auseinandersetzt. Die gesprühte Silberleinwand steht für den Glanz und die Pracht des Kinos, die Künstlichkeit der Fantasie und die Idee eines Spiegels, der uns unsere eigene Realität vor Augen führt. Gleichzeitig steht Warhols Replikation von Elvis' Bild als Doppelgänger als Metapher für die Mittel und Wirkungen der Massenmedien und das ihnen innewohnende Potenzial zur Manipulation und Konditionierung. Diese thematischen Strata funktionieren gleichzeitig und ergeben ein Werk von phänomenaler konzeptioneller Brillanz. Das Porträt eines Mannes, das Porträt eines Landes und das Porträt einer Zeit - Double Elvis ist unbestreitbar eine Ikone unserer Zeit.
Das Ausgangsbild war ein Werbestandbild für den Film Flaming Star mit Presley in der Rolle des Pacer Burton unter der Regie von Don Siegel im Jahr 1960. Der Film war ursprünglich für die Rolle des Marlon Brando gedacht und wurde von David Weisbart produziert, der 1955 James Deans Rebel Without a Cause gedreht hatte. Es war die erste von zwei Produktionen der Twentieth Century Fox, für die Presley von seinem Manager Colonel Tom Parker unter Vertrag genommen wurde, der den Sänger zu einem Filmstar machen wollte. Für den zwanghaften Filmfan Warhol stellte die schiere Kraft von Elvis, der als Revolverheld widerwillig einen Revolver schwingt, den Höhepunkt des Themas dar: eine ultimative Berühmtheit, die mit der ultimativen Macht ausgestattet ist, den Tod zu bringen. Warhols Elvis ist körperlich überlebensgroß und trägt den Ausdruck, der ihn in Millionen von Herzen katapultiert hat: unerklärlich und gleichzeitig ängstlich und entschlossen, verletzlich und räuberisch, unschuldig und eindeutig. Es ist der Blick von David Halberstams Beobachtung, dass "Elvis Presley ein amerikanisches Original war, der Rebell als Muttersöhnchen, abwechselnd süß und mürrisch, bereit, auf Anfrage entweder respektabel oder rebellisch zu sein". (Ausst. Kat., Boston, Op. Zit.). In der Tat gibt es in Warhols Kunst nur ein einziges anderes Subjekt, dessen Charakter sich auf so ätherische Weise einer Kategorisierung entzieht und das den totalen Ruhm mit der Unvermeidlichkeit der Sterblichkeit so scharfsinnig in Einklang brachte. In Warhols Werk verfügen nur Elvis und Marilyn über eine bildliche Anziehungskraft von mythischem Ausmaß.
Mit Marilyn Monroe, die Warhol unmittelbar nach ihrem frühen Tod im August 1962 abbildete, entdeckte er ein Memento mori, das die Obsessionen seiner Karriere vereinte: Glamour, Schönheit, Ruhm und Tod. Als Leinwandstar und internationales Sexsymbol schlechthin verkörperte Marilyn die unerreichbare Essenz des Superstars, nach der sich Warhol sehnte. So wie es 1963 keine Frage war, so ist es auch heute noch keine Frage, dass das männliche Pendant zu Marilyn Elvis ist. Doch trotz seines berühmten Ausspruchs von 1968: "Wenn Sie alles über Andy Warhol wissen wollen, schauen Sie sich einfach die Oberfläche meiner Bilder an", ging Warhols Faszination weit über die bloße Idolisierung hinaus. Wie Rainer Crone 1970 erklärte, interessierte sich Warhol für Filmstars vor allem deshalb, weil sie "Menschen waren, die man mit Fug und Recht als Repräsentanten der Massenkultur bezeichnen kann". (Rainer Crone, Andy Warhol, New York, 1970, S. 22). Warhol fühlte sich zu den Idolen Elvis und Marilyn ebenso hingezogen wie zu Marlon Brando und Liz Taylor, weil er den Zusammenhang zwischen der Projektion ihres Images und der Projektion ihrer Marke verstand. Einige Jahre nach dem vorliegenden Werk schrieb er: "In den Anfängen des Films vergötterten die Fans einen ganzen Star - sie nahmen einen Star und liebten alles an diesem Star... Man sollte also immer ein Produkt haben, das nicht nur 'man' ist. Eine Schauspielerin sollte ihre Theaterstücke und Filme aufzählen, ein Model seine Fotos, ein Schriftsteller seine Worte und ein Künstler seine Bilder, damit man immer genau weiß, was man wert ist, und nicht auf den Gedanken kommt, dass man sein Produkt aus sich selbst, seinem Ruhm und seiner Aura macht." (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), San Diego, New York und London, 1977, S. 86).
Die Filmstars der späten 1950er und frühen 1960er Jahre, von denen Warhol am meisten besessen war, verkörperten tektonische Verschiebungen in den allgemeinen kulturellen und gesellschaftlichen Werten. John Coplans argumentierte 1971, dass Warhol von Elvis und in geringerem Maße von Marlon Brando und James Dean fasziniert war, weil sie "authentisch kreativ und nicht nur Produkte der Fantasie oder des Kommerzes von Hollywood" waren. Alle drei hatten ein originelles Leben und sind daher starke Persönlichkeiten; alle drei warfen - auf der einen oder anderen Ebene - wichtige Fragen über die Lebensqualität in Amerika und die Natur seiner Freiheiten auf. Ihre Haltung impliziert eine Verurteilung der Gesellschaft und ihrer Wege; sie vermitteln ein Bild von der Notwendigkeit für den Einzelnen, seine eigene Zukunft zu suchen, nicht passiv, sondern aggressiv, mit Engagement und Leidenschaft". (John Coplans, "Andy Warhol und Elvis Presley", Studio International, Bd. 181, Nr. 930, Februar 1971, S. 51-52). Auch wenn Warhol diese Idole zweifelsohne als transformative Herolde verehrte, verkennt die Behauptung, seine Elvis-Gemälde seien unkritisch gegenüber einem für den Massenkonsum produzierten öffentlichen Bild, die Schärfe seiner spezifischen Repräsentation des King.
Wie bei Marilyn, Liz und Marlon verstand Warhol die Marke Elvis instinktiv als ein industrialisiertes Konstrukt, das wie eine Coca-Cola-Flasche oder eine Campbell's Soup Can für den Massenkonsum konzipiert war, und entlarvte sie radikal als präzise komponierte Nicht-Realität. Natürlich bot Elvis Warhol die größte Marke von allen, und er unterstreicht dies, indem er eine offensichtlich erfundene Version von Elvis als Filmstar wählt, anstatt das unverfälschte Genie von Elvis als Rock n' Roll-Pionier zu zeigen. Einige Monate vor dem vorliegenden Werk hatte er Elvis' grüblerische Visage in einem kleinen Zyklus von Arbeiten auf der Grundlage eines einfachen Kopfschusses mit einem Siebdruck versehen, darunter auch Red Elvis, aber das Fehlen des Kontexts in diesen Arbeiten minimiert die kritische Kraft, die in Double Elvis so präsent ist. Mit Double Elvis werden wir mit einer Figur konfrontiert, die uns so vertraut ist, die aber eine Rolle spielt, die mit Gewalt und Tod zu tun hat und die völlig im Widerspruch zu den Assoziationen steht, die mit den berühmten Liebesliedern des Sängers verbunden sind. Auch wenn wir denken, dass diese Version von Elvis Sinn macht, so ist es doch die überwältigende Kraft der totemistischen Chiffre der Elvis-Legende, die dazu führt, dass wir vielleicht nicht einmal hinterfragen, warum er eine Waffe und nicht eine Gitarre in der Hand hält. Auf diese Weise hinterfragt Warhol die Grenzen des populären visuellen Sprachgebrauchs und wirft wichtige Fragen zur kollektiven Wahrnehmung und Erkenntnis in der zeitgenössischen Gesellschaft auf.
Die Vorstellung, dass es sich bei diesem ikonischen Gemälde um ein künstliches Paradigma handelt, wird noch dadurch verstärkt, dass Warhol eine reflektierende Metalloberfläche verwendet, eine Behandlung, die er seinen wichtigsten Porträts von Elvis, Marilyn, Marlon und Liz vorbehalten hat. Hier wird die chemisch-synthetische Silberfarbe zur Allegorie für die Herstellung des Elvis-Produkts und nimmt direkt die Aussage des Künstlers von 1968 vorweg: "Alles ist irgendwie künstlich. Ich weiß nicht, wo das Künstliche aufhört und das Reale beginnt. Das Künstliche fasziniert mich, das Helle und Glänzende..." (Künstler zitiert in Exh. Kat., Stockholm, Moderna Museet und Reisen, Andy Warhol, 1968, n.p.). Gleichzeitig steht der glänzende Silberlack von Double Elvis unzweifelhaft für den Glamour der Leinwand und die verlockenden Fantasien des Kinos. Genau zu dieser Zeit, im Sommer 1963, kaufte Warhol seine erste Filmkamera und produzierte seine ersten Filme wie Sleep, Kiss und Tarzan and Jane Regained. Obwohl die Abwesenheit von Handlung oder narrativen Konventionen in diesen Filmen eine bewusste Anti-Hollywood-Geste war, hatte die Unerreichbarkeit des klassischen Filmstars für Warhol immer noch eine tiefe Anziehungskraft und Resonanz. Er blieb ein Prominenten- und Filmfanatiker, und genau diese Sucht war es, die seine sensationelle Kritik an den Machenschaften der Industrie hinter den von ihm bewunderten Stars so qualifiziert.
Double Elvis wurde weniger als achtzehn Monate nachdem er 32 Campbell's Soup Cans für seine unsterbliche Ausstellung in der Ferus Gallery, Los Angeles, im Juli und August 1962 geschaffen hatte, die sich bekanntlich im Museum of Modern Art, New York, befindet, ausgeführt. In der Zwischenzeit hatte er neben den Porträtzyklen von Marilyn und Liz die Serien Dollar Bills, Coca-Cola Bottles, Suicides, Disasters und Silver Electric Chairs produziert. Dieser explosive Erguss erstaunlicher künstlerischer Erfindungen ist der endgültige Beweis für Warhols Fähigkeit, die stärksten Bilder seiner Zeit zu erfassen. Er erkannte, dass nicht nur das Produkt selbst, sondern auch die Mittel des Konsums - in diesem Fall die von der Gesellschaft aufgegebene Vergötterung von Elvis - war symptomatisch für eine neue Art der Existenz. Heiner Bastian hat es treffend auf den Punkt gebracht: "Die Aura einer durch und durch affirmativen Idolisierung steht bereits als Stereotyp für einen 'consumer-goods-style' Ausdruck des American Way of Life und der massenmedialen Kultur einer Nation." (Ausst. Kat., Berlin, Neue Nationalgalerie (und auf Reisen), Andy Warhol: Retrospektive, 2001, S. 28).
Für Warhol betäubte der Akt der Bildreplikation und -vervielfältigung die Wirkung des Sujets, und während er in 200 One Dollar Bills die Potenz des Reichtums untergrub und in Silver Disaster # 6 den Schrecken des Todes durch den elektrischen Stuhl überlistete, entkräftet die Proliferation von Elvis hier eine vorgefertigte Version der Authentizität der Figur. Hier zeigt sich die filmische Qualität der Vielfalt innerhalb der Einheit in dem Maße, in dem Presleys Arm und seine Waffe auf der linken Seite der Leinwand weniger sichtbar werden. Das Gefühl der Bewegung wird noch verstärkt durch das Gefühl der abnehmenden Tiefe, wenn der Betrachter die geisterhafte Wiederholung der Figur auf der linken Seite der Leinwand wahrnimmt, ein "Sprungeffekt" im Rasterverfahren, der sich in den zahlreichen Elvis-Gemälden wiederholen würde. Die Serialität des Bildes verstärkt den Eindruck eines bewegten Bildes, das uns wie das Abspulen einer Filmrolle vorgeführt wird.
Elvis stand im Mittelpunkt von Warhols legendärer Einzelausstellung, die Irving Blum im Herbst 1963 in der Ferus Gallery organisierte - die Schau war mindestens seit Mai desselben Jahres um die Elvis-Bilder herum konzipiert worden. Ein bekanntes Installationsfoto zeigt das vorliegende Werk an prominenter Stelle inmitten einer ständigen Rolle von Leinwänden, die den Raum wie ein filmisches Diorama ausfüllen sollen. Während die Elvis-Gemälde die vordere Hälfte der Galerie einnahmen, wurde die hintere Hälfte genutzt, um den Zyklus der Silver Liz-Gemälde zu zeigen. Von den zweiundzwanzig erhaltenen Elvis-Werken des "Ferus-Typs" befinden sich neun in Museumssammlungen, während andere als in hochrangigen Sammlungen befindlich bezeichnet wurden. Das vorliegende Gemälde befindet sich seit mehr als dreißig Jahren in derselben bedeutenden Sammlung und wurde 1992 in die Ausstellung Meisterwerke aus den Sammlungen von Fort Worth aufgenommen.
Obwohl Blum Warhol ursprünglich geschrieben hatte, dass es sich bei dieser Ausstellung um einen Überblick über frühere Arbeiten handeln könnte, bestand Warhol darauf, einen kompletten Zyklus brandneuer Arbeiten zu präsentieren, so wie er es im Jahr zuvor mit den 32 Campbell's Soup Cans getan hatte. Blum hat erzählt, wie die Werke gerollt und unbeschnitten in der Galerie ankamen und Warhol zu ihm sagte: "Das Einzige, was ich wirklich will, ist, dass sie dicht aneinander gehängt werden - rund um die Galerie." (Georg Frei und Neil Printz, Hrsg., The Andy Warhol Catalogue Raisonné, Paintings and Sculptures 1961-1963, Volume 01, New York, 2002, S. 355). Dementsprechend umgaben die Gemälde die Galerie wie die flackernden Bilder einer frühen Moviola und erzeugten den Effekt von Standbildern in Bewegung, nicht unähnlich der bahnbrechenden viktorianischen Stop-Motion-Fotografie von Eadweard Muybridge.
Elvis ist der Höhepunkt von Warhols beispielloser kreativer Reise bis zu diesem Punkt seiner Karriere; sowohl eine Zusammenfassung dessen, was zuvor geschehen war, als auch ein vorweggenommener Prüfstein für die künstlerischen Meilensteine, die folgen sollten. Sein erhabener ästhetischer Charakter zeugt von der technischen Beherrschung der Siebdrucktechnik, die er zu diesem Zeitpunkt erreicht hatte. Das Rasterverfahren war ideal für Warhols Bestreben, sich vom malerischen Prozess zu distanzieren: Die reglementierten Punkte des Rasters sind hier auf der flachen silbernen Bildfläche scharf registriert, so dass das Werk keine künstlerische Hand oder Autorenstimme aufweist. Das Gesicht des Filmstars wird auf ein vorgefertigtes Schema von Punkten reduziert, und durch die getreue Reproduktion der fremden Ästhetik eines gefundenen Bildes rekrutiert Warhol den technischen Prozess, um Fragen der Autorschaft und Authentizität zu hinterfragen. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Silver Electric Chairs, die deutliche Schatten von Pinselstrichen tragen, wurde die silberne Farbe hier außerdem mit der Sprühdose aufgetragen, so dass sie fest und undurchsichtig ist, was die Überreste der Urheberschaft auslöscht und sich Warhols unpersönlichem mechanischen Ideal annähert.
Andy Warhol feierte und kritisierte die Macht der Ikone wie kein anderer Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts. Double Elvis zelebriert ein Thema, das wie kein anderes das Bewusstsein der Massenkonsumenten durchdrungen hat und als solches eine Hauptikone von Warhols Kunst ist. Elvis war für seine verehrenden Fans von fast religiöser Inbrunst, und Double Elvis erscheint wie die Vergötterung eines zeitgenössischen Krieger-Heiligen, das hoch aufragende, überragende Idol, das eine tödliche Waffe trägt, als würde es die mythische Welt der Berühmtheit selbst schützen. Ob bewusst oder unbewusst, lädt Warhols Silbergrund hier unweigerlich zum Vergleich mit der byzantinisch-katholischen Kunst ein, die im Leben des Künstlers eine so starke Präsenz hatte, ebenso wie die goldene Marilyn Monroe, die seit 1962 im Museum of Modern Art ausgestellt ist. Warhol war sich sicher, dass die Verbreitung der Massenkommunikation bedeutete, dass das zeitgenössische Amerika neue Ziele für inbrünstige Vergötterung und Anbetung fand.
Auch fünfzig Jahre nach seiner Entstehung, fünfunddreißig Jahre nach dem Tod seines Protagonisten und fünfundzwanzig Jahre nach dem Tod seines Schöpfers macht sich Double Elvis eine eindringliche Kraft zunutze, die noch immer die Grundlagen der westlichen Populärkultur bestimmt: die Geburt von Coolness, Rock n' Roll und schamlosem Sexappeal. John Coplans, der weniger als ein Jahrzehnt nach der Entstehung dieses Gemäldes schrieb, identifizierte geschickt den Grund für die anhaltende Anziehungskraft dieses Bildes: "Die eindringlichste Frage, die die Elvis-Serie aufwirft, betrifft die Natur ihres spezifisch aufgeladenen Inhalts und die Betrachtung von Warhols Bildern nicht als Zeichen, sondern als Ikonen, die sich mit einem größeren Inhalt der Kultur in Amerika befassen. Für eine große Gruppe von Amerikanern ist Presley seit langem ein Volksheld, doch sein musikalischer Einfluss hat seine soziologische Bedeutung überschattet. Presleys Bedeutung liegt nicht nur in seiner Rolle als populärer Entertainer, sondern auch als Überbringer neuer Wahrheiten." (John Coplans, "Andy Warhol und Elvis Presley", Studio International, Bd. 181, Nr. 930, Februar 1971, S. 50). Sowohl Elvis als auch Warhol setzten sich über Konventionen hinweg und waren echte Innovatoren ihrer Zeit, und die Elvis-Werke sind ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg zum Superstar, den Warhol schließlich erreichen und Lutz somit ausbauen sollte.
- Schöpfer*in:Charles Lutz (1982, Amerikanisch)
- Entstehungsjahr:2010
- Maße:Höhe: 208,28 cm (82 in)Breite: 182,88 cm (72 in)Tiefe: 2,54 cm (1 in)
- Medium:
- Bewegung und Stil:
- Zeitalter:
- Zustand:Die Variationen in der Bindung und der Verarbeitung des alten Leinens sind beabsichtigt und entsprechen dem MATERIAL, das zu dieser Zeit verfügbar war.
- Galeriestandort:Brooklyn, NY
- Referenznummer:1stDibs: LU1227215896252
Charles Lutz
Charles Lutz erhielt seinen BFA in Malerei und Kunstgeschichte am Pratt Institute und studierte menschliche Sezierung und Anatomie an der Columbia University, New York. Lutz' Arbeit beschäftigt sich mit Wahrnehmungen und Wertestrukturen, insbesondere mit der Idee der Wertübertragung.
Die Serie "Warhol Denied" von Lutz aus dem Jahr 2007 erregte internationale Aufmerksamkeit und stellte die Bedeutung der Originalität eines Kunstwerks in Frage. Der Künstler nutzte das Bewertungsverfahren (Authentifizierung oder Verweigerung) des Andy Warhol Art Authentication Board, um Werte zu schaffen, indem er Nachbildungen von Werken von Andy Warhol zur Beurteilung einreichte, mit der vollen Absicht, dass die Werke formal als "verweigert" gekennzeichnet werden. Das Endprodukt dieses konzeptionellen Projekts sind die "Officially DENIED" "Warhol"-Gemälde, die von Lutz verfasst wurden.
Später, im Jahr 2013, führte Lutz eine seiner bisher größten öffentlichen Installationen durch. Anlässlich des 100. Jahrestages der bahnbrechenden und umstrittenen Armory Show von Marcel Duchamp wurde Lutz vom Kurator von Armory Focus: USA und ehemaliger Direktor des Andy Warhol Museum, Eric Shiner, gebeten, eine ortsspezifische Installation zu schaffen, die die Vereinigten Staaten repräsentiert. Die Installation "Babel" (nach dem berühmten Gemälde von Pieter Bruegel) bestand aus 1.500 Pappnachbildungen von Warhols Brillo Box (Stockholm Type), die übereinander gestapelt waren. Alle 1,500 Boxen wurden dann kostenlos an die Öffentlichkeit abgegeben, wodurch die Brillo-Box als Kunstgegenstand entwertet wurde, da sie nicht nur ihren Wert verlor, sondern auch ihre willigen Konsumenten.
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