Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, Edición limitada del cartel de la Colección Panza

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Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, Edición limitada del cartel de la Colección Panza
1988

Acerca del artículo

Mark Rothko Cartel de la Colección Panza del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1988 Cartel litografía offset Sin firmar, Edición de 1000 43 × 30 pulgadas Sin enmarcar Publicado por Poster Originals nº 409, para el MOCA, Los Ángeles, Tercera Edición sin numerar de la edición limitada de 1000 la obra representada en este cartel es "Marrón, azul, marrón sobre azul" (óleo sobre lienzo) de Mark Rothko, 1953 Biografía de Mark Rothko Mark Rothko, el menor de cuatro hermanos, nació en Dvinsk (Rusia) el 25 de septiembre de 1903, hijo de Jacob y Anna Goldin Rothkowitz. En 1910, su padre, farmacéutico, emigró solo a Portland (Oregón) y trabajó para su hermano, Samuel Weinstein, en el negocio de la ropa. Cuando Jacob se hubo establecido, mandó a buscar a sus dos hijos mayores, Albert y Moise, en 1912, y al resto de la familia, su mujer, su hijo Marcus y su hija Sonia, en 1913. Siete meses después, Jacob murió y los niños se pusieron a trabajar para ayudar a mantener a la familia; Marcus, al que llamaban Marc, repartía comida y vendía periódicos después del colegio. Alumno precoz en el instituto, completó sus estudios en tres años, destacó en muchas asignaturas y expresó su amor por la música y la literatura en particular. Uno de sus compañeros de clase de Yale, también de Portland, Max Naimark, recordó que Rothko dibujaba mucho en la universidad, pero señaló que también tenía muchos otros intereses. No fue hasta que se trasladó a Nueva York, recordó Rothko más tarde, cuando "entró por casualidad en una clase de arte, para encontrarse con un amigo"; profundamente impresionado por la escuela, la experiencia provocó su determinación de convertirse en artista. En enero de 1924, Rothko se matriculó en la Liga de Estudiantes de Arte y empezó a tomar cursos de anatomía con George Bridgman. Ese mismo año interrumpió sus estudios para visitar a su familia en Portland. Durante su breve estancia, Rothko se unió a una compañía de actores dirigida por Josephine Dillon, la primera esposa de Clark Gable, y aunque su carrera en el teatro duró poco, su interés continuó. Durante sus primeros años en Portland, había seguido un curso de arte dramático en el Instituto Lincoln, y tras su experiencia como actor en la compañía de Dillon, intentó (pero fracasó) conseguir una beca para el American Laboratory Theater de Nueva York. El amor de Rothko por el teatro influyó en sus obras durante toda su vida; pintaba escenas teatrales, admiraba a muchos dramaturgos y se refería a sus cuadros como "drama" y a sus formas como "intérpretes". Su experiencia pintando escenografías en Portland bien pudo influir en los murales que diseñó años más tarde para el restaurante Four Seasons del edificio Seagram en 1958 y para la Universidad de Harvard en 1961, y en los que le encargaron Dominique y John de Menil para una capilla en Houston en 1964. A principios de 1925, Rothko regresó a Nueva York y recibió una clase de Arshile Gorky en la efímera Nueva Escuela de Diseño, situada en Broadway, cerca de la calle cincuenta y dos. En otoño de ese año, volvió a matricularse en la Liga de Estudiantes de Arte, bastión del realismo americano durante las décadas de 1920 y 1930. Entre su profesorado, la Liga contaba con pintores realistas tan destacados como Thomas Hart Benton, George Luks y John Sloan, aunque su fama como escuela de arte, señaló Sloan, derivaba del hecho de que su enseñanza abarcaba desde "lo conservador hasta lo ultramoderno". Rothko estudió con Max Weber durante el semestre de otoño de 1925 y de nuevo en la primavera de 1926. Weber, un modernista entregado, transmitió a Rothko y a sus otros alumnos la pasión que sentía por la obra de Paul Cezanne, los fauves y los cubistas. Había estudiado en París de 1905 a 1908, primero en la Academia Julian y después con Henri Matisse. Como muchos estadounidenses progresistas de su época, estaba decepcionado con el arte académico francés y con la cerrada sociedad de artistas estadounidenses conservadores que se habían agrupado en París. Weber se integró en la vida bohemia de la vanguardia, frecuentando los estudios y cafés de artistas, asistiendo a exposiciones y salones. Descubrió la obra de Cezanne en casa de Gertrude, conoció a Pablo Picasso y Marc Chagall, entre otros, y se hizo íntimo amigo de Henri Rousseau. A su regreso a Nueva York, Weber empezó a pintar con un estilo que reflejaba la influencia de muchos de estos artistas. Experimentó con el fauvismo, el cubismo y el futurismo y formuló su propio estilo cubo-futurista, y en la década de 1920 se pasó al expresionismo. Como muchos otros modernistas, Weber fue un ávido estudiante de las obras clásicas del arte europeo. Su aprecio por el arte europeo se manifestó a pesar del predominio del realismo estadounidense en la Liga de Estudiantes de Arte, en las galerías y en el Whitney Studio Club. También coleccionaba esculturas africanas, obras precolombinas y tótems de tribus nativas americanas del noroeste. Es evidente que Weber compartió con sus alumnos sus encuentros de primera mano con los Modernos y su amor por maestros europeos como El Greco y Goya, ya que tales influencias se aprecian fácilmente en las primeras obras de Rothko. Al iniciarse la Depresión en octubre de 1929, la primera oleada del Modernismo estadounidense, centrada en gran medida en torno al conocido fotógrafo Alfred Stieglitz y sus galerías de arte pioneras, había remitido. Fue sustituido por un grupo de artistas para quienes las tradiciones del realismo estadounidense eran un medio de expresión más convincente que el Modernismo europeo ejemplificado por la Escuela de París. La crisis política y económica de Estados Unidos a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930 dio lugar a un aumento del nacionalismo y a un renovado interés por la narrativa social y política en el arte, al igual que ocurrió en Europa. Los temas claramente estadounidenses -la miserable vida de los pobres del campo, la difícil situación del trabajador urbano y otros temas de género que transmitían la sensación de desesperanza que siguió a la Depresión- dominaban el arte en todas partes. A finales de la década de 1920, Rothko se mantenía con trabajos ocasionales, como trabajar en el centro textil de Nueva York y como contable para un pariente, Samuel Nichtberger, contable y abogado fiscal. En 1929, aceptó un trabajo a tiempo parcial enseñando a niños en la Academia del Centro Judío de Brooklyn, puesto que conservó hasta 1952. Rothko sostenía a menudo que enseñar a los niños le permitía comprender su capacidad para comunicar sus percepciones de la realidad en términos de simples imágenes visuales. Creía tan profundamente en este don que se fijó en los niños como base para su propia búsqueda de la verdad. La enseñanza en el centro, junto con estancias en el Brooklyn College de 1951 a 1954 y en otras instituciones, se convirtieron en su principal medio de subsistencia hasta que consiguió la independencia como artista a finales de los años cincuenta. En julio de 1932, Rothko conoció a Edith Sachar, y se casaron en noviembre de ese año, viviendo primero en el apartamento de Rothko de la calle 75 Oeste y luego mudándose con frecuencia, al 313 de la calle 6 Este y a otros pisos de Manhattan y Brooklyn. Se ganaban la vida precariamente con el sueldo de Mark como profesor y los ingresos de Edith en diversos trabajos y, más tarde, con sus diseños de joyas. Sus apartamentos servían tanto de estudio de él como de tienda de ella. A pesar del impacto de Weber en su desarrollo temprano, Rothko declararía más tarde que fue en gran medida autodidacta y que "se había apoyado en la pintura de sus contemporáneos en sus estudios". Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Rothko era prácticamente desconocido como pintor, aunque había expuesto su obra durante más de una década. Su situación económica seguía siendo difícil, pero se mantenía gracias al humor negro y a una fe absoluta en sí mismo como pintor. A pesar de estas penurias, los últimos años de la década de 1930 y los primeros de la de 1940 fueron años de enorme trascendencia para Rothko, y su arte experimentó una evolución espectacular. Anteriormente, había luchado con la figura, reacio a abandonarla pero incapaz de encontrar una nueva forma para expresar las ideas que ya había empezado a formular en sus escritos. La agitación intelectual en la que ahora estaba inmerso le llevó a rechazar la figura en favor de una imaginería mitológica que dominó su obra desde 1938 hasta mediados de la década de 1940. El propio Rothko admitió más tarde: "Con la mayor desgana comprobé que la figura no podía servir a mi propósito... Pero llegó un momento en que ninguno de nosotros podía utilizar la figura sin mutilarla". Según los amigos de Rothko, su matrimonio con Edith empezó a desmoronarse cuando ella se sintió frustrada por su falta de éxito y empezó a presionarle para que se uniera a ella en sus negocios. El fotógrafo Aaron Siskin presentó a Rothko a Mary Alice Beistle en 1944, y Rothko se divorció de Edith poco antes de casarse con Biestle en la primavera de 1945. Fue un año significativo, porque en enero Rothko celebró su exposición individual más importante hasta la fecha, en Art of This Century, donde expuso una serie de importantes cuadros que, como indicaba el folleto de la exposición, ocupaban el "término medio entre la abstracción y el surrealismo". Entre los lienzos expuestos se encontraba Remolino lento al borde del mar, un autorretrato simbólico con Beistle que el artista pintó durante su noviazgo. En ésta y otras obras relacionadas de mediados de la década de 1940, Rothko creó una serie de formas giratorias animadas que sugieren vagamente plantas o animales, mientras que las imágenes planas y heráldicas de otras pinturas sugieren fuentes en el arte primitivo y arcaico. La imaginería de inspiración surrealista de Rothko y su uso del automatismo son evidentes aquí, al igual que su conocimiento de la obra de otros contemporáneos de inspiración surrealista El interés de Rothko por la luminosidad le impulsó a pintar con acuarela, y a mediados de la década de 1940 produjo algunas obras extraordinarias utilizando una paleta de grises y tonos tierra, colores que más tarde emplearía en una poderosa serie de obras ejecutadas en los últimos años de su vida. Sin título n.º 10; Escena bautismal, Sin título n.º 16; Entierro I; y Magia son algunos ejemplos de un prolífico corpus de acuarelas. En algunas de estas obras, Rothko añadió témpera, aguada o pluma y tinta, o dejó partes del papel sin tocar, y, aunque su paleta es tenue, hay ocasionales golpes de color, incluidos sutiles tintes de rojo, amarillo y azul. El efecto predominante de estas formas fantasiosas y curvilíneas es el de una libertad de expresión recién encontrada, que contrasta notablemente con los personajes mitológicos, dramáticos pero pesados, que caracterizan las obras de finales de la década de 1930 y principios de la de 1940. Los experimentos de Rothko en la década de 1940 con el automatismo surrealista le liberaron del orden hierático más rígido que dominaba su obra de la década anterior. Aunque siguió utilizando las zonas o registros de aquella época, las imágenes ya no están confinadas en compartimentos separados, sino que se mueven libremente por el espacio circundante. El elemento lúdico, ausente en sus temas mitológicos anteriores, y el movimiento grácil de sus formas sugieren comparaciones con sus contemporáneos europeos Masson y Matta, que ejercieron una marcada influencia en sus colegas estadounidenses, sobre todo por su presencia en Nueva York. En el invierno de 1949-50, Rothko había llegado a su estilo maduro, en el que dos o tres rectángulos luminosos de color dispuestos uno sobre otro parecían flotar dentro de un radiante campo de color. Las formas biomórficas residuales, los someros gestos automáticos y las vacilantes pinceladas de color que caracterizan cuadros tan dispares como Sin título (nº 17); Número 24; Sin título (nº 22) son todo lo que queda de su vocabulario mítico y surrealista de mediados y finales de la década de 1940. De hecho, puede considerarse que el número 22 marca el final de una era y el comienzo de otra. Los elementos lineales que dominan la sección central del lienzo son todo lo que queda del concepto de automatismo tan central en la ética surrealista, y que desempeñó un papel tan destacado en la obra de tantos artistas de la Escuela de Nueva York. El cuadro destaca tanto por su tamaño desgarbado como por el uso de bandas horizontales de color sobre un fondo amarillo. Por otra parte, cuadros tan magníficos como Sin título (nº 26) y Magenta, negro, verde sobre naranja ofrecen pistas sobre la dirección que tomaría la pintura de Rothko. Estos lienzos destacan por su impresionante despliegue de brillantes bandas horizontales de color situadas dentro de un campo rectangular, y, aunque ciertas marcas de cada lienzo sugieren una especie de taquigrafía abstracta de la caligrafía surrealista, están divorciadas de cualquiera de las referencias del surrealismo. En 1950, este formato de rectángulos de color dentro de un campo de color más amplio se había convertido en una de las características más importantes de la obra de Rothko. Para conseguir el efecto de luz que emana del núcleo mismo de sus cuadros, Rothko empezó a manchar pigmentos en el lienzo aplicando numerosas capas finas de color una sobre otra, dejando a menudo que partes de estas capas aparecieran a través de la capa superior de pintura. Esto le permitió recrear, de forma contemporánea, la luz resonante de Rembrandt, a quien admiraba mucho. Rothko también podía hacer declaraciones de color que rivalizaban con las de Henri Matisse, posiblemente la mayor influencia en su obra de este periodo. Al igual que Matisse, Rothko a menudo realzaba un color intenso colocándolo junto a otro igualmente brillante, como en Sin título (Violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y rojo), unos toques luminosos de pintura blanca rodean los rectángulos centrales de violeta, naranja y amarillo; el cuadro revela uno de los mayores logros de Rothko: su capacidad para contener en un mismo plano una vasta gama de colores de diferentes tonalidades en distintas proporciones. Aunque la forma violeta es realmente la mayor del grupo y domina sobre la amarilla y la naranja, está controlada por dos barras rojas verticales a cada lado y por una estrecha banda negra adyacente a su borde inferior. Además, el suave campo amarillo y blanco que rodea las formas centrales ancla los rectángulos flotantes al soporte del lienzo. Muchos de los lienzos de Rothko eran de tamaño monumental a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960. Se le citó diciendo que quería expresar "emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, perdición... La gente que llora ante mis cuadros está teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté". El deseo de Rothko de crear esta experiencia exaltada, que compartía con contemporáneos como Jackson Pollock, de Kooning, para quienes el proceso de pintar era un acontecimiento y el lienzo un reflejo de ese acto. Colectivamente, empezaban a desbancar a artistas como Edward Hopper y el anterior Franz Marc. La aproximación de Rothko a la pintura era menos física, menos comprometida con la relación entre pintor, acto y acontecimiento. De hecho, a menudo pasaba horas sentado cerca de un lienzo en blanco en tranquila contemplación antes de proceder a pintar. En 1958, Rothko fue invitado a pintar cuatro murales para el restaurante Four Seasons por Philip Johnson, eminente arquitecto y coleccionista de arte, que ya era una fuerza vital en el mundo del arte neoyorquino desde hacía varias décadas. Johnson fue director del departamento de arquitectura del Museo de Arte Moderno de 1930 a 1936, y de nuevo de 1946 a 1954. Como es natural, Rothko estaba entusiasmado ante el que iba a ser su primer encargo, y sus lienzos de finales de los años cincuenta guardan un parecido asombroso con los murales que diseñó para Johnson. En el verano de 1958, alquiló un antiguo gimnasio de la YMCA en el 22 de Bowery y empezó a trabajar en ellos. Ese mismo año, estuvo representado en la XXIX Bienal de Venecia. En otoño, dio una charla en el Instituto Pratt, y en la primavera de 1959 se marchó a Europa con Mell y su hija Kathy Lynn, que había nacido en 1950. Entre los muchos lugares y monumentos antiguos que vio en Italia, Paestum y Pompeya fueron los que más le afectaron, en parte debido a sus frecuentes visitas al Museo Metropolitano, donde le habían conmovido profundamente las pinturas murales de Boscoreals, al igual que a tantos de sus colegas de la Escuela de Nueva York. En Florencia, le impresionó especialmente la Biblioteca de los Médicis de Miguel Ángel en el claustro de San Lorenzo; también sintió una conexión instantánea con los frescos de Fra Angelico para el Convento de San Marcos. Después regresó a Nueva York para seguir trabajando para Johnson. Trabajó durante casi dos años en el proyecto antes de quedar satisfecho. Realizó tres conjuntos de murales, cada uno de ellos progresivamente más oscuro, de color naranja y marrón a granate y negro. Para estas obras, creó una nueva serie de formas, sustituyendo los rectángulos cerrados que utilizaba en sus cuadros por rectángulos abiertos que parecían puertas. Rothko colocó estas configuraciones verticales dentro de un formato horizontal y restringió su paleta a dos colores para cada panel. Los murales de Rothko están impregnados de un nuevo sentido de majestuosidad y misterio que, sin duda, resultó de su experiencia en los yacimientos italianos. Por primera vez, su obra es melancólica, prohibitiva, trágica, y a medida que iba completando la tarea, tuvo claro que los murales no pertenecían a un entorno comercial, por lo que rechazó el encargo y devolvió el dinero que le habían pagado. Los paneles de la primera serie de murales se vendieron individualmente. La segunda serie probablemente se abandonó y nunca se vendió, y la tercera, terminada en 1959, se regaló a la Tate Gallery de Londres en 1969. Dado que las pinturas intensamente meditativas de Rothko hablan de la naturaleza de la emoción y la preocupación humanas, eran totalmente incompatibles con el entorno para el que fueron concebidas. Por mucho que le atrajera la idea de su primer encargo, Rothko no permitiría que nada interfiriera en su preocupación por las cuestiones morales y éticas del arte. Sus acciones procedían sin duda de actitudes profundamente arraigadas derivadas de su juventud, que se vieron reforzadas a medida que envejecía. Pero su necesidad de purgar su arte de todo lo que no fuera la "esencia de lo esencial" le costó caro, porque cada paso que daba para realizar una carrera artística de éxito no hacía sino ponerle en contradicción con sus propias creencias internas. Sus amigos han declarado que el éxito de Rothko le trajo al menos tanto tormento como consuelo. Pudo viajar mucho con su familia (en 1963 nació su hijo Christopher) y visitar las ciudades y monumentos que anhelaba ver. Sin embargo, a medida que crecía su fama, también lo hacía su malestar, y se deprimía cada vez más con el paso de los años. A pesar de ser aclamado como líder de la Escuela de Nueva York, Rothko seguía sintiéndose incomprendido y aislado de un mundo artístico que cada vez despreciaba más. Hablaba de sentirse atrapado y temía que su trabajo hubiera llegado a un callejón sin salida. En 1961, el Museo de Arte Moderno dedicó a Rothko su primera exposición individual importante, para la que insistió en eliminar todo lo ejecutado antes de 1945. Instaló las obras en grupos densos y se decidió por una iluminación baja para todos los cuadros, incluso para los que había expuesto antes bajo una luz más intensa. La instalación probablemente reflejaba la nueva dirección que había tomado su obra en la época de los murales de Seagram, porque la obra que sigue presenta un decidido cambio de énfasis con respecto a sus pinturas de principios y mediados de la década de 1950. La exposición, que tuvo lugar en invierno, recibió críticas entusiastas en general, y luego viajó extensamente por Europa. Quizá su aspecto más notable fue el hecho de que se trataba de la primera exposición individual del museo dedicada a un artista de su generación de la Escuela de Nueva York. También confirmó la larga lucha de Rothko durante décadas por ser aceptado como artista neoyorquino. Aunque había criticado durante mucho tiempo que el museo no concediera al arte contemporáneo un lugar en su programa, aceptó rápidamente su propuesta. El reconocimiento que recibió entonces le llevó a recibir otras ofertas, entre ellas una del profesor Wassily Leontief, jefe de la Society of Fellows de la Universidad de Harvard, para crear un conjunto de murales para el ático del Holyoke Center, diseñado por Josep Lluis Sert. Los murales, terminados en 1962, se colocaron finalmente de forma permanente en el comedor de profesores del centro. La serie constaba de cinco paneles monumentales destinados a ser colgados en dos grupos distintos pero interrelacionados. Antes de enviarlas a Harvard, se instalaron en el Guggenheim Museum a finales de la primavera de 1963. Para esa instalación, Rothko creó un tríptico a partir de un gran panel rodeado de otros dos más estrechos. Los dos paneles restantes, uno ancho y otro estrecho, se colgaron en paredes separadas contiguas a la pared del tríptico. En los cuadros, Rothko empleó una estructura de postes y dinteles unidos arriba y abajo por bandas estrechas y por rectángulos discretos. En contraste con los colores que eligió para el mural del Seagram, utilizó un campo de color ciruela oscuro/morado sobre el que colocó sus formas negras y de color alizarina carmesí intenso y los pilares de color amarillo cremoso. Los colores sombríos y las formas macizas reforzaron la arquitectura para la que fueron diseñados y crearon un oasis de formas silenciosas pero poderosas. En 1964, Rothko recibió su encargo más importante, de Dominique y John de Menil, para realizar murales para una capilla en Houston. En un principio, el edificio iba a ser católico romano y formar parte de la Universidad de Santo Tomás, pero finalmente se realizó como capilla interconfesional. El plano original fue diseñado por Johnson; el diseño final se ejecutó bajo la supervisión de Howard Barnstone y Eugene Aubrey. Rothko aceptó el proyecto con gran entusiasmo y empezó a trabajar en los murales poco después de mudarse a su último estudio, una casa de carruajes reconvertida de la calle Sesenta y nueve Este. El encargo le brindó la oportunidad de cumplir una de las ambiciones de su vida: crear un monumento que pudiera situarse en la gran tradición del arte religioso occidental. Rothko diseñó tres trípticos, cinco paneles individuales y cuatro alternativas para la capilla. Dos trípticos y un panel sencillo consistían en rectángulos negros de bordes duros sobre campo granate; un tríptico y cuatro paneles sencillos eran totalmente negros, velados con un lavado de granate. Las variaciones en el grosor de la pintura producían matices de color. Para la capilla, Rothko creó sus formas más reductoras y sólo utilizó dos colores, rojo y negro. Tanto la forma como el color parecen incorpóreos, vehículos para una expresión de la existencia trascendental. Incluso más que los murales de Four Seasons o Harvard, las pinturas de Houston creaban un entorno total, una atmósfera unificada de poesía y luz envolventes. Rothko comenzó los paneles en el invierno de 1964 y siguió trabajando en ellos hasta 1967; sin embargo, volvía a ellos de vez en cuando para introducir cambios importantes. Trágicamente, no vivió para ver realizado el proyecto. La capilla se dedicó casi un año después de que Rothko se suicidara. En 1968, Rothko estaba delicado de salud. Era un bebedor empedernido y había sufrido un aneurisma de aorta. Su estado físico se complicó aún más por problemas familiares, pero en los dos últimos años de su vida produjo una obra asombrosa. A los visitantes les explicaba que, debido a su enfermedad cardiaca, no podía levantar lienzos pesados, por lo que había recurrido a trabajar sobre papel. Por supuesto, ya había trabajado sobre papel en la década de 1940, y en 1958 había realizado versiones en papel a pequeña escala de sus óleos sobre lienzo. Rothko describió su proceso de la siguiente manera: hizo que un ayudante extendiera un trozo de papel en el suelo mientras él observaba; una vez que hubo decidido el tamaño que quería, hizo cortar una serie de diez a quince hojas aproximadamente de las mismas dimensiones; luego clavó los papeles en la pared en fila y trabajó en ellos uno a uno. Las pinturas tardías y las piezas de papel son la esencia de la sencillez. En algunos, como Sin título (n.º 42); Sin título (n.º 44); y Sin título (n.º 45), el formato se parece al de cuadros anteriores, aunque los colores son más tenues. En otras, como Sin título (Marrón y gris) y Sin título (Negro y gris), las superficies están cortadas en dos y rodeadas por un estrecho borde blanco. La imaginería y los colores -principalmente marrones o negros con grises- son diferentes de todo lo que el artista había intentado anteriormente; las obras son sombrías pero llenas de claridad. En estas últimas creaciones, Rothko transmitió todo su significado a través de la forma reductora, el color mínimo, el gesto pictórico y el modo en que la masa más oscura y pesada de marrón o negro se encuentra con la zona más clara y normalmente más pequeña de gris que hay debajo. Aunque éstas son las obras más distintivas del periodo, otras conservaron los colores más vivos -como el rojo, el naranja y el morado- de las primeras obras de Rothko. Frente a su preferencia por los rectángulos horizontales colocados dentro de un formato vertical u horizontal, Rothko optó por comparar y contrastar dos planos horizontales apilados uno sobre otro. Los dos planos varían de una obra a otra; sólo están separados por unos finísimos bordes, que en algunas de las obras parecen emitir un parpadeo de luz. A diferencia de sus rectángulos anteriores, que a menudo parecen flotar sobre la superficie del soporte o cerca de ella, estos planos son planos implacables y sus superficies opacas se animan ocasionalmente con series de pinceladas manejadas de forma muy distinta a la habitual en él. A menudo, sobre todo en las piezas de papel, la sutil luminosidad de las obras recuerda a los cuadros de paisajes románticos que habían inspirado su obra anterior. Ciertos críticos se han referido a estas obras como paisajes de la mente, mientras que varios colegas de Rothko han dicho que le impresionaban mucho las exploraciones de la luna que veía en televisión. Tal vez como reacción a su muerte, otros han comentado la oscuridad de muchos de estos cuadros y les han atribuido el estado de ánimo melancólico de su creador. Hay que decir, sin embargo, que parecen perfectamente acordes con la misión que Rothko se había impuesto, de encontrar en el arte el equivalente visual de un orden moral y ético. son imágenes despojadas de todo excepto del color y la forma más fundamentales, y si pretenden representar algo, representan un viaje a lo desconocido. "la idea abstracta se encarna en la imagen", decía el folleto de la exposición individual de Rothko en Art of This Century en 1945. "Pero esto no quiere decir que las imágenes creadas por Rothko sean las finas evocaciones del intelecto especulativo; son más bien lo concreto, la expresión táctil de las intuiciones de un artista para quien el subconsciente no representa la orilla más lejana, sino la más cercana del arte." Al final de su vida, Rothko había superado el concepto del arte subconsciente la "orilla más cercana del arte". Había purificado su arte de todo lo que pertenecía al reino de lo físico y lo intelectual y había entrado en el mundo del espíritu. Editorial Ediciones de carteles para MOCA Los Angeles

Año de creación:
1988
Dimensiones:
Altura: 109,22 cm (43 in)Anchura: 101,6 cm (40 in)
Medio:
Litografía,Offset
Movimiento y estilo:
Campo de color
Después de:
Mark Rothko (1903-1970, Americana)
Época:
1980-1989
Estado:
Ubicación de la galería:
New York, NY
Número de referencia:
1stDibs: LU1745214037182

Natvar Bhavsar
Mid 1960s abstraction color field silkscreen signed/N Framed famed Indian artist, 1967

2500 US$

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