Sus ojos, el color del cielo - Contemporáneo, Siglo XXI, Polaroid

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Stefanie Schneider
Sus ojos, el color del cielo - Contemporáneo, Siglo XXI, Polaroid
2005

Name: Sus ojos, el color del cielo - Contemporáneo, Siglo XXI, Polaroid
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (37 reviews)

447,88 US$Precio de lista

Acerca del artículo

Sus ojos, el color del cielo (Hasta que la muerte nos separe) - 2005 20x20cm, Edición 2/10, Impresión digital C-Print, basada en una Polaroid. Etiqueta con certificado y firma, nº de inventario del artista 9049.02, No está montado. se ofrece una pieza de la película "Hasta que la muerte nos separe" Hasta que la muerte nos separe, de Stefanie Schneider o "Sólo existe el desierto para ti". POR DREW HAMMOND Hasta que la muerte nos separe, de Stefanie Schneider, es una narración amorosa que consta de tres elementos: 1. Un montaje de imágenes fijas tomadas y elaboradas mediante su característica técnica de utilizar formatos Polaroid con película anticuada y degradada a la luz natural, con las im ágenes resultantes refotografiadas (por otros medios) ampliadas e impresas de forma que se generen nuevas distorsiones de la imagen. 2. Metraje fechado de película Super 8 sin banda sonora y revelado por el artista. 3. Narración en off grabada de textos escritos por los actores o sujetos fotográficos, y seleccionados por el artista. De entrada, este método presupone una tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento; entre las convenciones sobre la yuxtaposición de dichas imágenes en una presentación de imagen en movimiento; y, una tensión adicional entre la yuxtaposición de sonido e imagen de la obra, y la relación convencional entre sonido e imagen que se da en la mayoría de las películas. Pero Hasta que la muerte nos separe también conduce a una síntesis implícita de imagen fija e imagen en movimiento por la forma en que el artista edita o corta la obra. En primer lugar, impone un riguroso criterio de selección, ya sea para representar una sección como imagen fija o en movimiento. El predominio de las imágenes fijas no es ni un residuo arbitrario de su formación como fotógrafa de imágenes fijas -de hecho, tiene años de experiencia en proyectos cinematográficos- ni una reacción caprichosa contra la convención de la imagen en movimiento que exige más imágenes en movimiento que fijas. En cambio, el número de imágenes fijas tiene una relación temática directa con la trama de la historia de amor en el sentido siguiente. Las imágenes fijas, por definición, tienen una relación con el tiempo muy diferente a la de las imágenes en movimiento. El plano en movimiento sin editar se produce en tiempo real, y el plano en movimiento editado, a pesar de su representación artificial del tiempo, demasiado 2009a menudo ofrece al espectador una ilusión aún mayor de experimentar la realidad a medida que se desarrolla. Es evidente que las imágenes en movimiento imitan abiertamente la dinámica temporal de la realidad. Congeladas en el tiempo -al menos abiertamente- las imágenes fotográficas fijas plantean una tensión radical con el tiempo real. Esta tensión se acentúa aún más por su contenido "real", por el aspecto de grabación de su constitución. Pero precisamente porque parecen suspender el tiempo, evocan con mayor naturalidad una sensación del pasado y de su nostalgia inherente. De este modo, a menudo son más fácilmente evocadores de otros estados de experiencia de lo real, si incluimos adecuadamente en lo real nuestra propia experiencia del pasado a través de la memoria, y sus emociones inherentes. Este atributo de los fotogramas es el verdadero criterio de su selección en Hasta que la muerte nos separe, donde de forma coherente, la artista los asocia con el deseo, el sueño, la memoria, la pasión y el conjunto de estados mentales que acompañan a una relación amorosa en sus aspectos naciente, maduro y decadente. UNA SÍNTESIS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y FIJAS TANTO FORMALES COMO CONCEPTUALES Cabe destacar que, tras una transición de una imagen fija a una imagen en movimiento, tan pronto como el espectador espera que el movimiento continúe, se produce un corte "lógico" que esperamos que dé lugar a otra imagen en movimiento, no sólo por su puesta en escena, sino también por su respeto implícito de las reglas tradicionales del montaje cinematográfico, su planitud, su línea de visión, su tratamiento del espacio tridimensional... todo ello nos lleva a esperar que la toma sucesiva, tal y como se revela, esté destinada a ser otra imagen en movimiento. Pero contrariamente a nuestra expectativa, y en reacción retardada, nos sobresaltamos al comprobar que se trata de otra imagen fija. Uno de los efectos de esta técnica es reforzar la tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento mediante la sorpresa. Pero en otro sentido, la técnica nos recuerda que, en el cine, la imagen en movimiento es también una sucesión de fotogramas que sólo generan una ilusión de movimiento. Aunque es un hecho que aquí el artista emplea metraje en Super 8, en principio, incluso si las imágenes en movimiento se rodaran con vídeo, el hecho se mantendría ya que las imágenes de vídeo son todas reducibles a una serie de imágenes fijas discretas por muy "fluidas" que sean las transiciones entre ellas. Pero un tercer efecto de la técnica tiene que ver con su implicación temporal. A menudo el arte aspira a confundir o distorsionar el tiempo. Aquí, en cambio, la yuxtaposición plantea una tensión entre dos tiempos: el "tiempo real" de la imagen en movimiento que se asocia por definición a la realidad en su aspecto temporal; y el "tiempo congelado" de la imagen fija asociado a un sentido alterado del tiempo en la memoria y la fantasía del objeto de deseo -por no mencionar el tiempo irreal del sentido de la monopolización de la mirada convencionalmente atribuido al medio fotográfico, pero que aquí se asocia tanto al narrador anhelante como al espectador. De este modo, la obra establece y yuxtapone dos tiempos para dos niveles de conciencia, tanto para el narrador de la historia como, implícitamente, para el espectador: A) la experiencia inmediata de la realidad, y B) el trasfondo de los efectos reflexivos de la realidad, como el sueño, la memoria, la fantasía, y su inherente composición de emociones pasadas y presentes. Además, la obra avanza en la dirección de una Gesammtkunstwerk, pero de un modo que reconsidera esta sinestesia como un complejo unificado de géneros, no sólo porque utiliza nuevos medios que no existían cuando se enunció la idea por primera vez en la época de Wagner, sino también porque comprende elementos que no son enteramente obra de un artista, sino que están subsumidos en la obra en su conjunto. La totalidad sigue siendo la visión de un artista. En este sentido, Hasta que la muerte nos separe revela una tensión adicional entre la inteligencia central del artista y los productos de otros participantes individuales. Esta tensión se agrava en la medida en que los atributos de los personajes y sus declaraciones narradas son en parte ficción y en parte realidad, en parte ellos mismos y en parte sus personajes. Pero Stefanie Schneider es quien los reúne, organiza y selecciona a todos. LA RELACIÓN ENTRE ESTA IDEA (arriba) Y LA FOTOGRAFÍA Este aspecto selectivo de la obra es una ampliación de la idea del acto fotográfico en el que el fotógrafo artístico selecciona lo que ya está ahí, y luego, mediante la distorsión, la definición o delimitación, el énfasis compositivo y lumínico, y mediante un sinfín de otras técnicas, subsume lo que ya está ahí para transformarlo en una imagen de la invención del artista, que no es menos de la invención del artista que una obra en cualquier otro medio, pero que se distingue de muchos medios tradicionales (como la pintura) en que conserva una evocación de la tensión entre lo que ya está ahí y lo que es de la invención del artista. Si no lo consigue, sigue siendo, en esa medida, mera ilustración a la que se ha aplicado la técnica estética con mayor o menor habilidad. La forma en que Til Death Do Us Part amplía este principio básico del acto fotográfico, es aplicándolo a otros elementos ya existentes y, del mismo modo, transformándolos. Estos elementos adicionales existentes incluyen piezas escritas o improvisadas narradas por sus autores de una forma que oscila entre sus propias identidades y las identidades de personajes de ficción. Dichos personajes derivan parcialmente de su propia identidad haciendo uso de recuerdos reales o imaginarios, sueños, miedos al futuro, impresiones genuinas y respuestas emocionales a acontecimientos inesperados o incluso banales. También hay música, con acompañamiento vocal e instrumental. La música se desliza entre la integración con las voces narrativas y la disyunción, entre la coherencia y la tensión. A veces dirigía el ambiente y otras lo perturbaba. A pesar de que gran parte de este material está hecho por otros, queda, como la realidad que es la materia prima de una foto artística, subsumido y transformado por el acto estético global de la forma de su selección, distorsión, organización, duración y efecto emocional. * * * A David Lean le gustaba decir que una historia de amor es más eficaz en un entorno visual sórdido. En Hasta que la muerte nos separe, la sordidez del desierto americano violada por los detritus del consumismo, la construcción barata y su luz implacable, es tan extrema que los clips publicitarios la han elevado a un estatus iconográfico que se ha convertido en una convención. Pero a diferencia del alarde que hace la publicidad del escrupuloso control de la imagen al servicio de un producto, la obra de Stefanie Schneider repudia ese control mediante una imposición intencionada del accidente. Dado que sus imágenes de origen proceden de un stock de película Polaroid degradada que hace tiempo que ha superado su fecha de caducidad -estas imágenes se reprocesan y amplían posteriormente en equipos analógicos-, la presencia de las distorsiones en las imágenes es intencionada por la artista, que elige el stock precisamente por su capacidad de distorsión, pero la naturaleza de las distorsiones, dentro del rango de lo que puede generar el stock de película en funcionamiento por la artista, siguen siendo accidentales y sólo visibles para la artista para su selección a posteriori. Además de que tales imágenes evocan una tensión entre el accidente y el control que es ajena a las imágenes comerciales que deben ser controladas debido a la naturaleza contractual de sus orígenes y objetivos, es un hecho que la forma en que el accidente subyace en estas imágenes, no se deriva de "lo que ya está ahí" en, el sentido convencional de que las fotografías están limitadas por la forma en que necesariamente capturan la realidad existente externa al artificio del artista. Aquí el accidente está en el proceso intrínseco: es químico, físico, mecánico, y está oculto a la vista del artista, por mucho que éste idee las condiciones para que se produzca. En este sentido, pervierte esta limitación tradicional de la fotografía como medio artístico exagerándola hasta un grado extremo. Traslada la falta de artificio del artista, de la naturaleza a priori de lo fotografiado, a un elemento caótico del proceso mecánico-químico de la reproducción. Esta imposición intencionada del accidente revela un marcado precedente en la pintura expresionista abstracta de mediados del siglo XX. Todas las grandes figuras del expresionismo abstracto idearon una forma de aplicar el pigmento mediante una técnica que incorporaba cierto grado de accidente al proceso. Es este rasgo teórico derivado de la práctica el que une más eficazmente a su trabajo su aspecto conceptual, a pesar de la manifiesta disimilitud formal entre las obras. Pollock goteaba y arrojaba pigmento, pero en la mayoría de los casos no tocaba realmente el lienzo con su pincel; de Kooning exprimía el pigmento sobre el lienzo directamente del tubo y lo raspaba tras la hoja de una espátula, donde su aplicación quedaba oculta a su propia vista; Frankenthaler derramaba pintura diluida sobre un lienzo sin imprimar, con lo que la forma y la extensión precisas de la interacción se autogeneraban; y Bacon, en otro mundo al otro lado del Atlántico, difería de Soutine no tanto en la forma como en la técnica: no pintaba sus distorsiones directamente con un pincel, sino que las emborronaba con un trapo o una esponja para que el resultado fuera invisible hasta después del hecho. Los minimalistas que les siguieron rechazaron este tipo de obra por considerarla demasiado "gestual", demasiado "representacional" y demasiado "personal", pero, con demasiada frecuencia, ignoraron o subestimaron el poder de la tensión que se derivaba de esta dimensión conceptual de la obra en su acomodación simultánea de la intención y el accidente, que, en cualquier caso, habrían considerado contraria al control absoluto que a menudo fetichizaban como alternativa a la emoción tradicional. Pero es precisamente esta imposición intencionada del accidente lo que Stefanie Schneider introduce en el medio fotográfico en la forma intrínseca de su representación. En este sentido, su obra se distingue radicalmente de una fotografía totalmente "escenificada", o simplemente alterada a posteriori, o "manipulada" en el proceso de reproducción, o degradada en su superficie, o para el caso que capta por suerte un acontecimiento accidental. Su obra revela un marcado parentesco teórico con el trabajo de los pintores de los años cuarenta y cincuenta, al apropiarse o "seleccionar" su innovación conceptual más pertinente y adaptarla al medio fotográfico ideando un medio práctico para incorporarla a un medio que en sí mismo está mediado mecánica y químicamente. Aquí, el desierto en toda su miseria, no es ni totalmente real, ni "hiperreal", sino un entorno ficticio generado por el artificio del artista mediante la imposición del accidente al proceso de representación fotográfica. El desierto de Stefanie Schneider no es más literalmente real que la ausencia de cualquier intrusión del mundo exterior en Hasta que la muerte nos separe. Los personajes parecen no tener pasado ni futuro aparte del inmediato -podría decirse en este sentido, infernal- todo presente de su relación exclusiva, y de las alusiones narradas a acontecimientos que pueden o no ser reales en el plano imaginario que habitan los personajes. Dentro del mundo de esta ficción visual y narrada, no existe para ellos ninguna oportunidad de interacción con nadie más que entre sí, ya sea en persona o por medios electrónicos. En su lugar, el artista selecciona todos los aspectos de su condición, aunque los componentes de la totalidad de su condición puedan originarse en los propios actores. Del mismo modo, el artista los aísla de todos los elementos que quedarían fuera del dominio exclusivo de su relación. En este sentido, Hasta que la muerte nos separe no es la realidad, pero más de lo que la representación de la realidad puede lograr por medios convencionales, transmite una sensación real de lo que es ser protagonista de una relación de este tipo, ser presa de los extraños delirios que tan a menudo se producen como parte de la condición intrínseca de la relación, la sensación de que, para los amantes, sólo existen ellos mismos, y sólo existen para sí mismos y para el otro. El hecho de que ambos amantes sean mujeres, por un lado, subraya esta exclusividad y los convierte en reflejos más agudos y aparentes el uno del otro. Por otro lado, implica un grado de armonía manifiesta en el aspecto formal de la obra que genera por sí mismo un contrapunto estético a la tensión entre la intención y el accidente en el aspecto conceptual de la obra. La muerte borrada que pone fin a la obra reafirma la sensación de oscilación entre realidad y fantasía que impregna la obra. Al final, es como si la totalidad de las pasiones de ambos personajes estuvieran subsumidas por el desierto, el escenario sobre el que la artista representa cada estado mental que conjura. ---------------- Schneider trabaja con las mutaciones químicas de las películas Polaroid caducadas. Las explosiones químicas de color que se extienden por las superficies socavan el compromiso de la fotografía con la realidad e inducen a sus personajes a paisajes oníricos en trance. Como secuencias parpadeantes de viejas películas de carretera, las imágenes de Schneider parecen evaporarse antes de poder sacar conclusiones: su realidad efímera se manifiesta en gestos sutiles y motivos misteriosos. Las imágenes de Schneider se niegan a sucumbir a la realidad, mantienen vivas las confusiones del sueño, el deseo, la realidad y la ficción. Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museum für Kommunikation de Berlín, el Institut für Neue Medien de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museum für Moderne Kunst de Passau, Les Rencontres d'Arles, la Foto -Triennale de Esslingen y la Bombay Beach Biennale de 2018 y 2019.

Creador:
Stefanie Schneider (1968, Alemán)
Año de creación:
2005
Dimensiones:
Altura: 20 cm (7,88 in)Anchura: 20 cm (7,88 in)Profundidad: 1 mm (0,04 in)
Medio:
Papel de archivo,Impresión C,Polaroid
Movimiento y estilo:
Contemporáneo
Época:
2000-2009
Estado:
Ubicación de la galería:
Morongo Valley, CA
Número de referencia:
1stDibs: LU652310458702

Stefanie Schneider
¿Estoy soñando? - Contemporáneo, Siglo XXI, Polaroid, Figurativo, 2005

353 US$

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