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Oscar Florianus BluemnerStudy for Old Canal, Red and Blue (Rockaway, Morris Canal)1916
1916
Angaben zum Objekt
Oscar Bluemner war ein Deutscher und ein Amerikaner, ein ausgebildeter Architekt, der sich intensiv mit Kunsttheorie, Farbtheorie und Philosophie beschäftigte, ein Autor von Kunstkritiken in deutscher und englischer Sprache und vor allem ein praktizierender Künstler. Bluemner war ein intensiver Mensch, der durch das Zeichnen und Malen universelle emotionale Erfahrungen ausdrücken und teilen wollte. Auf der Grundlage der Theorie wählte Bluemner für seine Fahrzeuge Farbe und Linie, aber vor allem die Farbe wurde zum Mittelpunkt seiner Leidenschaft. Er war weder ein abstrakter Künstler noch ein Realist, sondern verfolgte seine Ziele durch die "expressive Nutzung realer Phänomene". (Oscar Bluemner, aus einem unveröffentlichten Typoskript über "Modern Art" für Camera Work, in Bluemner papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, zitiert und zitiert in Jeffrey R. Hayes, Oscar Bluemner [1991], S. 60. Die Bluemner-Nachlässe im Archiv [im Folgenden mit AAA abgekürzt] sind die Hauptquelle für Bluemner-Forscher. Jeffrey Hayes las sie gründlich und übersetzte wichtige Passagen für seine Dissertation Oscar Bluemner: Life, Art, and Theory [University of Maryland, 1982; UMI-Nachdruck, 1982], die nach wie vor die umfassendste Quelle zu Bluemner ist. 1991 veröffentlichte Hayes eine monografische Studie über Bluemner, die aus seiner Dissertation hervorging, und 2005 trug er einen kurzen Essay zur Ausstellung in der Galerie Barbara Mathes, op. cit. bei. Die jüngste, zugänglichste und umfassendste Darstellung von Bluemner ist die reich illustrierte Barbara Haskell, Oscar Bluemner: A Passion for Color, Ausstellungskatalog. [New York: Whitney Museum of American Art, 2005])
Bluemner wurde in der preußischen Industriestadt Prenzlau als Sohn und Enkel von Baumeistern und Handwerkern geboren. Er folgte der familiären Vorliebe und studierte Architektur und erhielt eine traditionelle und gründliche deutsche Ausbildung. Er war ein preisgekrönter Student und schien auf dem Weg zu einer erfolgreichen Karriere zu sein, als er 1892 beschloss, nach Amerika auszuwandern, vielleicht angezogen von der Aussicht auf unmittelbare architektonische Möglichkeiten auf der Weltausstellung in Chicago, aber vor allem auf der Suche nach einer Freiheit des Ausdrucks und einer Weite, die er in der Neuen Welt zu finden glaubte.
Der Verlauf von Bluemners amerikanischer Karriere war uneinheitlich. Er arbeitete in der Tat als Architekt in Chicago, verließ diesen Ort aber, weil er sich über die formelhafte Qualität der Arbeit ärgerte, für die er bezahlt wurde. Geplagt von Zeiten der Arbeitslosigkeit lebte er abwechselnd in Chicago, New York und Boston. An einem besonders tiefen Punkt verpfändete er seinen Mantel und seine Zeichengeräte und lebte in einer Absteige in der Bowery, verkaufte Kalender auf den Straßen von New York und bettelte um altes Brot. In Boston hätte er beinahe beschlossen, nach Deutschland zurückzukehren, wurde aber davon abgehalten, auch weil er sich das Fahrgeld nicht leisten konnte. Er änderte erneut seine Pläne und ging nach Chicago, wo er Lina Schumm heiratete, eine Deutsch-Amerikanerin der zweiten Generation aus Wisconsin. Ihr erstes Kind, Paul Robert, wurde 1897 geboren. Im Jahr 1899 wurde Bluemner amerikanischer Staatsbürger. Sie zogen nach New York City, wo Bluemner bis 1912 als Architekt und Zeichner arbeitete, um seine Familie zu ernähren, zu der auch eine 1903 geborene Tochter, Ella Vera, gehörte.
Die ganze Zeit über fühlte sich Oscar Bluemner von den freieren Möglichkeiten der Kunst angezogen. An den Wochenenden durchstreifte er die ländlichen Randgebiete Manhattans, besuchte die Bronx, Brooklyn, Queens und New Jersey und skizzierte Landschaften in Hunderten von kleinen Conté-Kreidezeichnungen. Im Gegensatz zu vielen Künstlern, die in der Stadt leben, hat sich Bluemner nicht auf die Suche nach unberührter Landschaft oder Natur gemacht. So schrieb er 1932 in einer erfolglosen Bewerbung um ein Guggenheim-Stipendium: "Ich bevorzuge die intime Landschaft unserer gemeinsamen Umgebung, in der sich Stadt und Land vermischen. Denn wir haben die Angewohnheit, unsere Gefühle von Schmerz und Freude, unsere Stimmungen in sie hineinzutragen" (zitiert von Joyce E. Brodsky in "Oscar Bluemner in Black and White", S. 4, in Bulletin 1977, I, no. 5, The William Benton Museum of Art, Storrs, Connecticut). Bis 1911 hatte Bluemner in einer Reihe alter Industriestädte, meist in New Jersey, entlang des Morris Canal, eine starke Muse gefunden.
Während er sich in Museen und Kunstgalerien weiterbildete, nahm Bluemner an zahlreichen Architekturwettbewerben teil. Im Jahr 1903 entwarf er in Zusammenarbeit mit Michael Garven ein neues Gerichtsgebäude für den Bezirk Bronx. Garven, der Verbindungen zu Tammany Hall hatte, versuchte, Bluemner von finanziellen oder künstlerischen Krediten auszuschließen, aber Bluemner klagte prompt und gewann schließlich 1911, nach zahlreichen Berufungen, ein Urteil über 7.000 Dollar.
Der kürzlich erschienene Katalog von Barbara Haskell enthüllt mehr Details über Bluemners architektonischen Werdegang, als bisher bekannt waren. Bluemner, der Architekt, war ebenfalls verheiratet und hatte eine Frau und zwei Kinder. Er nahm, was er kriegen konnte, und war wenig stolz auf das, was er produzierte - eine ärgerliche Situation für einen leidenschaftlichen Idealisten und zweifellos die Erklärung dafür, warum er später den Großteil seiner Aufzeichnungen aus diesen Jahren vernichtete. Ab 1907 führte Bluemner ein Tagebuch, seine "Own Principles of Painting", in dem er seine Ideen verfeinerte und Erkenntnisse aus seiner umfangreichen Lektüre von Philosophie und Kritik in englischer und deutscher Sprache einfließen ließ, um eine theoretische Grundlage für seine Kunst zu schaffen. Irgendwann zwischen 1908 und 1910 veränderte sich Bluemners Leben als Künstler durch die Begegnung mit dem deutschstämmigen Alfred Stieglitz, dem Inhaber der Little Galleries of the Photo-Secession in der Fifth Avenue 291. Die beiden Männer waren verwandte teutonische Seelen. Bluemner lernte Stieglitz etwa zu der Zeit kennen, als Stieglitz sich ernsthaft von der Fotografie ab- und der zeitgenössischen Kunst im Sinne der Moderne zuwandte. Stieglitz förderte und begleitete Bluemners Übergang vom Architekten zum Maler. Im selben Zeitraum begannen sich Elemente von Bluemners Kunststudium zu einer persönlichen Vision zu verdichten. Eine Van Gogh-Ausstellung im Jahr 1908 überzeugte Bluemner davon, dass die Farbe von den Zwängen des Naturalismus befreit werden konnte. 1911 besuchte Bluemner eine Aquarellausstellung von Cézanne in der Galerie Stieglitz und sah in Cézannes formalen Experimenten einen Weg, Van Goghs expressionistischen Farbgebrauch mit einer realitätsbezogenen, aber nicht objektiven Formensprache zu verbinden.
Eine endgültige Wende in Bluemners Berufsleben kam 1912. Ironischerweise war es der Erlös aus seinem erfolgreichen Prozess um die Anerkennung seiner architektonischen Arbeit, der es Bluemner ermöglichte, sich der Malerei als Beruf zu widmen. Er teilte das Geld aus dem Urteil, um seine Frau und seine beiden Kinder angemessen zu unterstützen, und finanzierte mit dem Rest eine Reise nach Europa. Bluemner reiste quer durch den Kontinent und England, sah unterwegs so viel Kunst wie möglich und arbeitete stets in einem fieberhaften Tempo. Er nahm einige seiner bereits fertig gestellten Arbeiten mit auf seine Europareise und organisierte seine ersten Einzelausstellungen in Berlin, Leipzig und Elberfeld, Deutschland. Nach der Rückkehr von seiner Studienreise wurde Bluemner Maler und kehrte nur noch als letzter Ausweg zum Zeichnen zurück, um seine Familie zu unterstützen, wenn seine Kunst kein ausreichendes Einkommen brachte.
Bluemner wurde Teil des Stieglitz-Künstlerkreises von "291", zu dem auch Marsden Hartley, John Marin und Arthur Dove gehörten. Er kehrte rechtzeitig nach New York zurück, um fünf Gemälde auf der Armory Show 1913 auszustellen, und begann auch, kritische und theoretische Essays in Stieglitz' Zeitschrift Camera Work zu veröffentlichen. Darin verteidigte er die Armory Show gegen den Ansturm konservativer Angriffe mit Nachdruck. Im Jahr 1915 hatte Bluemner unter der Schirmherrschaft von Stieglitz seine erste amerikanische Einzelausstellung in der "291" Bluemners Werk bietet einen interessanten Kontrast zu dem eines anderen Stieglitz-Architekten, der sich der Kunst zuwandte, John Marin, der ebenfalls Verbindungen nach New Jersey hatte.
Die Jahre nach 1914 waren zunehmend ungemütlich. Bluemner war sein ganzes Leben lang stolz auf sein deutsches kulturelles Erbe und leistete regelmäßig Beiträge für deutschsprachige Zeitschriften und Zeitungen in diesem Land. Die antideutsche Stimmung, ja Manie, vor und während des Ersten Weltkriegs machte dem Künstler und seiner Familie das Leben schwer. Es ist unmöglich, sich der politischen Agenda in Charles Caffins Kritik an Bluemners Ausstellung von 1915 zu entziehen. Caffin fand in Bluemners präzisen und ernsthaften Erkundungen der Form, "gedrillte, reglementierte, erzwungene ... Formationen . . die der amerikanischen Idee von Demokratie völlig fremd sind" (New York American, nachgedruckt in Camera Work, Nr. 48 [Okt. 1916], zitiert in Hayes, 1991, S. 71).
Auf der Suche nach einem Tapetenwechsel, mehr Freiheit beim Malen und geringeren Kosten zog Bluemner 1916 mit seiner Familie nach New Jersey, ein vertrautes Terrain für seine früheren Skizzen und Gemälde. Während der zehn Jahre, die sie in New Jersey lebten, zog die Familie Bluemner durch den ganzen Bundesstaat, meist, aber nicht immer, einen Schritt vor dem Mietkassierer. Im Jahr 1917 schloss Stieglitz "291" und eröffnete erst 1925 wieder eine Galerie in Manhattan. In der Zwischenzeit baute Bluemner Beziehungen zu anderen Händlern und zu Mäzenen auf. Während seiner gesamten Karriere wurde er von Kunstkennern unterstützt und ermutigt, die sein Talent und die hohe Qualität seiner Arbeit anerkannten. Leider hat das die Rechnungen nicht bezahlt. Die chronischen Defizite wurden durch Bluemners Unfähigkeit, unterstützende Beziehungen aufrechtzuerhalten, noch verschärft. Er war ein schwieriger Mann, ewig verbittert über die Kluft zwischen dem Ideal und der Wirklichkeit. Er war hart zu sich selbst und hart zu seinem Umfeld und fand letztlich immer einen Grund, die Hand zu beißen, die ihn fütterte.
Bluemner hat nie finanzielle Stabilität erreicht. Nach dem Tod seiner geliebten Frau verließ er 1926 New Jersey und ließ sich in South Braintree, Massachusetts, außerhalb von Boston nieder, wo er bis zu seinem Tod im Jahr 1938 weiter malte. Noch 1934 und erneut 1936 arbeitete er für New-Deal-Kunstprogramme zur Unterstützung notleidender Künstler. Bluemner verachtete den populären Geschmack und die Massenkultur, und in seinem quasireligiösen Kunstverständnis war kein Platz für die Anpassung an einen vermeintlichen kommerziellen Vorteil. Seine deutsche Herkunft war ebenfalls problematisch, nicht nur wegen ihrer politischen Nachteile, sondern auch, weil Bluemner in einer Welt, in der Kunst in Form von nationalen Stilen verstanden wird, ein Künstler sui generis war, dem bis heute ein bequemer Kontext fehlt.
1933 nahm Bluemner Florianus (und revidierte damit endgültig seinen Geburtsnamen Friedrich Julius Oskar) als zweiten Vornamen an und fügte ihn in seine Signatur ein, um "eine lateinische Version seines eigenen Nachnamens zu präsentieren, von der er glaubte, dass sie sein karrierebegleitendes Bemühen unterstreicht, gewöhnliche Wahrnehmungen in die zeitlosere und universellere Sprache der Kunst zu übersetzen" (Hayes 1982, S. 189 n. 1). Der Kritiker Paul Rosenfeld, ein Freund und Mitglied des Stieglitz-Kreises, reagierte 1939 auf die Schwierigkeit, Bluemner zu kategorisieren, und ordnete ihn scharfsinnig "in die Reihen der vornazistischen deutschen Modernen" ein (Hayes 1991, S. 41). Blümner wurde in seiner Karriere stark vom geistigen Erbe zweier herausragender Persönlichkeiten der deutschen Kultur des 19. Jahrhunderts, Johann Wolfgang von Goethe und Georg Wilhelm Friedrich Hegel, beeinflusst. Als eifriger Student der Farbtheorie widmete Bluemner den Formulierungen Goethes, der bestimmte Farben mit emotionalen Eigenschaften gleichsetzte, einen besonderen Platz. In einem Interview mit der deutschsprachigen New Yorker Staats-Zeitung (Abendblatt) vom 19. November 1915 erklärte er:
Ich erfasse die sichtbare Welt ... abstrahiere das primär-künstlerische ... und nachdem diese Elemente der Realität extrahiert und analysiert sind, rekonstruiere ich eine neue freie Schöpfung, die dem Original noch ähnelt, aber auch ... zu einer Objektivierung der abstrakten Idee der Schönheit wird.
Das erste und auffälligste Merkmal dieser Schöpfung sind die Farben, die mit dem Charakter der Dinge, dem Ort übereinstimmen. [und die] wie die Farben von Cranach, van der Weyden oder Dürer, von absoluter Reinheit, Weite und Leuchtkraft sind. . . . Ich gehe von der psychologischen Verwendung der Farbe bei den Alten Meistern aus... [in dem] wir Farben sofort als Träger von "Leid und Freude" im Sinne Goethes oder als Zeichen menschlicher Beziehungen erkennen. . . . Auf dieser Farbsymbolik beruhen sowohl die Schönheit als auch die Ausdruckskraft früherer sakraler Gemälde. Vor allem erkenne ich mich als Mitwirkenden an der neuen deutschen Licht- und Farbenlehre, die Goethes Farbengesetz mit modernen wissenschaftlichen Mitteln erweitert (zitiert in Hayes 1991, S. 71).
Hayes hat das globale Ausmaß von Bluemners intellektueller Verschuldung gegenüber Hegel nachgezeichnet (1991, S. 36-37). Genauer gesagt, machte Bluemner in seiner Kunst die Hegelsche Weltsicht sichtbar, in der These und Antithese der geraden Linie und der Kurve, des Rot und des Grün, der Vertikalen und der Horizontalen, der Erregung und der Ruhe. Bluemner respektierte alle diese Elemente gleichermaßen, malte und zeichnete die Spannung und Dynamik der Dialektik und suchte die endgültige Versöhnung in einer abschließenden visuellen Synthese. Bluemner war ein eifriger Student der Kunst, der Vergangenheit und der Gegenwart, der alles, was er sah, betrachtete, sezierte und verdaute. Vorbilder für seine nicht-naturalistische Verwendung leuchtender Farben fand er nicht nur bei Van Gogh und Cezanne, sondern auch bei Gauguin, den Nabis und den Symbolisten sowie bei seinen Zeitgenossen, den jungen Deutschen vom Blauen Reiter.
Bluemner war es gewohnt, mit der absoluten Präzision zu arbeiten, die von einem architektonischen Zeichner verlangt wird, der einen Entwurf so oft korrigiert, bis er sowohl den praktischen Erfordernissen als auch den ästhetischen Absichten gerecht wird. Hayes beschreibt Bluemners Arbeitsmethode und erklärt, wie der Künstler mehrere Bilder zu ein und demselben Thema anfertigte - in Form von Skizzen, in Kohle und in Aquarell, bis hin zu den Ölbildern, die die endgültige Vollendung seines Prozesses darstellen (Hayes, 1982, S. 156-61, einschließlich der entsprechenden Fußnoten). Aufgrund von Bluemners Arbeitsmethode, die nicht nur von visuellen Überlegungen, sondern auch von theoretischen Konstruktionen geleitet wird, besitzen seine Aquarell- und Kohlestudien eine einzigartige Integrität. Es handelt sich nicht, wie bei anderen Künstlern manchmal der Fall, um grobe Vorbereitungsskizzen. Sie stehen für sich allein, unvollendet nur in dem Sinne, dass sie Bluemners wohlüberlegtes Ziel nicht endgültig erreichen.
Die vorliegende Kohlezeichnung gehört zu einer Reihe von Bildern, deren Ausgangspunkt der Morris Canal ist, der durch Rockaway, New Jersey, verläuft. Zu den Industriestädten am Morris-Kanal, die Bluemner als Ausgangspunkt für seine frühen künstlerischen Erkundungen in Öl wählte, gehörten Paterson mit seinen Seidenmühlen (die an die Mühlen im Elternhaus des Künstlers in Elberfeld erinnerten), die Hafenstadt Hoboken, Newark und, was noch merkwürdiger ist, eine Reihe von Eisenerzabbau- und -veredelungsstädten im nördlichen Zentrum des Staates, die vor dem Kanal lagen und auf die Zeit des Revolutionskriegs zurückgehen. Das Rockaway-Thema gehörte zu der ursprünglichen Gruppe von Ölgemälden, die Bluemner in sechs produktiven Monaten von Juli bis Dezember 1911 malte und 1912 mit nach Europa nahm. In seinem Malerbuch nannte Bluemner dieses Werk Morris Canal at Rockaway N.J. (AAA, Rolle 339, Rahmen 150 und 667, Hayes, 1982, S. 116-17), und stellte es 1912 in der Galerie Fritz Gurlitt in Berlin als Rockaway N. J. Alter Kanal aus. Nach seiner Rückkehr hat Bluemner diese Leinwände abgekratzt und überarbeitet. Das Rockaway-Bild überlebt heute, überarbeitet zwischen 1914 und 1922, als Old Canal, Red and Blue (Rockaway River) in der Sammlung des Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D. C. (Farbabbildung in Haskell, Abb. 48, S. 65).
Für Bluemner war der Ausdruck seiner künstlerischen Vision mit Holzkohle ein entscheidender Schritt in der Komposition. Es handelte sich dabei um seine eigene Adaption von Arthur Wesley's Dow's (1857-1922) Beschreibung einer japanischen Zeichentechnik, die Dow "notan" nannte, ein japanisches Wort, das "dunkel, hell" bedeutet (Haskell, S. 42). Der aus Ipswich, Massachusetts, stammende Dow machte eine Karriere als Grafiker und Lehrer. Nachdem er die Drucke von Hokusai entdeckt hatte, schloss er sich mit Ernest Fenellosa, dem Kurator der japanischen Abteilung des Boston Museum of Fine Arts, zusammen, um einen einzigartigen amerikanischen Kunststil zu schaffen, der eine Synthese aus östlicher und westlicher Kunst darstellt. (Für einen Überblick über Dows Leben und Karriere siehe Frederick C. Moffatt, Arthur Wesley Dow {1857-1922), 1977, insbesondere S. 48ff. Für eine knappe und aktuellere Darstellung siehe Hirschl and Adler Galleries, New York, Along Ipswich River: the Color Woodcuts of Arthur Wesley Dow, 1999) Bereits 1891 begrüßte Dow die Studenten seiner Sommerschule in Ipswich mit dem Mantra "Line, notan and color, this is the trinity of power" (zitiert in Moffatt, S. 59 aus The Ipswich Chronicle, 3. Juli 1891). Im Jahr 1899 formalisierte Dow seine Lehrmethoden in Composition: A series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, einem äußerst einflussreichen Lehrbuch. Dow begann 1904 am Teachers' College der Columbia University zu unterrichten (wo er eine junge Studentin, Georgia O'Keeffe, betreute). Im Jahr 1913 überarbeitete er sein Buch und veröffentlichte es erneut. Dows Kompositionsübungen übersetzten die Ästhetik und die Techniken der japanischen Kunst in eine für amerikanische Kunstlehrer und Studenten verständliche Form.
Bluemner, der sich seit 1900 mit asiatischer Kunst beschäftigte (Haskell, S. 75), fand zweifellos großes Interesse an Dows kulturübergreifender Erkundung. Bluemner eignete sich den Begriff notan an und gestaltete ihn für seinen eigenen Gebrauch um, indem er ihm einen entscheidenden Platz in seinem präzise formulierten Kompositionsprozess zuwies. Hayes beschreibt Bluemners Vorgehensweise bei der Erstellung von Kohlezeichnungen, indem er aus den Malbüchern des Künstlers zitiert (AAA, Rolle 339, Rahmen 237, zitiert und zitiert in Hayes, 1982, S. 112):
Bluemner ... zeichnete sein Sujet im gleichen ... Maßstab wie das vorgesehene Ölgemälde, um "durch bloßen Schwarz-Weiß-Ton eine starke Linie, klare Form, geschlossene Komposition und den Ausdruck des Gefühls zu erhalten. Ton und Linie drücken Gefühle aus, geben den Charakter einer Szene wieder" Bluemner veränderte diese Zeichnung weiter, vereinfachte und korrigierte die Konturen, rieb und staubte die Kohle ab und übermalte sie mit Pinsel und Tusche, bis er "einen Reichtum der Oberfläche, den Charme des Prozesses, die Vielfalt der Töne erreichte, die sonst stumpf und flach waren ... . Vollendet in schwarz-weißen Tönen und festen Linien."
Hayes weist außerdem darauf hin, dass:
Die Kohle ermöglichte es Bluemner, mit einem gewissen Grad an Autonomie die Wertmodulation jeder einzelnen Farbfigur und ihr kollektives Zusammenspiel sorgfältig zu erfassen und zu analysieren und "das Hell-Dunkel der Farbe in einfacher, größerer [Wirkung] und [als] gerichtete Massen, die die hellen Töne verbinden" in der gesamten Komposition zu schätzen. Indem er sein Tonspiel so voreinstellte, wurden die spezifischen Motive dieses Themas "nicht mehr als Dinge und Textur und Detail begriffen, sondern nur noch als reine Farbflächen ähnlich rhythmischer Figuren" (AAA, Rolle 339, Bild 244, zitiert und zitiert in Hayes, 1982, S. 149).
Bluemners Maltagebuch enthält zahlreiche Einträge, die die Arbeit an dem Rockaway-Bild beschreiben (das er am 20. Januar 1913 "Old Canal at Rockaway, N.J." und danach "das Rockaway Bild" nannte). Ein Blick in das Malertagebuch zeigt Rockaway-Einträge für den 19. Mai 1914, den 23., 24. und 29. Februar 1916, den 13., 17. und 21. November 1916, den 6., 8. und 15. Dezember 1916, den 18. November und 8. Dezember 1919 und schließlich einen Vermerk für den 22. Januar 1923, der besagt, dass das Bild in einer Ölfassung "fertig" ist. Die Tagebucheinträge enthalten Skizzen, die Bluemners Gedanken zur Komposition veranschaulichen (Hayes, 1991, S. 86-87, Abb. 53-56).
Das Verhältnis von Blümner zu seinen Malorten ist kurios und in der Literatur wenig diskutiert. Dieses Versäumnis erscheint insofern nachvollziehbar, als Bluemner ausdrücklich kein Landschaftsschreiber war. Sein Interesse an der natürlichen und vom Menschen geschaffenen Topografie galt dem Ausdruck menschlicher Gefühle durch die Anordnung von Form und Farbe. Andererseits deuten Bluemners Interesse an Titeln und die vielen präzisen Titel, die er seinen Werken gab, darauf hin, dass er der Besonderheit des Ortes eine große Bedeutung beimaß. Am interessantesten ist in diesem Zusammenhang Bluemners lang anhaltende Faszination für Kanäle, die schon früh begann. 1889, noch während seines Architekturstudiums in Deutschland, skizzierte er den "Canal bei Zerben" (Hayes, 1991, S. 4 Abb. 4 Abb.). Am 1. Oktober 1912 skizzierte er während seines Aufenthalts in Deutschland die Ziegeleien in Güsen, einer Stadt am Elbe-Havel-Kanal. Die Skizze wurde zur Grundlage für Brickyard & Canal Güsen, ein heute verlorenes Werk (Hayes, 1982, S. 111). Auf den Titeln der Bluemner-Bilder sind viele Kanalsujets zu finden, einige mit genauer Ortsangabe, wie im vorliegenden Werk, und eine große Anzahl mit der allgemeinen Bezeichnung "Kanal" Zu den Morris-Kanal-Städten, die Bluemner in seinen Titeln nennt, gehören Wharton, Little Falls, Stanhope, Montville, Newark, Paterson, Rockaway, Dover Hills und natürlich Bloomfield, wo der Künstler lebte, als er 1916 nach New Jersey zog. Newark und Paterson sind Großstädte; der Rest ist klein und relativ unbedeutend, damals wie heute. Bluemner malte auch Städte am Delaware and Raritan Canal, einer 60 Meilen langen Wasserstraße, die sich von Milford, New Jersey, am Delaware River bis nach New Brunswick am Raritan River und von dort zur Raritan Bay und Lower New York Bay erstreckte.
Der Morris-Kanal wurde zwischen 1825 und 1831 gebaut (1836 wurde eine Erweiterung in Jersey City hinzugefügt). Sie durchquert New Jersey von Phillipsburg am Delaware River nach Jersey City am Hudson und war ursprünglich als Verbindung für den Transport von Kohle aus dem Lehigh Valley in Pennsylvania nach New York City geplant. Der Kanal verband eine Reihe von Wasserwegen, darunter den Musconetcong River, den Musceonetcong Lake, den Lake Hopatcong und die Flüsse Rockaway, Passaic und Hackensack, und überquerte die Newark Bay, bevor er in das so genannte Little Basin am Hudson River gegenüber von Lower Manhattan mündete. Der Kanal war ein technisches Wunderwerk seiner Zeit und führte durch eine Reihe von Städten in New Jersey, die den Kern der ersten Eisenbergbau- und -verhüttungsindustrie Amerikas bildeten und während der Amerikanischen Revolution Waffen für die Kontinentalarmee herstellten. Jahrhunderts ging die Eisenindustrie in New Jersey zu Ende. Ihr Ende wurde durch die Entdeckung riesiger Eisenerzvorkommen nahe der Erdoberfläche in der Mesabi Range in Nord-Minnesota beschleunigt. Der Morris-Kanal erreichte 1866 seine höchste Auslastung, wurde dann aber schnell von den aufkommenden Eisenbahnen verdrängt.
Rockaway ist ein Stadtbezirk in Morris County, New Jersey, etwa vierzig Meilen westlich von New York City. Das Dorf Rockaway, das 1730 am Rockaway River angesiedelt wurde, hatte sich bis 1760 zum kommerziellen, verarbeitenden und religiösen Zentrum einer lokal verstreuten Eisenbergbau- und -verhüttungsregion entwickelt. Diese lokale Industrie litt unter der britischen Handelsgesetzgebung und unterstützte daher die koloniale Sache. Mit dem Bau des Morris-Kanals im Jahr 1830 gewann Rockaway an Bedeutung, und die Stadt wuchs weiter. Sie entwickelte sich auch zu einem Eisenbahnzentrum, wo die Eisenbahnen zu den nahe gelegenen Eisenminen an die Strecke nach Newark und New York angeschlossen wurden. Als sich die Energie der Nation in den späten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts unaufhaltsam nach Westen bewegte, wurden Rockaway und seine Umgebung zu einer zunehmend stillen Erinnerung an die frühe industrielle Revolution in Amerika.
Als Bluemner 1911 ankam, um an seinen Ufern zu skizzieren, war der Kanal, obwohl er immer noch real existierte, ein malerisches und verfallendes Relikt. Die Überalterung des Kanals hatte den ironischen Effekt, dass die Landschaft der Natur zurückgegeben wurde. Als Bluemner es zum ersten Mal entdeckte, war es bereits zugewachsen und fast gespenstisch. In einigen Städten, wie in Rockaway, wurden die Kanalufer von alten, größtenteils verlassenen Industriegebäuden gesäumt, die sich gut für Bluemners malerisches Programm eigneten. Bluemner war offensichtlich fasziniert von den Kegeln, Zylindern und Polyedern, die er am Ufer des Kanals fand. Ein Jahrzehnt später fand Charles Edouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) in solchen Strukturen die Inspiration für die architektonische Moderne und vertrat die ästhetischen Qualitäten dieser funktionalen Industrieformen in seinem bahnbrechenden Buch von 1923, Vers une architecture (Towards a New Architecture). Im Jahr 1915 wurde die letzte kommerzielle Ladung auf dem Morris-Kanal befördert. Im Jahr 1922 wurde es vom Staat New Jersey erworben, 1924 trockengelegt und 1929 aufgegeben. Newark hat das Bett des Kanals für sein U-Bahn-System wiederverwendet. Die Jersey City-Verlängerung des New Jersey Turnpike nutzt einen Teil der Fahrbahn des Kanals in Jersey City.
Eine 1915 mit Kohle auf Papier gezeichnete Version dieses Themas, "Study for Rockaway, Morris Canal", war in der jüngsten Bluemner-Ausstellung im Whitney Museum zu sehen (Haskell, S. 65, Abb. 47, Abb.). Es stellt eine relativ wörtliche Wiedergabe von Bluemners Komposition dar, während die vorliegende Kohlezeichnung, die ein Jahr später, 1916, datiert ist, die an Cézanne erinnernde Segmentierung einführt, die Bluemner in sein letztes Ölgemälde, das sich heute im Hirshhorn Museum befindet, einarbeitete.
- Schöpfer*in:Oscar Florianus Bluemner (1867-1938, Amerikanisch)
- Entstehungsjahr:1916
- Maße:Höhe: 35,56 cm (14 in)Breite: 50,8 cm (20 in)
- Medium:
- Bewegung und Stil:
- Zeitalter:
- Zustand:
- Galeriestandort:New York, NY
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Von Robert Noel Blair
Sie sehen ein modernistisches amerikanisches Aquarell von Robert Noel Blair.
Robert Noel Blair (Amerikaner, 1912-2003) war ein amerikanischer Künstler, Maler, Bildhauer, Grafiker ...
Kategorie
Amerikanische Moderne, Landschaftszeichnungen und -aquarelle
Materialien
Papier, Wasserfarbe
Modernistisches abstrakt-expressionistisches Aquarellgemälde der Moderne, Bauhaus Weimar, Pawel Kontny, Bauhaus
Von Pawel Kontny
Abstrakte Aquarellkomposition unter dem Einfluss der früheren Farbblockkompositionen von Paul Klee.
Pawel August Kontny, (polnisch-deutsch-amerikanischer Künstler) Er wurde 1923 in ...
Kategorie
20. Jahrhundert, Amerikanische Moderne, Abstrakte Zeichnungen und Aquarelle
Materialien
Wasserfarbe, Archivpapier
Modernistisches, abstrakt-expressionistisches Aquarellgemälde Bauhaus Weimar, Kontny
Von Pawel Kontny
Abstrakte Aquarellkomposition mit dem Einfluss der früheren Farbblockkompositionen von Paul Klee.
Pawel August Kontny, (polnisch-deutsch-amerikanischer Künstler) Er wurde 1923 in La...
Kategorie
20. Jahrhundert, Amerikanische Moderne, Abstrakte Zeichnungen und Aquarelle
Materialien
Wasserfarbe, Archivpapier
