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1 de 20

Marc Chagall
Techo de la Ópera de París

1980s

Acerca del artículo

Techo de la Ópera de París Se trata de una impresión realizada por Center Art Galleries-Hawaii, Inc. Puedes buscar su nombre en Google para hacerte una idea de los litigios que rodean a este fabricante, que hacía impresiones y las hacía pasar por reales. El valor está en el bello enmarcado. Ten en cuenta los gastos de envío, ya que la pieza es muy grande (el marco mide 47" x 47"). En 1960, el ministro de Cultura André Malraux hizo lo que en aquella época era un gesto tan audaz como espectacular: encargó a Marc Chagall que pintara un nuevo techo para la Ópera. Es cierto que había un precedente reciente, el techo bastante fallido que George Braque pintó para la Sala Henri II del Louvre en 1952. De hecho, Malraux haría lo mismo un año después y encargaría a André Masson un techo para el Théâtre de l'Odéon. ¿Fue un intento de romper el ordenado pero cerrado mundo creado por Charles Garnier? Un golpe mediático en un momento en que los medios de comunicación se apoderaban del mundo. Un acto de sacrilegio. La pintura de Chagall cubría ahora la obra de otro artista que, como todos los pompier (como se conocía a los pintores académicos del siglo XIX), estaba en desgracia. (Dicho esto, no permanecería allí mucho tiempo: menos de dos décadas después, el diseño de Lenepveu recibió los honores del nuevo Museo de Orsay). La acción fue sacrílega, sobre todo, en lo que respecta al principio de armonía de Garnier, principio observado por todos los artistas que trabajaban bajo sus órdenes, e incluso, hasta cierto punto, por Carpeaux. Pero, por supuesto, Garnier ya no estaba allí para salvaguardar la unidad de su palacio de los sueños. Sin duda, el techo de Chagall volvió a poner de moda el Palais Garnier. Del mismo modo que, veinte años más tarde, las columnas de Buren pusieron de relieve el Palais-Royal, que los parisinos habían olvidado por completo, y supusieron una gran mejora respecto al aparcamiento que había deshonrado su patio durante décadas sin que a nadie pareciera importarle. Y al igual que, treinta años después, la pirámide de Pei convirtió al Louvre en un tema de conversación internacional: no es que el museo careciera de pretensiones de fama, pero esta intrusión arquitectónica relativamente marginal garantizó que el programa "Gran Louvre" obtuviera abundante cobertura mediática mundial. Independientemente de lo que se piense de sus méritos artísticos, no se puede negar que estos tres "gestos" tuvieron un gran éxito en términos de comunicación. Y ésa, al parecer, era la principal preocupación de Malraux en la Ópera. Asimismo, las tres intervenciones aportaron un elemento tanto de continuidad como de ruptura. La pirámide de Pei rompió ciertamente con las fachadas renacentistas y Napoleón III del Louvre, pero se hace eco del obelisco de la plaza de la Concordia. Las columnas de Buren continúan claramente la columnata de la Galería de Orleans, aunque sean truncadas y rayadas; y el techo de Chagall, aunque rompe incontestablemente con la armonía del auditorio, está, en muchos aspectos, en profunda continuidad con la obra de Garnier (Chagall era un atento lector de "Le Nouvel Opéra"). En primer lugar, con sus tonos nítidos y frescos -sus "admirables colores prismáticos" (André Breton)-, Chagall continúa y completa la reintroducción del color, tan importante para Garnier. El propio don de Chagall para el color es algo que había descubierto al llegar a París: "En Rusia todo es oscuro, marrón, gris. Cuando llegué a Francia, me impresionaron los colores resplandecientes, el juego de luces, y encontré lo que había estado buscando a tientas a ciegas, este refinamiento de la materia y el color desinhibido." En París, "las cosas, la naturaleza, las personas estaban iluminadas por esta "libertad-luz" y parecían bañarse en un baño de color". Además, este techo completa el "panteón" del Palacio Garnier de ilustres compositores de todos los tiempos. Añade así a algunos contemporáneos del arquitecto, como Wagner .y Berlioz, que fueron "pasados por alto" en su programa iconográfico (Verdi fue el único compositor vivo representado por una estatua en la inauguración de 1875). También presenta a algunos compositores importantes de finales del siglo XIX y principios del XX, incluidos tres de la relativamente reciente Russian School (desconocida en Francia hasta la época de Diaghilev). Además, Chagall evoca a estos compositores a través de un "Olimpo" de personajes de sus óperas. Como recordarán los lectores, "Olimpo" era el término genérico de Garnier para los techos de los teatros. Chagall era un pintor lírico, y la correspondencia, la simpatía que une su techo con el edificio de Garnier es más profunda de lo que podría pensarse. La pintura de Chagall es, tomando prestada la palabra utilizada por Guillaume Apollinaire cuando visitó por primera vez el estudio del artista en La Ruche en 1912, "sobrenatural" (este mundo sería sustituido más tarde por surrealista"), y lo mismo ocurre con el palacio encantado de Garnier. El de Chagall era un espíritu religioso, incluso místico, para quien el amor era la fuerza que unía y movía todo en el universo, cuyas criaturas y objetos formaban parte de un movimiento total sin arriba ni abajo, gravedad ni resistencia: ¡perfecto para pintar el techo de una ópera! Más profundamente aún, Chagall se sintió atraído por un ideal de teatro total. Ya en su ciudad natal, Vitebsk, durante su breve etapa como director de la Academia de Bellas Artes, escandalizó a los dirigentes comunistas locales al conseguir que todos los pintores locales le ayudaran a decorar el lugar con vacas verdes y caballos voladores para celebrar el primer aniversario de la Revolución de Octubre. Y cuando trabajó en el renovado Teatro Estatal Judío de Moscú, entre 1919 y 1921, su visión abarcaba todo el auditorio, de modo que los espectadores estaban rodeados de paneles cuyos diseños se hacían eco de los decorados y trajes del escenario. Un teatro total, como Garnier. Como él, Marc Chagall soñaba con un teatro en el que el decorado y la acción fueran una sola cosa. Chagall se negó a cobrar por su techo. El Estado sólo cubrió los costes materiales de la obra, que se ejecutó entre enero y agosto de 1964. El pintor trabajó en el Museo de los Gobelinos, luego en el taller construido por Gustav Eiffel en Meudon (más tarde se convirtió en un museo de la aviación) y finalmente en Vence. El techo de Chagall se inauguró el 23 de septiembre de 1964. El techo consta de doce paneles de lona más un panel central redondo, que suman unos doscientos cuarenta metros cuadrados y están montados sobre una estructura de plástico. PANEL CENTRAL Siguiendo el sentido de las agujas del reloj desde la derecha del escenario, el panel central evoca lo siguiente para compositores y obras: Bizet, "Carmen". Color dominante: rojo. Carmen con la plaza de toros, además de un toro y una guitarra. Verdi, obra sin especificar, posiblemente "La Traviata". Color dominante: amarillo. Detrás de una joven pareja, un hombre barbudo (el padre de Germont) sostiene un pergamino medio desenrollado. Beethoven, "Fidelio". Colores dominantes: azul y verde. Movimiento de Leonora hacia el caballero azul, que blande su espada. Gluck, "Orfeo y Eurídice". Color dominante: verde. Eurídice toca la lira (el instrumento de Orfeo) y un ángel le ofrece flores. PANEL PRINCIPAL Moussorgski, "Borís Godounov". Color dominante: azul. En medio, en el centro, el zar sentado en su trono con las insignias del poder; sobre él vemos una fama alada con cabeza de monstruo y, en verde, la ciudad de Moscú; a la derecha, al otro lado de la "Hebe" de Walter y Borgeois, en el centro de la escena, el pueblo (Chagall: "Considero que el pueblo es el elemento más sensible de la sociedad"). Mozart, "La flauta mágica". Color dominante: azul claro. Como en "La Aparición" (1917, Colección Gordeiev, Moscú), un ángel gigante llena el cielo azul mientras un pájaro (según algunas sorces, un gallo), toca la flauta. Chagall, que en 1965-1966 diseñó los decorados y el vestuario de la producción de la Ópera Metropolitana de 1967 de La flauta mágica, se toma aquí una amable libertad con la ópera, en la que el instrumento mágico se entrega a Tamino y no al hombre pájaro Papageno. Wagner, "Tristán e Isolda". Color dominante: verde. Inclinada lánguidamente hacia Walter y Borgeois "Daphne", la pareja se acurruca bajo el Arco del Triunfo, iluminado con el rojo de la pasión, y la Plaza de la Concordia, dos de los temas favoritos de Chagall, junto con otros monumentos parisinos ("Mi arte necesita París como un árbol necesita agua", escribió). Berlioz, "Roméo et Juliette". Color dominante: verde. Los amantes que se abrazan aparecen con una cabeza de caballo y un "signo de carácter" que recuerda al cuadro de Chagall de 1911 "El Santo cochero" ("Le Saint voiturier au-dessus de Vitebsk", colección privada, Krefeld): termina en un nimbo o gloria (.) que enmarca sus rostros. Rameau, obra no especificada. Color dominante: blanco. En la fachada iluminada del Palacio Garnier, también roja de pasión, "La Danza" de Carpeaux, recubierta de oro, adquiere proporciones monumentales. Debussy, "Pelléas et Mélisande". Color dominante: azul. Tumbado junto a la cabeza de "Clytia" esculpida por Walter y Borgeois, Pelléas observa a Mélisande desde la ventana, en una juguetona inversión de papeles (según Jacques Lasseigne, Chagall dotó a su Pelléas de la fisonomía de André Malraux). Sobre ellos, una cabeza cacareada (Rey Arkel.). Ravel, "Daphnis et Chloé". Color dominante: rojo. Junto con la oveja (azul) y el templo del primer acto, la extraordinaria figura de la pareja siamesa ("Hubo un tiempo en que yo tenía dos cabezas / Hubo un tiempo en que estos dos rostros / se cubrieron de rocío amoroso / y se fundieron como la fragancia de una rosa..." - poema de Chagall), que Chagall ya había incluido en el telón que pintó para la Ópera en 1858, y que puede considerarse como la culminación de la ósmosis amorosa iniciada en "El paseo", cuadro de 1929 que muestra a una pareja de pie/caminando cabeza con cabeza por la calle. Naturalmente, va acompañada de una Torre Eiffel, motivo recurrente en los cuadros de Chagall. En 1958, Chagall diseñó los decorados y el vestuario para la revisión de la coreografía de "Dafnis y Cloé" por Georges Skibine [3 En 1961, ilustró la edición del editor Tériade del cuento original, atribuido a Longus. Stravinsky, "El pájaro de fuego". Colores dominantes: rojo, verde y azul. En la zona superior izquierda, el pintor (Chagall) con su paleta y el pájaro que, curiosamente, es verde; a la derecha, un ángel músico cuyo violonchelo es también su cuerpo, está de pie cerca del árbol mágico que contiene el pájaro. Abajo están las cúpulas y tejados, sin duda del castillo mágico, y un pájaro, rojo esta vez, que vuela hacia una pareja coronada bajo un dosel. A un lado, un joven matrimonio, un campesino que lleva una gran cesta de fruta en la cabeza y una orquesta. ¿La proximidad de la Torre Eiffel (en la sección Ravel del techo) debe tomarse como una alusión a "Les Mariés de la Tor Eiffel" (1928). A la derecha, sobre la cabeza de la "Pomona" de Walter y Borgeois, un violinista se inclina amorosamente sobre su instrumento. Chagall diseñó los decorados y el vestuario de la producción de "El pájaro de fuego" de la Ópera Metropolitana en 1945 (coreografía de Massine). Tchaikovsky, "El lago de los cisnes". Color dominante: amarillo dorado. En la parte inferior, una mujer-cisne sobre un lago azul, inclinada hacia atrás y sosteniendo un ramo de flores; en la parte superior, un sorprendente ángel-músico, cuya cabeza y cuerpo son una misma cosa que su instrumento. Adam, "Giselle". Color dominante: amarillo dorado. El baile de los campesinos bajo los árboles del pueblo al final del primer acto.
  • Creador:
    Marc Chagall (1887 - 1985, Francés)
  • Año de creación:
    1980s
  • Dimensiones:
    Altura: 119,38 cm (47 in)Anchura: 119,38 cm (47 in)Profundidad: 7,62 cm (3 in)
  • Medio:
    Papel,Tinta
  • Movimiento y estilo:
    Romántico
  • Época:
    siglo XX
  • Estado:
  • Ubicación de la galería:
    Boca Raton, FL
  • Número de referencia:
    Vendedor: Loho Vetz of Ancaster.1stDibs: LU50411480152

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