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Giovanni Francesco Barbieri (Il Guercino)Hombre desnudo inclinado (anverso); Hombre arrodillado, con las manos atadas a la espalda (reverso)hacia 1625
hacia 1625
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Acerca del artículo
GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI, conocido como GUERCINO
(1591-1666)
Hombre desnudo inclinado (anverso); Hombre arrodillado, con las manos atadas a la espalda (reverso)
Tiza negra realzada con blanco sobre papel gris azulado 46 x 35,5 cm
Procedencia:
Colección privada, Francia
Obras relacionadas:
Recto con el Entierro y la Asunción de Santa Petronilla de Guercino, pintado en 1623 para San Pedro y actualmente en la Pinacoteca Capitolina de Roma;
Verso con el Martirio de Santiago el Mayor de Guercino, pintado en 1627 para la Cappella Prini de SS. Pietro y Próspero, Reggio Emilia; perdido pero conocido por el grabado de Giovanni Battista Pasqualini, Bolonia, Pinacoteca Nazionale.
Esta fascinante lámina de doble cara ha sido identificada recientemente como una de las primeras obras de Guercino por Nicholas Turner.
Nuestro dibujo pertenece, pues, a la primera fase de la actividad de Guercino; fuertes concordancias de estilo lo acercan a las academias generalmente atribuidas al primer periodo antes de que Guercino visitara Roma en 1621 o justo después. El tipo físico establecido en el anverso de nuestra hoja se encuentra en el Desnudo reclinado visto de espaldas, carboncillo sobre papel beige, 35,2 x 46,8 cm, anotado en tinta abajo a la derecha R:C.A R.SM .C, marca de agua SESTO, Bolonia, Pinacoteca Nazionale; o el Desnudo masculino sentado, torso visto de espaldas, tiza roja realzada con blanco sobre papel beige, 33,7 x 27,2 cm, inscripción a lápiz en el reverso " Coreggio ", Inv. 2536, Instituto Holandés, Fundación Custodia, colección Fritz Lugt, París.
La vivacidad del anverso recuerda a dos estudios de Guercino en el castillo de Windsor. Estos dibujos de la Colección Real, con un dibujo comparable, muestran el mismo manejo
" tomados del natural ": Desnudo sentado en el suelo (anverso) y, a la derecha, estudio de la parte inferior de la espalda y las nalgas de una mujer, y abajo a la izquierda, una pera (reverso), hacia 1616-20, carboncillo y tiza negra sobre papel topo grisáceo, 30,0 x 26,3 cm, RCIN 902415; y Desnudo masculino reclinado, hacia 1618-19, carboncillo al óleo, realzado con blanco, sobre papel topo, 38,5 x 57,6 cm, RCIN 991227.
Cabe hacer dos observaciones principales sobre el anverso de nuestro dibujo: en primer lugar, se trata de una hoja de academia y, en segundo lugar, revela la influencia evidente de Faccini (puede considerarse la referencia estilística más importante de este periodo). El estudio del modelo vivo era una preocupación primordial en la Academia Carracci de Bolonia y, por tanto, también para Guercino, que más tarde adoptó este enfoque en su creación de una Accademia del Nudo en la Casa Fabri. Nicholas Turner aclara que la llamada "reforma de la pintura" lograda por los Carracci en Bolonia surgió de su práctica de basar la pintura figurativa en la observación precisa de la figura humana mediante el dibujo, tanto en su movimiento como en su expresión. Uno de los seguidores de Carracci, Pietro Faccini (c. 1562-1602), a quien antes se atribuía este dibujo, era especialmente aficionado a realizar estudios de desnudos masculinos a gran escala, en tiza negra, como aquí, en lugar de en tiza roja, el medio preferido generalmente por los propios Carracci. También era aficionado a indicar las zonas oscuras en marcas muy acentuadas, indicando los tonos medios en manchas de sombreado más uniformes, lo que también tiene su paralelo en el manejo de nuestra hoja.
Malvasia se refiere al especial interés de Guercino por los dibujos de Faccini, que le mostró el padre Antonio Mirandola, el primer mecenas que descubrió al joven artista. En efecto, el dibujo al carbón o a la tiza negra de Guercino, de época prerromana, muestra la influencia directa de la técnica y el estilo de Faccini, sobre todo en sus fuertes contrastes de luces y sombras. Esta técnica de carboncillo al óleo sobre tintado
En efecto, el papel era el preferido del contemporáneo y rival de los Carracci, cuyos dibujos admiraba Guercino. La pegajosidad del carboncillo impedía los detalles finos y daba lugar a una amplitud de formas y un sombreado intenso, perfectamente adecuados para el rico estilo figurativo inicial de Guercino.
El uso de la tiza negra, más bien carboncillo, asociado a ligeros toques de tiza blanca es también característico de ciertos estudios tempranos de Guercino. La tiza negra, untuosa y suave, del anverso permite a Guercino dibujar en claroscuro y plasmar su academia del hombre con vida y expresividad. El artista demuestra su capacidad para satisfacer las necesidades específicas de la iconografía religiosa mediante la observación del natural a través de sus academias. Esta capacidad para satisfacer las necesidades específicas de la iconografía religiosa mediante la observación de la realidad producía composiciones realmente comprensibles para quienes contemplaban sus cuadros en las iglesias. Aunque es difícil dar fechas precisas para los estudios de desnudos del periodo prerromano, ya que en su mayor parte no estaban destinados a ser preliminares de una obra de arte acabada, a menudo revelan al artista experimentando con poses que más tarde utilizó en sus cuadros.
La pose del anverso es casi conscientemente difícil, pero elegante a pesar de todo, lo que sugiere que puede haber sido hecha para sí misma. En efecto, pudo concebirse como un ejercicio y no en relación con una de las figuras de la composición del retablo de la capilla Prini. Como señala Nicholas Turner, Guercino solía hacer dibujos del natural completos en su primera época, que servían de ejemplo a sus alumnos. Estos dibujos solían hacerse con tiza negra o carboncillo al óleo, a veces combinando ambos, y a veces realzados con blanco. Se dibujaban invariablemente en papel tintado, gris azulado (el tipo de papel utilizado aquí) o buff. Suelen estar cuidadosamente acabados, prestando gran atención a la musculatura de la figura y a la caída de la luz sobre el cuerpo.
El desnudo masculino del estudio recto apoya su cuerpo en un bastón, mientras toca el suelo con la mano izquierda. Tanto su postura como el modo en que la parte posterior de su cabeza está girada hacia el espectador recuerdan la postura del joven sepulturero del primer plano central del gran retablo de Guercino del Entierro y Asunción de Santa Petronilla, pintado en 1623 para San -Pedro y actualmente en la Pinacoteca Capitolina de Roma. En el presente dibujo, Guerchin probablemente recicló la pose de esta figura, con modificaciones, para explorar, en beneficio de sus alumnos, el difícil escorzo que presenta esta atrevida posición para el modelo.
La atribución a Guercino de este dibujo de doble cara se confirma por el estudio en el verso de un hombre arrodillado, con las manos atadas a la espalda, que es una representación temprana de esta pose, probablemente del natural, para el compañero de Santiago en el retablo perdido de Guercino del Martirio de Santiago el Mayor, pintado en 1627 para la Cappella Prini de SS. Pietro y Próspero, Reggio Emilia. El artista comenzó el retablo mientras seguía trabajando en sus frescos para la cúpula de la catedral de Plaisance. Este retablo perdido sobrevive, en reverso, en un grabado de Giovanni Battista Pasqualini, fechado en 1628, en el que el compañero del santo, barbado y con un taparrabos, aparece a la izquierda, mirando a la derecha. Guercino también realizó esta pose arrodillada en otro dibujo más logrado a la tiza negra sobre papel de ante de la Pinacoteca Nacional de Bolonia, pero esta vez a partir de un modelo desnudo sin barba que adopta una pose mucho más cercana a su equivalente pintado definitivo . (n.º de inv. 3679; 42 x 27 cm. El delicado tratamiento de la luz y la sombra en el dibujo de Bolonia es una buena comparación con el tratamiento del desnudo estudiado en el anverso de nuestra hoja.
Asimismo, Nicholas Turner señala que la figura de la compañera del Santo aparece en muchas poses variadas: las de la Biblioteca Real del Castillo de Windsor (D. Mahon y N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge, 1989, pp. 24-25, nº 46 y 47); el Museo Teylers, Haarlem (C. van Tuyll van Serooskerken, Guercino (1591-1666): Dibujos de colecciones holandesas, catálogo de exposición, pp. 66-67, nº 19); el Instituto Nacional de la Gráfica, Roma (D. Mahon, Guercino, Disegni, catálogo de exposición, Bolonia, 1968, nº 112); y el Museo Chrysler, Norfolk, Virginia (E. M. Zafran, Cien dibujos en el Museo Chrysler de Norfolk, catálogo de exposición, marzo-mayo de 1979, p. 14, nº 16).
El virtuosismo técnico del artista y su capacidad para lograr extraordinarios efectos de fuerza y luminosidad son sorprendentes en esta hoja de doble cara, que da fe de su capacidad creativa y experimental en el dibujo.
Agradecemos al Sr. Nicholas Turner, coautor con Carol Plazzota de Dibujos de Guercino procedentes de colecciones británicas, que haya confirmado la atribución de nuestro dibujo y redactado un informe pericial (fechado el 23 de julio de 2010).
- Creador:Giovanni Francesco Barbieri (Il Guercino) (1591 - 1666, Italiano)
- Año de creación:hacia 1625
- Dimensiones:Altura: 46 cm (18,12 in)Anchura: 35,5 cm (13,98 in)
- Medio:
- Movimiento y estilo:
- Época:
- Estado:
- Ubicación de la galería:Paris, FR
- Número de referencia:1stDibs: LU2258215479412
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