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Ölgemälde auf Leinwand von Aldo Giorgini 1972 mit dem Titel 'Pierrot Lunair'.

Frauenfigurenzeichnung des Künstlers MG, 1998

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Turbulent Communication Computer Aided Graphic Drawing des Künstlers Aldo Giorgini

Name: Turbulent Communication Computer Aided Graphic Drawing des Künstlers Aldo Giorgini
Brand: Aldo Giorgini
Price: 8753.28 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.7 (24 reviews)

Angaben zum Objekt

Es handelt sich um eine seltene Originalzeichnung des Grafikers Aldo Giorgini, die mit dem Computer erstellt wurde. Die Zeichnung mit dem Titel "Turbulente Kommunikation" wurde mit seinem 1975 in Fortaran an der Purdue University entwickelten Computerprogramm "Fields" entworfen. Das vierte Bild in dieser Auflistung zeigt die letzte Iteration dieses Werks, wie sie in der 1985 erschienenen Ausgabe von "Computer Graphics-Computer Art" von Herbert W. Franke zu sehen ist (beachten Sie den gedrehten schwarzen quadratischen Hintergrund). Bild 5 zeigt Aldo selbst in seinem Studio um 1975. Giorgini wird von vielen als einer der Gründerväter der Computergrafik angesehen, und dieses Werk ist ein wunderbares, einzigartiges Beispiel für seine bahnbrechende Arbeit. Der Prozess des Künstlers: Dieses Werk entstand, indem ein Plot des ursprünglichen Fields-Computerentwurfs genommen wurde, die schwarzen Bereiche von Hand eingefärbt wurden, eine elektrostatische Kopie des Gemäldes erstellt wurde, ein Siebdruck entstand und das daraus resultierende Bild dann als endgültige Serigraphie gedruckt wurde. Ein kurzer Überblick über den Künstler: Giorgini wurde in Voghera, in der Provinz Pavia (Norditalien), geboren. Er war ein Klassenkamerad des Modeschöpfers Valentino, der wiederum bei Ernestina Salvadeo, Giorginis Tante mütterlicherseits, Design studiert hatte. Giorgini wurde von dem italienischen futuristischen Maler und Bildhauer Ambrogio Casati ausgebildet. Er blieb bei seinem Mentor in der Lehre und half bei der Restaurierung klassischer Werke alter Meister, die während des Zweiten Weltkriegs beschädigt wurden. Parallel zu seiner künstlerischen Tätigkeit absolvierte Giorgini ein Universitätsstudium und promovierte in Maschinenbau am Politecnico di Torino, bevor er mit einem Fulbright-Stipendium in die Vereinigten Staaten reiste. Dort erwarb Giorgini einen zweiten Doktortitel, diesmal in Bauingenieurwesen an der Colorado State University, und nahm eine Professur an der School of Civil Engineering der Purdue University in West Lafayette, Indiana, an. Am 22. Dezember 1968 zog er nach Lafayette, Indiana, um. An der Purdue University erhielt er mehrere Preise und Auszeichnungen als hervorragender Dozent für Strömungsmechanik und Ingenieurmathematik auf Graduierten- und Undergraduate-Ebene. In seinen Ingenieurkursen hielt er regelmäßig Vorlesungen über Ästhetik und sagte: "Technisch und wissenschaftlich zu sein, schließt die Beschäftigung mit der Schönheit und Kunst von Bild und Form nicht aus. Architektur und Ingenieurwesen befinden sich beide auf demselben Kontinuum: Mathematik kann schön sein, und Formen können nützlich sein". Nachdem er sich in dieser neuen Position etabliert hatte, nahm Giorgini seine künstlerische Arbeit wieder auf, indem er sein technisches Know-how im Umgang mit Computern aus seiner Ingenieurausbildung mit seinem Hintergrund in der bildenden Kunst verband und so zu einem der ersten Computerkünstler wurde. Seine bahnbrechende Computerkunst wurde auf dem Großrechner der Purdue University (CDC) erstellt und mit Calcomp-Druckern auf große Mylar-Bögen gedruckt. Giorgini vervollständigte die Kunstwerke, die er als Beispiele für "computergestützte Kunst" bezeichnete, dann mit der Hand. Dieser von Giorgini selbst verfasste Brief mit Fragen und Antworten gibt interessante Einblicke in sein Leben, seine künstlerische Methodik und seinen Sinn für Humor: Liebe Redaktion, Ich hoffe, dass Sie meinen Artikel in Briefform annehmen werden. Ich denke, dass dieses Instrument mir mehr Spielraum lässt als ein normaler Artikel und vielleicht auch näher an die Fragen herankommt, die Sie in Ihrem Call for Papers gestellt haben. Mein künstlerischer Hintergrund ist vielleicht etwas ungewöhnlich, wenn man ihn mit dem eines durchschnittlichen amerikanischen Künstlers vergleicht. Im Alter von zehn Jahren wurde ich gebeten, bei Carlo Ingeneri in die Lehre zu gehen, einem heute bekannten Maler und Bildhauer aus Decamere, Eritrea, der, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, in der Schule, die ich besuchte, Freihandzeichnen unterrichtete. Anfangs zahlten meine Eltern eine Gebühr, die später erlassen wurde, als meine Arbeit in der Werkstatt den Unterricht wert war, den ich von der Künstlerin erhielt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zog meine Familie 1949 zurück nach Italien, wo sich die gleichen Umstände wiederholten. Der Lehrer für Freihandzeichnen des wissenschaftlichen Lyceums, das ich in Voghera besuchte, bat mich, bei ihm in die Lehre zu gehen. Ambrogio Casati (so heißt er) ist ein Maler und Bildhauer, der in verschiedenen Medien gearbeitet hat und herausragende Werke geschaffen hat, die heute sehr gefragt sind. Er war einer der wenigen Futuristen, die die ideologische Verurteilung des Faschismus überlebten, und entwickelte einen starken persönlichen Stil, der sowohl an die Impressionisten (wegen des subtilen Einsatzes von Licht) als auch an die Futuristen (wegen der besonderen Atmosphäre in seinen Bildern) erinnert. Trotz meines Engagements (ich verbrachte durchschnittlich drei Stunden pro Tag im Studio) und meines Erfolgs im Umgang mit den Medien habe ich nie ernsthaft eine künstlerische Zukunft in Betracht gezogen. Das Umfeld meiner prägenden Jahre (eine Mischung aus mütterlichem und väterlichem Einfluss) hatte meine Reihenfolge der Leistungswerte in etwa folgendermaßen konditioniert Heiliger ? Künstler ? Wissenschaftlerin ? Held? Erbauer ? Politiker und/oder Moneymaker. Eine realistische Einschätzung meiner Talente und die erdrückende Konditionierung durch die oben genannte Hierarchie haben mich dazu gebracht, mich für eine Karriere als Ingenieur zu entscheiden. Seit meinem Eintritt ins College habe ich nur gelegentlich Kunstwerke geschaffen, aber das schlummernde Interesse wurde vor vier Jahren geweckt, als ich anfing, eine nasse Technik mit Emaillen und Acrylfarben zu entwickeln, deren Beherrschung buchstäblich zwei Jahre dauerte. Ich nenne diesen Prozess chastique (von stochastischer Technik).* Die in dieser Technik entstandenen Werke weisen fantastische organisch anmutende Formen auf, die nach den Worten von Mario Contini, Kunstkritiker von Eco D'Arte, Florenz, Italien, "charakteristisch ausgewogen, raffiniert und anregend auf der visuell-interpretativen Ebene sind. Drängende... Massen voller Bedeutungen treten aus dem Hintergrund hervor und erheben sich als einleitende archetypische Daten und als emblematische Bilder, entweder für ein freies phantastisches Vergnügen oder für eine ausschließlich ästhetische Verwirklichung, ad libitum." Ich arbeite immer noch ab und zu mit dieser Technik, da ich sie für reich an Möglichkeiten für visuelle Erfahrungen halte, auch wenn ich die meiste Zeit außerhalb meiner beruflichen Tätigkeit in Richtung Computervisualisierungen verbringe. Wie Sie vielleicht vermuten, habe ich angefangen, den Computer als wissenschaftliches Werkzeug zu benutzen. In den Jahren 1966-67 arbeitete ich als Postdoctoral Fellow am National Center for Atmospheric Research an der numerischen Simulation von Turbulenzen. Die Forschung war auf der Ebene der Visualisierung sehr anspruchsvoll, und deshalb begann ich mit den Ausgabemöglichkeiten zu spielen, um die Ergebnisse meiner Forschung am besten grafisch darzustellen. Ich habe einige computergenerierte Filme mit der CRT-Mikrofilm-Anlage des NCAR gedreht und in der Wartezeit zwischen einer Ausgabe und der nächsten einige Sequenzen didaktischer Natur über Fourier-Analyse gemacht. In Purdue hatte ich einige Studenten, die auf dem gleichen Gebiet arbeiteten, und ich begann, mit einigen der Computerzeichnungen zu spielen, die zur Veranschaulichung der durchgeführten Forschung angefertigt wurden. Von hier bis zum gezielten Einsatz des Computers als Kunstwerkzeug war das Tempo sehr kurz. Da dies der Ursprung meiner Arbeit mit dem Computer in der Kunst ist, sollte es nicht überraschen, dass die Art und Weise, wie ich den Computer in der Wissenschaft verwende, mein Denken über seine Verwendung für die Kunstproduktion beeinflusst hat. In der strömungsmechanischen Forschung mit dem Computer habe ich die Vorbereitung der Computerprogramme und Unterprogramme immer als Analogie zum Entwurf von Laboreinrichtungen und Instrumenten für die physikalisch-experimentelle Forschung gesehen. Ich habe den gesamten Satz von Programmen und Routinen als "numerisches Labor" für numerische "Experimente" in der Strömungsmechanik bezeichnet. Sicherlich ist die Zeit, die man dem Design der Einrichtungen und Instrumente (Programme und Unterprogramme) widmet, von größter Bedeutung, und manchmal muss man über das konventionelle Design hinausgehen, um eine echte Erfindung von Instrumenten und Einrichtungsteilen zu erreichen. So "berauschend" dieser Designteil auch sein mag, ich habe immer versucht, das Ziel der Forschung nie aus den Augen zu verlieren: die Experimente in der Strömungsmechanik. Die gleiche Haltung habe ich den "visuellen Computerexperimenten" gewidmet. Ich habe Programme und Unterprogramme entworfen und erfunden, nicht um ihrer selbst willen, sondern als Bestandteile des "numerischen Labors" für die "visuellen Experimente". Sie können sehen, dass diese Haltung die gleiche ist, die ich in meiner Erwähnung des Chastique angedeutet habe. Mit anderen Worten: Programme und Unterprogramme sind meiner Meinung nach der verfügbare Teil des Prozesses der Kunst am Computer. Die Ausdrucke, die ich Ihnen schicke, wurden alle mit dem Programm FIELDS erstellt, das ich mit Hilfe von Dr. W.C. entwickelt habe. Chen. Diese Zeichnungen (und einige andere, die hier nicht abgebildet sind) sind der Grund, warum das Programm erstellt wurde. Auch andere können dieses Programm verwenden, wenn sie es wünschen (es wurde in seiner Gesamtheit mit Erläuterungen zu seiner Verwendung veröffentlicht), aber man muss sich darüber im Klaren sein, dass das "numerische visuelle Labor" namens FIELDS, wie jedes andere Programm, weit weniger als ein Werkzeug ist: Es ist buchstäblich ein "Programm" mit einer großen Anzahl von Freiheitsgraden für den Benutzer, aber mit einer noch größeren Anzahl von Freiheitsgraden, die vom Designer "eingefroren" werden. Der Benutzer muss sich darüber im Klaren sein, dass die Ergebnisse des Programms eher die kreativen Zwänge des Programmdesigners als die des Benutzers widerspiegeln werden. Der Benutzer muss sich einer sehr allgemeinen Auffassung von visuellen Phänomenen beugen und ist gezwungen, bestenfalls ein Original im "Stil" des Programms zu produzieren, schlimmstenfalls eine Variation oder Imitation einer der vorhandenen Ausgaben. Das Wort "Stil" wurde hier absichtlich mit einer kritischen Konnotation verwendet: die Verwendung eines Programms garantiert die Entwicklung eines "Stils" (den einige Kritiker als breiter gefächert empfinden mögen als die sloganartigen Stile, die einige traditionelle Künstler mit dem einzigen nicht offensichtlichen Ziel entwickeln, sich von der Masse abzuheben). Meiner Meinung nach ist dies eine billige Methode, um mit einem Minimum an Aufwand irgendwohin zu gelangen. Es stimmt, dass die Entwicklung eines numerischen Labors für visuelle Experimente durch die Vielfalt der durchführbaren Experimente gerechtfertigt ist (mit anderen Worten: auf einen Tag der Schöpfung folgen sechs Tage der ruhigen, selbstgefälligen Kontemplation). Meiner Meinung nach sollten diese Experimente jedoch den durch die Freiheitsgrade des Programms begrenzten Bereich erforschen und nicht im Detail die kleinsten Variationen beschreiben, die von einem "Original" zum nächsten führen. Wenn man in die letztgenannte Richtung geht, folgt auf den einen Tag der Schöpfung garantiert eine lebenslange, stilistisch kohärente künstlerische Produktion. Mit den obigen Ausführungen, lieber Redakteur, glaube ich, dass ich einige Ihrer Fragen implizit beantwortet habe. Ich werde nun ausdrücklich auf einige andere antworten. "Haben Sie ein endgültiges Bild im Kopf, wenn Sie mit Ihrer Arbeit beginnen?" Ich denke, dass diese grundlegende Frage eher den Verhaltensforscher als den Kunstkritiker oder den Künstler selbst beschäftigen sollte. Aber die Frage wird jedem Künstler immer wieder gestellt. Er ist daher gezwungen, in die Richtung sich selbst zu beobachten, um seinen Modus Operand! zu entdecken; die Berichterstattung über die etwaigen Ergebnisse. Während die introspektive Phase einen positiven Einfluss auf das bewusste Verhalten des Künstlers haben kann, kann die erklärende Phase negative Auswirkungen haben, da sie Klischees hervorbringen kann, die mehr auf Verblüffung als auf Berichterstattung abzielen. (A propos, haben Sie die jüngste Fernsehdokumentation mit dem Titel "Hello Dali" gesehen? Ist sein theatralischer Apparat nur ein selbstgebauter vergoldeter Käfig für den toten Vogel, den ein wundersamer Mechanismus mit vorhersehbarer Bewegung und Déjà-vu-Melodie versorgt?) Als stark vereinfachtes Modell für den Modus Operandi eines Künstlers biete ich, halbwegs facettenreich, das folgende Kontinuum zwischen den beiden Extremen CeMO und MeMO an. CeMO (rein zerebraler Modus Operand!) - Der Künstler denkt, ergo ist. Visuelle Bilder werden vollständig manipuliert ... pardon ... vom Geist des Künstlers beeinflusst, und das Ergebnis dieses Prozesses wird durch jeden geeigneten Mechanismus (die Hand des Künstlers, ein Lehrling, eine Baufirma, ein Computer ...) in vulgäre materielle Substanz übertragen (Hallo Plato!). MeMO (Memoriless Modus Operandi) - Der Künstler kann nur auf das reagieren, was er vor seinen Augen sieht, ohne die Fähigkeit, die visuellen Bilder zu manipulieren. Die (hoffentlich absichtlichen) Gesten, die sich daraus ergeben, verändern das Thema seiner visuellen Reize. Ich denke, dass sowohl konventionelle Künstler als auch Computerkünstler das gesamte Kontinuum abdecken, auch wenn (nicht-interaktive) Computerkünstler sich vielleicht näher an CeMO als an MeMO befinden. In meinem speziellen Fall, wenn ich im Computermodus arbeite, neige ich dazu, die Bilder vollständig im Kopf vorzubereiten und sie dann am Computer zu rendern. Die Komplexität einiger meiner Zeichnungen (siehe Turbulente Kommunikation) weckt in der Regel Zweifel an dieser Behauptung, da es sich dabei um sehr differenzierte Ausarbeitungen von Moiré-Mustern handelt. Dennoch dürfte es nicht schwer sein, die Tatsache zu akzeptieren, dass eine relativ große Anzahl von Experimenten zu den visuellen Effekten von Moiré-Mustern zu einer recht guten Vertrautheit mit den Zutaten für ihre Gestaltung führen kann. "Können Sie Ihre Arbeit auch ohne die Hilfe des Computers erledigen?" Ja, ähnlich wie bei der Bearbeitung von Marmor mit einem Schwamm. Da alle FORTRAN-Befehle auch mit anderen Techniken ausgeführt werden können, besteht kein Zweifel daran, dass man dasselbe auch durch Rechnen und Zeichnen von Hand auf einer kartesischen Ebene ausführen könnte. Der Unterschied zwischen den beiden Ansätzen liegt lediglich in der Zeit, die für die Ausführung des Stücks benötigt wird. Der Zeitdruck ist bei allen Unternehmungen von größter Bedeutung, und wir sprechen hier von Zeitverhältnissen, die sich einigen Größenordnungen nähern. Die Frage lässt sich jedoch auch anders interpretieren, nämlich so: "Beeinflusst Ihre Arbeit mit dem Computer die Richtung Ihrer Ergebnisse?" Diese Frage hängt mit der anderen zusammen: "Sind Ihre Computerarbeiten mit Ihren Nicht-Computerarbeiten verbunden?" Ich bin der festen Überzeugung, dass ein und derselbe Künstler, der zwei völlig unterschiedliche Verfahren anwendet, zwei völlig unterschiedliche Ergebnisse auf der rein visuellen Ebene erzielen wird. Die einzige Verbindung zwischen den beiden Outputs besteht im ästhetisch-formalen Umgang mit dem visuellen Material und, falls überhaupt vorhanden, im motivischen Substrat der Tätigkeit des Künstlers ("was den Künstler dazu bringt, es zu tun"). Da der Zweck dieser Sammlung von Beiträgen darin besteht, einige persönliche Ansichten über (Computer-)Kunst darzustellen, werde ich den Rest dieses Briefes, lieber Redakteur, der Veranschaulichung der oben genannten Konzepte am Beispiel meiner eigenen Arbeiten widmen. Das motivische Substrat meiner künstlerischen Tätigkeit ist die Faszination, die natürliche Formen seit jeher auf mich ausüben: von den äußerst komplexen organischen Formen, die reich an lebensechten Attributen sind, über die geometrischen Formen kristalliner Formationen bis hin zu den Formen der unsichtbaren Felder um uns herum. Meine mentale Projektion der visuellen Elemente, die natürliche Formen "beschreiben", wird nicht durch ihre "Substanz", ihr Objektsein, konstituiert, sondern durch die Oberflächen, die diese Formen abgrenzen. Mit anderen Worten: Ich interessiere mich nicht für erkennbare Einzelobjekte, sondern für erkennbare Formen, seien sie organisch, geradlinig geometrisch oder frei fließend geometrisch. Daraus folgt, dass die Auswahl der Verfahren für die Wiedergabe solcher Formulare durch die Formulare selbst bedingt ist. Darüber hinaus konzentrieren sich die immanenten Fähigkeiten des Prozesses nur auf die Typologie der Formen, die sich durch den Prozess beschreiben lassen. Ich beende meinen Brief, lieber Redakteur, mit dem Hinweis auf meine erste Einzelausstellung. Auf der Ausstellung wurden Computer- und Nicht-Computerarbeiten gezeigt. Die Computerarbeit zeigte schwarz-weiße geometrische Formen, die Nicht-Computerarbeit mehrfarbige organisch anmutende Formen. Offensichtliche Gegensätze. Aber die Bemerkung "Sie sehen aus wie die Werke von zwei verschiedenen Künstlern" klang für mich neu und amüsant. Das schizoide Element ist nur oberflächlich (wie das zwischen dem Künstler und dem Wissenschaftler). Der "Motor" ist einer, ebenso wie sein formaler kreativer Apparat. Mit freundlichen Grüßen, Aldo Giorgini West Lafayette, Indiana September 1975 "In meinen computergestützten Zeichnungen versuche ich, optische Täuschungen zu schaffen oder zu enträtseln, indem ich das, was die Maschine am besten kann, durch meinen eigenen Eingriff ergänze." -Aldo Giorgini "Technisch und wissenschaftlich zu sein, schließt nicht aus, dass man sich um die Schönheit und die Kunst des Bildes und der Form kümmert. Architektur und Ingenieurwesen befinden sich beide auf demselben Kontinuum: Mathematik kann schön sein, und Formen können nützlich sein". -Aldo Giorgini. KOSTENLOSER VERSAND BIS ZUM ENDE DES MONATS! BIS ZUM 20. KAUFEN UND BIS WEIHNACHTEN ERHALTEN!

Schöpfer*in:
Aldo Giorgini (Künstler*in)
Maße:
Höhe: 102,24 cm (40,25 in)Breite: 81,92 cm (32,25 in)Tiefe: 3,81 cm (1,5 in)
Stil:
Moderne der Mitte des Jahrhunderts (Aus dem Zeitalter)
Herkunftsort:
Vereinigte Staaten
Zeitalter:
1970–1979
Herstellungsjahr:
1975
Zustand:
Druck und Rahmen sind in ausgezeichnetem Zustand, es gibt einen kleinen Kratzer auf dem Plexiglas in der oberen rechten Ecke (verdeckt nicht das Bild).
Anbieterstandort:
Lafayette, IN
Referenznummer:
1stDibs: LU268038191983

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