Antonio Rossellino (Settignano 1427 - Firenze 1479) - Büste eines jungen Jungen

Angaben zum Objekt

Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florenz, 1479) zugeschrieben Büste eines jungen Mannes 1470-1475 Polychromer Stuck 35 x 31 x 15,5 cm - Veröffentlicht im Ausstellungskatalog: A. Del Priori, in Rinascimento Segreto, a cura di Vittorio Sgarbi, 2015, S. 170-171 Die kleine Skulptur stellt die Büste eines Jungen dar, der ein weißes Hemd mit sichtbarem Kragen und eine rote, auf der Brust V-förmig geöffnete Jacke trägt. Die knapp unter den Schultern abgeschnittene Skulptur stellt einen kleinen Jungen dar, der wahrscheinlich etwa drei Jahre alt ist. Das Gesicht zeichnet sich durch eine leicht nach oben gebogene Nase, rosige, pausbäckige Wangen und einen kleinen, ausdruckslosen Mund aus. Die Büste ruht auf einem sechseckigen, zeitgenössischen, teilweise vergoldeten Sockel. Es handelt sich um einen charmanten polychromen Stuck, der durch eine Restaurierung (2014) von Übermalungen und Verschmutzungen befreit wurde und so seine beachtliche Qualität offenbart. Die plastische, wie mit einem Skalpell gezeichnete Augenpartie und der breitere, wie mit den Fingern modellierte Augenbrauenbogen lassen auf einen Künstler mit außergewöhnlicher Technik schließen. Der Stuck ist so kunstvoll geschnitzt, dass er die glatte Haut der Wangen und das pralle Fleisch des Halses wiedergibt. Die Beherrschung der Konturen, die feinen Abstufungen der Oberflächenstrukturen und die Sensibilität des Ausdrucks sind charakteristisch für den Stil des Bildhauers Desiderio da Settignano, der eine unübertroffene Beobachtungsgabe bei der Darstellung von Kindern an den Tag legte. Das Thema der kleinen Kinder erlaubt es Desiderio, mit einer breiten Palette von Emotionen zu spielen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass dieses Thema eines der häufigsten ist, das der Künstler in verschiedenen Genres behandelt: in Gruppen von Jungfrauen und dem Kind, in Büsten von unabhängige Kinder, vielleicht weltlich oder eher religiös, wie das Jesuskind oder der Heilige Johannes der Täufer, in wappentragenden Engeln oder Engeln mit Leuchtern um Grab- oder Heiligtümer. Die Büste eines kleinen Jungen in Washington verkörpert diese Fähigkeit, die Vergänglichkeit eines Lächelns im Prozess der Entstehung einzufangen. Diese Kunst der Nuancierung wird durch die Fähigkeit ergänzt, die Weichheit der Modellierung von Lippen, Grübchen und Kurven eines noch zarten Gesichts einzufangen. Diese Gedanken finden sich in der Terrakottabüste des Jacquemart-André-Museums wieder. Der Getty Young Boy weist einige Ähnlichkeiten mit unserer Skulptur auf. Der Unterschied in der Schnitzerei der Frisur mit den elegant ineinander verschlungenen Locken, die stark die Anmut von Desiderio da Settignano widerspiegelt, und die in diesem Stuck einfach in Braun auf die Oberfläche gemalt ist, lässt jedoch den Schluss zu, dass sie nicht von der Hand des Nativo di Settignano stammt. Die ausgeprägten toskanischen Züge dieser Büste sowie stilistische Ähnlichkeiten mit bestimmten Knabenbüsten aus der Renaissance von Desiderio da Settignano haben zur Zuschreibung an Antonio Rossellino geführt. Die Skulptur war 2015 in einer von Vittorio Sgarbi kuratierten Ausstellung zu sehen und wurde anschließend im Katalog der Ausstellung veröffentlicht. Man kann sie mit einigen von Antonio's Kindern vergleichen, wie z. B. mit der überwältigenden Terrakotta-Madonna im Victoria and Albert Museum (die auch eine umstrittene Zuschreibung an seinen Bruder Bernardo hat) oder mit der Madonna des Denkmals für den portugiesischen Kardinal in San Miniato al Monte in Florenz in der Runde. Die effektivste Parallele scheint jedoch die kleine und außergewöhnliche Büste des jungen Christus zu sein, die im Palazzo Davanzati in Florenz aufbewahrt wird. Der florentinische Theologe Kardinal Giovanni Dominici empfahl um 1410 den Eltern, Bilder des Christuskindes und des jungen Johannes als religiöse und moralische Vorbilder für ihre Kinder in ihren Häusern aufzustellen. Zu ihrer Entstehungszeit könnte diese Büste in einem Florentiner Haus genau diesem Zweck gedient haben. Wie Desiderio stammte auch Antonio Rossellino wahrscheinlich aus Settignano. Er war der erfolgreichste von fünf Brüdern, die alle in der bedeutenden Werkstatt des ältesten Bruders Bernardo ausgebildet wurden. Die weit verbreitete Bewunderung für Antonio's Fähigkeiten mag erklären, warum sein Spitzname Rossellino, "kleiner Rotschopf", allen seinen Brüdern beigelegt wurde und den Familiennamen Gambarelli ersetzte. Die Büste eines Knaben war eine Gattung der Renaissanceskulptur, die wahrscheinlich von Desiderio erfunden wurde, ihren Ursprung im Florenz des mittleren Quattrocento hatte und deren Produktion um 1510 mit dem Fall der Republik endete. Ausgeführt in Marmor, Terrakotta oder Stuck, wurden ähnliche Büsten in großer Zahl in den Werkstätten von Künstlern wie den Brüdern Rossellino, Bernardo und seinem jüngeren Bruder Antonio sowie Desiderio da Settignano hergestellt. Es gibt keine vergleichbaren gemalten Gegenstücke, und das Genre hat eine Produktionsdauer von nur etwa fünfzig Jahren. Diese Andachtsbilder wurden sowohl im privaten Bereich, für die häusliche Andacht, als auch als dekorative Elemente in religiösen Gebäuden verwendet. Diese Porträtbüsten sind einzigartig in der Renaissance. Es gibt zwar antike Kinderbüsten, aber sie sind von einer ganz anderen Natur als die, die im Florenz des Quattrocento geschaffen wurden. Römische Kinderbüsten weisen in der Regel nichts von der Lebendigkeit auf, die die Beispiele aus der Renaissance so unverwechselbar und charmant macht. Die antiken Büsten sind meist von nüchterner Würde erfüllt, ohne die Spontaneität und Lebendigkeit der Kindheit selbst. Die häufigsten bildhauerischen Darstellungen von Kindern in der klassischen Kunst finden sich entweder in Grabkontexten oder als Teil des Ahnenkults, was ihre Nüchternheit teilweise erklärt. In der Bildhauerei der Renaissance wurden Kinder oft als Symbole für Reinheit, Verletzlichkeit und göttliche Anmut dargestellt. Die Künstler ließen sich von klassischen Idealen inspirieren und brachten gleichzeitig christliche Werte in ihre Kreationen ein. Die mit der Kindheit verbundene Unschuld wurde zu einer kraftvollen Metapher, die den Weg der menschlichen Seele zur spirituellen Erleuchtung darstellt. Solche Büsten gehören in einen Kontext des 15. Jahrhunderts, in dem die Kindheit zum ersten Mal als eigenständiger Lebensabschnitt anerkannt wurde, und ihr Zweck könnte darin bestanden haben, den Grundstein für den Adel zu legen, und zwar in einem bürgerlichen Bewusstsein der Mäzene, die in den Kindern die zukünftige Führung der Republik sahen. Sie spiegeln das Bewusstsein für die antiken römischen Porträtbüsten wider, sind aber von einer Lebendigkeit durchdrungen, die ihren römischen Vorgängern fremd ist. In der Renaissance hatten Kinder einen neuen Status als Individuen, und ihre moralische Entwicklung war nicht nur für die Eltern, sondern auch für den Staat, der sie als gute Bürger brauchte, von großer Bedeutung. Die moralische und religiöse Erziehung, die als wesentlich für die richtige christliche Erziehung der Kinder angesehen wurde, war von größter Bedeutung und bediente sich verschiedener mimetischer Mittel. Theologen meinten, dass Bilder von Heiligenfiguren gute Vorbilder für Jungen und Mädchen seien, insbesondere wenn sie in ähnlich jungem Alter dargestellt werden, und empfahlen, solche Bilder zu Hause aufzuhängen (siehe "Ratschläge für den Gebrauch religiöser Bilder in der Kindererziehung"). Dreidimensionale Darstellungen von Heiligenfiguren galten als Träger einer eigenen spirituellen und tugendhaften Essenz, die sich auf die Verehrer übertragen konnte, die sich mit ihnen beschäftigten. So bewahrten junge Frauen in ihren Schlafzimmern oft tragbare Bilder auf, die als "heilige Puppen" bekannt waren und deren Betrachtung, so glaubte man, dazu beitragen würde, ihre ungeborenen Kinder zu tugendhaftem Verhalten zu inspirieren. Aus demselben Grund waren in Florentiner Häusern häufig Büsten des jungen Christus zu finden, manchmal zusammen mit Büsten des Täuflings. Durch die spirituelle Betrachtung der Puppe durch die Mutter und die physische Anwesenheit der Puppe in der Nähe des Kindes wurde angenommen, dass das Bildnis das ungeborene Kind zu tugendhaftem Verhalten anregen könnte. Ergänzend dazu spiegeln die Porträtbüsten von Kindern im Florenz des Quattrocento einen ähnlichen Glauben an die Fähigkeit von Bildern wider, den Betrachter zu beeinflussen. Prediger wie der selige Giovanni Dominici forderten die Eltern auf, gemalte und geschnitzte Bilder von Heiligenfiguren in ihren Häusern aufzubewahren, um ihren Kindern ein Vorbild zu sein: "Du sollst in deinem Haus Bilder von Heiligenkindern oder jungen Jungfrauen haben, an denen dein eigenes Kind, während es noch in den Windeln liegt, von dem ihm vorgelebten Beispiel entzückt sein wird und nach dem Vorbild handeln wird, mit Handlungen und Zeichen, die der Kindheit angemessen sind. Und so wie ich von Gemälden spreche, würde ich das auch von Skulpturen sagen." Das Auftauchen dieser Büsten im Quattrocento leitet sich von einer verstärkten Sensibilität für das Kind und insbesondere für das männliche Kind ab. Aus zeitgenössischen Quellen geht hervor, dass das männliche Kind insbesondere als Verkörperung der Zukunft von Familie und Staat angesehen wurde. Die Zeugung von Kindern zur Aufrechterhaltung der Florentiner Republik entsprach somit einer staatsbürgerlichen Verpflichtung. Solche Gefühle sind nicht neu; sie lassen sich bis ins alte Rom zurückverfolgen. Ihre einzigartige Artikulation in der bürgerlich-humanistischen Philosophie - und ihr künstlerisches Schaffen - wurde jedoch zu einem der Markenzeichen der Florentiner Renaissance. Porträtbüsten von Kindern entstanden also in einem kulturellen Kontext, der von einer zunehmenden bürgerlichen und persönlichen Sensibilität für die Natur des Kindes als empfindungsfähiges und folgenreiches Wesen geprägt war. Kinder repräsentierten das Versprechen und die Kontinuität der Republik und ihrer Familien. Öffentlicher Ausdruck dieser neuen Wahrnehmung von Kindern ist die Gründung des Ospedale degli Innocenti, die durch die Sorge um das Wohlergehen der Kinder als Aufgabe des Staates ausgelöst wurde. Die Fassade von Brunelleschi zeigt eine der wahrsten Darstellungen von Kleinkindern der damaligen Zeit. Die Kinder wurden zu den physischen Garanten der Erbfolge und des bürgerlichen Wohlstands. Das Kind verkörperte buchstäblich die Zukunft, und der Charakter dieser Zukunft würde im Wesentlichen durch die Entwicklung des Kindes bestimmt werden. Diese neuen Darstellungen von Kindern repräsentierten viel mehr als nur die tatsächliche oder heilige Kindheit. Sie waren sowohl reale als auch ideale Bilder der zukünftigen Familie und des Staates. Sie waren nur zum Teil für das Kind bestimmt, sondern dienten auch den Eltern, indem sie ein sichtbares Versprechen für tugendhafte Nachkommen gaben und die Kontinuität der Abstammung durch eine würdige männliche Linie sicherstellten. Aber die Büsten sind niemals exakte Abbilder eines tatsächlichen Kindes. Sie orientieren sich an der natürlichen Form und dem natürlichen Ausdruck, aber alle sind idealisierte Bilder. Kein Kind trägt einen körperlichen Makel oder hat einen Fehler. Keiner sieht anders aus als die Verkörperung der jungen Unschuld. Sie sehen sich ähnlich, weil sie eher Ideale als Äußerlichkeiten darstellen. Diese idealisierende Tendenz zeigt sich auch in der Konvention, den Büsten der Jungen ein unbestimmtes Alter zu geben. Die Altersangaben reichen vom Säuglings- bis zum Jugendalter, sind aber bewusst vage gehalten, da es sich bei den Büsten um Verkörperungen der Jugend handelt und nicht um Darstellungen eines bestimmten Kindes zu einem bestimmten Zeitpunkt. Diese Pleiten erwiesen sich als ein kurzlebiges Phänomen. Tatsächlich verschwanden sie praktisch mit dem Fall der Florentiner Republik. Die Verwendung von Stuck veranschaulicht perfekt die "unbekümmerte und phantasievolle" Arbeit der Bildhauerwerkstätten in Florenz während des Quattrocento. Diese Werkstätten mussten phantasievoll sein, um der großen Nachfrage nach Andachtsbildern gerecht zu werden. Sie haben nicht nur auf diese Nachfrage reagiert, sondern sie auch durch ein vielfältiges Angebot stimuliert. Die Wahl von Stuck, der für Reliefs aus der Produktion von Antonio Rossellino häufiger verwendet wird als Terrakotta und Cartapesta, ist aus mehreren Gründen gerechtfertigt. Die allgemeine Verfügbarkeit von Gipsarbeiten bedeutete jedoch nicht, dass sie nur den weniger wohlhabenden Menschen vorbehalten waren, und Reliefs der Jungfrau und des Kindes in Gips sowie Abgüsse nach lokalen Reliefs sind in den Haushaltsinventaren der Elite, einschließlich der Medici, aufgeführt. Im Quattrocento und insbesondere im Florenz Donatellos wurde mit Stuck besonders viel experimentiert. Künstler und Architekten nutzten dieses vielseitige Material, um figürliche und reliefartige Skulpturen und neuartige Dekorationen zu schaffen, die die traditionellen Unterscheidungen zwischen Wanddekoration, Skulptur und architektonischem Ornament verwischten. Im Italien der Renaissance wurden einige Gipsskulpturen durch ein mechanisches Gussverfahren mit Gussformen hergestellt, die oft selbst aus Gips bestanden; andere, wie diese Büste, wurden von Hand modelliert. Einmal vollständig ausgehärtet, können solche Objekte mit Sägen, Raspeln oder Feilen weiter bearbeitet werden (einige Spuren sind in dieser Büste noch sichtbar). Was die Oberflächenbehandlung und das äußere Erscheinungsbild anbelangt, so wurden wahrscheinlich nur sehr wenige unbehandelt gelassen oder lediglich lackiert, um ihnen eine schützende Außenhaut zu verleihen. Außerhalb der Künstlerwerkstätten scheinen die meisten dieser Werke patiniert worden zu sein, um wie Bronzen auszusehen, oder sie wurden mit Blattgold vergoldet oder bemalt, um so lebensecht auszusehen wie dieses hier. Infolgedessen verrieten sie dem Betrachter ihre Materialität nicht und waren daher nur schwer von Werken aus den plastischen Materialien zu unterscheiden, die sie durch Patinierung imitierten, oder von anderen polychromen Werken aus Holz, Terrakotta oder Pappmaché. Die Verfügbarkeit, die Billigkeit und die Vielseitigkeit des MATERIALS Gips ermöglichten es ihm, eine wichtige Rolle bei der Herstellung zugänglicher bildhauerischer Produkte für die bescheideneren, aber keineswegs armen Teile der florentinischen Gesellschaft zu spielen, für die Skulpturen aus Marmor oder Bronze unerschwinglich waren. Die Darstellung von Kindern in der Renaissance-Skulptur ging über das bloße Porträt hinaus; sie wurde zu einer tiefgründigen Erforschung der Unschuld, der Spiritualität und der Schönheit, die den flüchtigen Momenten der Kindheit innewohnt. Durch die Hände von Bildhauermeistern trugen diese Darstellungen zum reichen Bildteppich der Renaissancekunst bei und boten dem Betrachter einen Einblick in die zeitlosen und universellen Aspekte der menschlichen Erfahrung. Die Büsten waren künstlerischer Ausdruck eines bürgerlichen Humanismus, der auf demokratischen Idealen für die Zukunft des Staates und seiner Bürger beruhte. Sobald die Zukunft nicht mehr demokratisch, sondern autokratisch sein sollte, verloren diese Manifestationen des republikanischen Bürgerversprechens an Bedeutung, und das Genre fand sein Ende. Diese Büste ist daher ein seltenes und interessantes Beispiel für eine Bildhauergattung, die die spezifische politische Situation in Florenz widerspiegelt und die bürgerlichen Ideale anschaulich illustriert. Die kurze Lebensdauer solcher Werke macht diese Skulptur zu einem seltenen Zeugnis eines besonderen historischen, philosophischen, politischen und künstlerischen Moments, der die außergewöhnliche Blütezeit der Renaissance ermöglichte.

Maße:
Höhe: 35 cm (13,78 in)Breite: 41 cm (16,15 in)Tiefe: 15,5 cm (6,11 in)
Stil:
Renaissance (Aus dem Zeitalter)
Materialien und Methoden:
Stuck,Polychromiert
Herkunftsort:
Italien
Zeitalter:
15. Jahrhundert und früher
Herstellungsjahr:
1470-75
Zustand:
Abnutzung dem Alter und der Nutzung entsprechend.
Anbieterstandort:
Bruxelles, BE
Referenznummer:
1stDibs: LU6666239673922

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