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Stefanie SchneiderUn espejismo (Hasta que la muerte nos separe) - Contemporáneo, Polaroid, Mujeres2005
2005
Acerca del artículo
Un espejismo (Hasta que la muerte nos separe) - 2005,
20x20cm,
Edición de 10 ejemplares,
Impresión C-Print de archivo, basada en la Polaroid.
Etiqueta con certificado y firma, nº de inventario del artista 9044.
No está montado.
se ofrece una pieza de la película "Hasta que la muerte nos separe"
Hasta que la muerte nos separe, de Stefanie Schneider
Este aspecto selectivo de la obra es una ampliación de la idea del acto fotográfico en el que el fotógrafo artístico selecciona lo que ya está ahí, y luego, mediante la distorsión, la definición o delimitación, el énfasis compositivo y lumínico, y mediante un sinfín de otras técnicas, subsume lo que ya está ahí para transformarlo en una imagen de la invención del artista, que no es menos de la invención del artista que una obra en cualquier otro medio, pero que se distingue de muchos medios tradicionales (como la pintura) en que conserva una evocación de la tensión entre lo que ya está ahí y lo que es de la invención del artista. Si no lo consigue, sigue siendo, en esa medida, mera ilustración a la que se ha aplicado la técnica estética con mayor o menor habilidad.
La forma en que Til Death Do Us Part amplía este principio básico del acto fotográfico, es aplicándolo a otros elementos ya existentes y, del mismo modo, transformándolos. Estos elementos adicionales existentes incluyen piezas escritas o improvisadas narradas por sus autores de una forma que oscila entre sus propias identidades y las identidades de personajes de ficción. Dichos personajes derivan parcialmente de su propia identidad haciendo uso de recuerdos reales o imaginarios, sueños, miedos al futuro, impresiones genuinas y respuestas emocionales a acontecimientos inesperados o incluso banales. También hay música, con acompañamiento vocal e instrumental. La música se desliza entre la integración con las voces narrativas y la disyunción, entre la coherencia y la tensión. A veces dirigía el ambiente y otras lo perturbaba.
A pesar de que gran parte de este material está hecho por otros, queda, como la realidad que es la materia prima de una foto artística, subsumido y transformado por el acto estético global de la forma de su selección, distorsión, organización, duración y efecto emocional.
* * *
A David Lean le gustaba decir que una historia de amor es más eficaz en un entorno visual sórdido. En Hasta que la muerte nos separe, la sordidez del desierto americano violada por los detritus del consumismo, la construcción barata y su luz implacable, es tan extrema que los clips publicitarios la han elevado a un estatus iconográfico que se ha convertido en una convención.
Pero a diferencia del alarde que hace la publicidad del escrupuloso control de la imagen al servicio de un producto, la obra de Stefanie Schneider repudia ese control mediante una imposición intencionada del accidente. Dado que sus imágenes de origen proceden de un stock de película Polaroid degradada que hace tiempo que ha superado su fecha de caducidad -estas imágenes se reprocesan y amplían posteriormente en equipos analógicos-, la presencia de las distorsiones en las imágenes es intencionada por la artista, que elige el stock precisamente por su capacidad de distorsión, pero la naturaleza de las distorsiones, dentro del rango de lo que puede generar el stock de película en funcionamiento por la artista, siguen siendo accidentales y sólo visibles para la artista para su selección a posteriori.
Además de que tales imágenes evocan una tensión entre el accidente y el control que es ajena a las imágenes comerciales que deben ser controladas debido a la naturaleza contractual de sus orígenes y objetivos, es un hecho que la forma en que el accidente subyace en estas imágenes, no se deriva de "lo que ya está ahí" en, el sentido convencional de que las fotografías están limitadas por la forma en que necesariamente capturan la realidad existente externa al artificio del artista. Aquí el accidente está en el proceso intrínseco: es químico, físico, mecánico, y está oculto a la vista del artista, por mucho que éste idee las condiciones para que se produzca. En este sentido, pervierte esta limitación tradicional de la fotografía como medio artístico exagerándola hasta un grado extremo. Traslada la falta de artificio del artista, de la naturaleza a priori de lo fotografiado, a un elemento caótico del proceso mecánico-químico de la reproducción.
Esta imposición intencionada del accidente revela un marcado precedente en la pintura expresionista abstracta de mediados del siglo XX. Todas las grandes figuras del expresionismo abstracto idearon una forma de aplicar el pigmento mediante una técnica que incorporaba cierto grado de accidente al proceso. Es este rasgo teórico derivado de la práctica el que une más eficazmente a su trabajo su aspecto conceptual, a pesar de la manifiesta disimilitud formal entre las obras. Pollock goteaba y arrojaba pigmento, pero en la mayoría de los casos no tocaba realmente el lienzo con su pincel; de Kooning exprimía el pigmento sobre el lienzo directamente del tubo y lo raspaba tras la hoja de una espátula, donde su aplicación quedaba oculta a su propia vista; Frankenthaler derramaba pintura diluida sobre un lienzo sin imprimar, con lo que la forma y la extensión precisas de la interacción se autogeneraban; y Bacon, en otro mundo al otro lado del Atlántico, difería de Soutine no tanto en la forma como en la técnica: no pintaba sus distorsiones directamente con un pincel, sino que las emborronaba con un trapo o una esponja para que el resultado fuera invisible hasta después del hecho.
Los minimalistas que les siguieron rechazaron este tipo de obra por considerarla demasiado "gestual", demasiado "representacional" y demasiado "personal", pero, con demasiada frecuencia, ignoraron o subestimaron el poder de la tensión que se derivaba de esta dimensión conceptual de la obra en su acomodación simultánea de la intención y el accidente, que, en cualquier caso, habrían considerado contraria al control absoluto que a menudo fetichizaban como alternativa a la emoción tradicional.
Pero es precisamente esta imposición intencionada del accidente lo que Stefanie Schneider introduce en el medio fotográfico en la forma intrínseca de su representación. En este sentido, su obra se distingue radicalmente de una fotografía totalmente "escenificada", o simplemente alterada a posteriori, o "manipulada" en el proceso de reproducción, o degradada en su superficie, o para el caso que capta por suerte un acontecimiento accidental. Su obra revela un marcado parentesco teórico con el trabajo de los pintores de los años cuarenta y cincuenta, al apropiarse o "seleccionar" su innovación conceptual más pertinente y adaptarla al medio fotográfico ideando un medio práctico para incorporarla a un medio que en sí mismo está mediado mecánica y químicamente.
Aquí, el desierto en toda su miseria, no es ni totalmente real, ni "hiperreal", sino un entorno ficticio generado por el artificio del artista mediante la imposición del accidente al proceso de representación fotográfica.
El desierto de Stefanie Schneider no es más literalmente real que la ausencia de cualquier intrusión del mundo exterior en Hasta que la muerte nos separe. Los personajes parecen no tener pasado ni futuro aparte del inmediato -podría decirse en este sentido, infernal- todo presente de su relación exclusiva, y de las alusiones narradas a acontecimientos que pueden o no ser reales en el plano imaginario que habitan los personajes. Dentro del mundo de esta ficción visual y narrada, no existe para ellos ninguna oportunidad de interacción con nadie más que entre sí, ya sea en persona o por medios electrónicos.
En su lugar, el artista selecciona todos los aspectos de su condición, aunque los componentes de la totalidad de su condición puedan originarse en los propios actores. Del mismo modo, el artista los aísla de todos los elementos que quedarían fuera del dominio exclusivo de su relación.
En este sentido, Hasta que la muerte nos separe no es la realidad, pero más de lo que la representación de la realidad puede lograr por medios convencionales, transmite una sensación real de lo que es ser protagonista de una relación de este tipo, ser presa de los extraños delirios que tan a menudo se producen como parte de la condición intrínseca de la relación, la sensación de que, para los amantes, sólo existen ellos mismos, y sólo existen para sí mismos y para el otro.
El hecho de que ambos amantes sean mujeres, por un lado, subraya esta exclusividad y los convierte en reflejos más agudos y aparentes el uno del otro. Por otro lado, implica un grado de armonía manifiesta en el aspecto formal de la obra que genera por sí mismo un contrapunto estético a la tensión entre la intención y el accidente en el aspecto conceptual de la obra.
La muerte borrada que pone fin a la obra reafirma la sensación de oscilación entre realidad y fantasía que impregna la obra. Al final, es como si la totalidad de las pasiones de ambos personajes estuvieran subsumidas por el desierto, el escenario sobre el que la artista representa cada estado mental que conjura.
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Stefanie Schneider vive y trabaja en el Alto Desierto de California, donde sus centelleantes situaciones se desarrollan en el Oeste americano. Situadas al borde de una escurridiza superrealidad, sus secuencias fotográficas sirven de marco a una trama poco elaborada y a un elenco de personajes fantasmagóricos.
Schneider trabaja con las mutaciones químicas de las películas Polaroid caducadas. Las explosiones químicas de color que se extienden por las superficies socavan el compromiso de la fotografía con la realidad e inducen a sus personajes a paisajes oníricos en trance. Como secuencias parpadeantes de viejas películas de carretera, las imágenes de Schneider parecen evaporarse antes de poder sacar conclusiones: su realidad efímera se manifiesta en gestos sutiles y motivos misteriosos. Las imágenes de Schneider se niegan a sucumbir a la realidad, mantienen vivas las confusiones del sueño, el deseo, la realidad y la ficción.
Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museum für Kommunikation de Berlín, el Institut für Neue Medien de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museum für Moderne Kunst de Passau, Les Rencontres d'Arles, la Foto -Triennale de Esslingen y la Bombay Beach Biennale de 2018 y 2019.
- Creador:Stefanie Schneider (1968, Alemán)
- Año de creación:2005
- Dimensiones:Altura: 20 cm (7,88 in)Anchura: 20 cm (7,88 in)Profundidad: 1 mm (0,04 in)
- Medio:
- Movimiento y estilo:
- Época:
- Estado:
- Ubicación de la galería:Morongo Valley, CA
- Número de referencia:1stDibs: LU652315480762
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museo de Comunicación de Berlín, el Instituto de Nuevos Medios de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museo de Arte Moderno de Passau, Les Rencontres d'Arles, la Trienal de Fotografía de Esslingen y la Bienal de Bombay Beach de 2018 y 2019.
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