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Sander van WalsumEscena de playa soleada con casas de playa en Trouville-sur-mer (Francia)2023
2023
Acerca del artículo
De niño, el periodista y artista Sander van Walsum quedó cautivado por Monet. Ese amor no encajaba entonces en el espíritu de la época, pero su fascinación nunca ha desaparecido. Por eso acude con pintura acrílica y una paleta de lágrimas a los lugares donde pintó su ídolo para encontrar la respuesta a la pregunta: ¿qué hace que el impresionista sea tan brillante?
Habría sido en marzo de 1973, es decir, hace más de cincuenta años. En De Slegte, en el Oudegracht de Utrecht, yo, residente en la vecina Doorn, abrí un libro en alemán con cuadros de Claude Monet (1840-1926). También podría haber sido un libro sobre Cézanne o Van Gogh. O, si el departamento de historia estuviera situado más cerca de la entrada, un libro sobre la Segunda Guerra Mundial. Pero fue el libro ricamente ilustrado sobre Monet lo que realmente me impresionó.
Enseguida despertó mi interés un bodegón con dientes de ajo y un trozo de ternera ("Ochsenslende") de 1864. Luego por un "Blühender Garten" y una terraza en la localidad costera francesa de Sainte-Adresse, bordeada de flores de vivos colores. Pero el superlativo de la belleza -para mis ojos inexpertos- se alcanzó en la página 25. Se imprimió una reproducción del Hôtel des Roches Noires de Trouville, cuadro que Monet había pintado en julio de 1870. Lo contemplé con admiración, casi con incredulidad. las pinceladas precisas con que Monet había caracterizado la opulencia del edificio y la gracia de los flâneurs en la terraza a media sombra. Pero, sobre todo, me impresionó la bravuconería con la que Monet pintó la gran bandera (¿americana?) del primer plano, crepitando con el viento de tierra. El efecto de cuento de hadas se consiguió mediante pinceladas rojas y blanquecinas que Monet debió de aplicar a una parte no pintada del lienzo en unos segundos apasionados.
Sander van Walsum es periodista y comentarista de Volkskrant. También hace reseñas de no ficción. Anteriormente, Van Walsum fue corresponsal en Berlín.
Tras comprar el libro, me apresuré a ir al "comedor americano" Van Angeren, en Lange Viestraat, para ver más de cerca el mundo de Monet. Vi recreacionistas a orillas del Sena, veleros en Argenteuil, bañistas en Trouville, bodegones, damas con sombrillas, ondulantes campos de amapolas, paisajes urbanos de Amsterdam, trenes que echaban vapor, la catedral de Rouen a pleno sol y al atardecer, el crepúsculo en Venecia, el smog de Londres y los lirios del jardín de Monet en Giverny. Pero volvía una y otra vez a la página 25, al Hôtel des Roches Noires.
El cuadro despertó en mí una fuerte nostalgia de una época que -pensaba- era mucho más bella que la nuestra. Sólo años más tarde, cuando yo también me interesé por la historia, me di cuenta de que Monet debió de captar la gloria de la temporada de baños en Trouville cuando la guerra franco-prusiana estaba a punto de estallar -o ya había comenzado-. Durante la temporada de baños de 1870, en el salón y en la terraza del Hôtel des Roches Noires debía de haber un ambiente depresivo.
Monet escapó de la guerra huyendo a Inglaterra. Para él, esto tuvo la ventaja adicional de que también se sacudió a los acreedores franceses de los que hasta entonces había escapado moviéndose con regularidad. Pero desde el punto de vista de la historia del arte, la huida de Monet es importante por otras dos razones: en Inglaterra conoció la obra del paisajista romántico William Turner (por quien recibió una fuerte influencia), y él mismo fue descubierto por el marchante de arte Paul Durand-Ruel , que dio a conocer a Monet y a otros practicantes del toque suelto al público amante del arte. En 1873, hace exactamente 150 años, Monet reunió a los vanguardistas de aquel momento en la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et engravers. Un año más tarde, los miembros, que pronto fueron llamados "Impresionistas", organizaron su primera exposición colectiva.
Quería perfeccionarme en pintura en el curso de formación de profesores de dibujo de Utrecht. No con la intención de convertirme en profesor, sino para pasar el tiempo hasta que me descubriera un acaudalado entendido en arte. Sin embargo, había ignorado el espíritu de la época. Todavía se toleraba mi primer paisaje pintado. El segundo fue abstraído minuciosamente por un profesor. Pero el tercero fue tirado del burro sin contemplaciones. Al fin y al cabo, el arte figurativo estaba irremediablemente pasado de moda ("¿Aún no lo sabías?") y Monet había sido degradado a pintor de galletas y calendarios por la vanguardia de entonces (entre la que también se encontraban mis profesores de arte).
El "lenguaje visual" de Monet no sólo habría caído en desuso, sino que también habría demostrado una total falta de compromiso social al pintar "bonito" en una época que era realmente muy fea para la mayoría de sus contemporáneos. Me callé que para mí ése era precisamente el gran atractivo del Impresionismo. Porque en aquellos años estaba sobrecargada de compromisos sociales. Si no encontraba el informe del Club de Roma en la mesita de café de mi casa paterna, había un escrito de Joke Smit o de una feminista afín por la que mi madre se había sentido notablemente cautivada.
Durante las tardes de clase se discutían, a veces con la voz levantada, los temas del día, que determinaban en parte la composición de tu círculo de amigos: el régimen del coronel en Grecia, los regímenes "fascistas" en España y Portugal, la descolonización de Angola y Mozambique, la guerra de Vietnam, el reconocimiento de la RDA y la decencia de negarse a hacer el servicio militar. Ni siquiera la tradicional recogida del rocío, en la madrugada del día de la Ascensión, estuvo exenta de este tipo de temas de discusión.
La obra desenfadada de los impresionistas era, pues, un cambio agradable respecto a la pesada comida que se me presentaba cada día. Y la falta de un compromiso intrusivo sigue atrayéndome hacia su obra; en ese sentido, no he experimentado ningún desarrollo significativo como amante y practicante del arte desde 1973. Aprecio los cuadros principalmente por su belleza (definible o no), no por ningún mensaje. Los libros, las películas y las fotos son vehículos mucho más adecuados para ello.
Cuando veo cuadros que llaman la atención sobre temas actuales, me siento como Karel van het Reve cuando vio el Guernica de Picasso por primera vez: intentó "con todas sus fuerzas encontrarlo bello", pero fracasó. Los cuadros "bellos" se consideran tan sospechosos que hace unos años el Rijksmuseum organizó una exposición de retratos bellos de pie, flanqueada por una exposición sobre la decadencia, a modo de descargo de responsabilidad: el pecado que aparentemente tenían en común muchos de los sujetos.
Mis profesores de la escuela de magisterio de Utrecht podrían haberlo pensado. Me desanimaron tanto sus dogmas que decidí estudiar historia. Después de mis estudios acabé en el periodismo, y hasta hace diez años no volví a pintar con regularidad, sin que me lo impidieran la necesidad de pruebas o las modas del momento. Para concluir una carrera de 38 años en el periodismo, pude visitar para este periódico varios lugares de Francia que pueden asociarse con Monet, con la intención de pintar allí yo mismo.
En Argenteuil busqué en vano vistas pintorescas. Cuando Monet vivió y trabajó allí (de 1871 a 1978), era un lugar encantador en el que la industrialización había hecho lentamente su debut. Ahora es un suburbio gris de París donde, con cierta dificultad, encontré el puente sobre el Sena, que también inmortalizó Monet. Afortunadamente, Vétheuil, unos kilómetros río abajo, sigue en las mismas condiciones que en tiempos de Monet. Pero en el jardín de Monet en Giverny formé parte de una multitud de excursionistas. Trouville-sur-Mer, en cambio, sigue desprendiendo el encanto de las escenas playeras de Monet. El Hôtel des Roches Noires, destino final de mi peregrinación, ya no es un hotel, sino un complejo de apartamentos algo destartalado, pero esto no le restó valor a la sensación (histórico-artística) que evocó en mí.
Al borde de la terraza, donde Monet debió de apostarse un hermoso día de julio de 1870, me preparé para una sesión de pintura en plein air -al aire libre-. Monet hizo escuela con esto. Aunque no fue el primer pintor que trabajó fuera del estudio -Eugène Boudin, Johan Barthold Jongkind y los llamados "pequeños maestros" de la Escuela de Barbizon le habían precedido-, para Monet la luz era algo más que un elemento del paisaje: constituía su alma. Bajo la influencia de la luz, las formas se volvían duras o blandas, y los paisajes o paisajes urbanos sufrían constantes cambios atmosféricos. Incluso en las sombras, la luz sigue funcionando. Por eso Monet rara vez utilizaba el negro, para incomprensión, incluso hilaridad, de sus contemporáneos, condicionados por las oscuras pinturas de género de principios del siglo XIX.
Allí estaba yo, un soleado día de mayo, hacia las once de la mañana, en el lugar donde mi ídolo, en pocas horas, creó el cuadro que figura en mi alfombrilla de ratón, en al menos cuatro de mis libros de arte y en un póster que adorna desde hace muchos años una de las paredes de mi dormitorio. Esperaba poder trabajar allí en las mismas condiciones de iluminación que Monet hace 153 años. Pero para él el sol estaba más alto: una de las alas del hotel ya estaba iluminada por él. Probablemente no habría podido captar ese efecto hasta unas horas más tarde.
Así que me conformé con las circunstancias tal y como se presentaron. Y estas condiciones no eran óptimas. Había un fuerte viento que amenazaba constantemente con apoderarse del lienzo y de la paleta de lágrimas sobre la que había aplicado algunos toques de pintura (también una mancha de negro): pintura acrílica, porque se seca más rápido que la pintura al óleo. En la soledad del estudio, esto es una ventaja para los aficionados al test rápido. Pero en el lugar soleado y ventoso donde me senté, la pintura ya estaba sujeta a solidificación antes incluso de que hubiera empezado. No había contado con ello. Tampoco me preocupa el hecho de tener que depender de unas gafas para tener una visión clara en la distancia, mientras que en realidad obstaculizan mi visión del lienzo cercano. Por lo que yo sé, Monet no la padeció (aunque más tarde en su vida sufrió un problema ocular que le hizo temer la ceguera).
Esbocé los contornos del edificio que se alzaba sobre mí y pinté algunas superficies, cada una con su color básico: una mezcla de amarillo Nápoles, blanco titanio, siena quemado y una cucharada de ámbar crudo para la fachada del hotel y el entorno construido del fondo. Unas pinceladas de verde marcan los setos que se han plantado en un extraño lugar frente al edificio. Una sustancia de color beige con un poco de violeta Windsor para la terraza, y una mezcla de azul ultramar, azul brillante, azul Windsor y blanco titanio para el cielo.
Normalmente esas primeras acciones sobre un lienzo son las más agradables. Aún tienes la mente abierta (el estado más óptimo en el que puede encontrarse el pintor, según Monet), aún no surge el miedo a que un cuadro pueda fracasar y aún no te pierdes en detalles excesivos. Los detalles -ventanas, vallas y tejas- pueden tentar a los amantes del arte figurativo con el último cumplido "que parezca real", pero en realidad marcan el camino de la menor resistencia: los que se atreven a no dejar nada fuera dibujan o pintan todo . Pero Monet solía conseguir mostrar todas las dimensiones de una escena con un número limitado de acciones. En el caso del Hôtel des Roches Noires: el reflejo de la brillante luz del sol en la sombra, la bandera "inacabada" a la que no le falta de nada, la complejidad arquitectónica del edificio. Sabía cuándo detenerse; cuándo el cuadro -según sus contemporáneos críticos no era más que un boceto- estaba terminado.
Estaba mirando ansiosamente los balcones, columnas y demás galas cuando el conserje del complejo de apartamentos apareció en mi campo de visión para anunciarme que estaba en una propiedad privada y que, por tanto, tenía que poner fin a mi trabajo. En mi mejor francés, señalé mi deber artístico, sabiendo que sonaba demasiado rimbombante para surtir efecto. En realidad, no tuve problemas para completar el lienzo más tarde en mi despacho/estudio basándome en las fotos. Porque si al pintar en plein air no te encuentras con problemas prácticos o condiciones meteorológicas imprevistas, la diversión se ve socavada por los transeúntes que susurran sus opiniones sobre el arte a tus espaldas (y suelen tener mucho tiempo para hacerlo).
Me consolé pensando que Monet también habría utilizado fotos si ya hubiera tenido un móvil con cámara. Y con la idea de que pintar implica algo más que registrar una impresión, en cualquier lugar y con cualquier herramienta. La pintura comienza en cuanto caminas por la ciudad o por un bosque y te preguntas: ¿qué hace que este paisaje sea este paisaje? ¿Qué elementos determinan su carácter? ¿Qué omitiría y qué acentuaría? ¿Qué colores utilizaría para la sombra? ¿Y cuál para ese edificio en la distancia? ¿Cómo puedo hacer visible en el lienzo el placer de pintar?
Al hacerlo, reflejo principalmente el "primer Monet", el de los años setenta y ochenta. En sus años de juventud, seguía guiándose por el azar en sus elecciones temáticas (aunque una vez consiguió convencer al jefe de estación de la Gare Saint-Lazare de París de que ajustara el horario para conseguir la combinación deseada de vapor y luz solar). Pero más tarde intentó congelar -incluso manipular- momentos fugaces. Un roble fue despojado de sus hojas cuando Monet quiso pintar un árbol desnudo. Los granjeros que querían dar de comer sus pajares a las vacas o talar sus chopos -motivos populares en la obra de Monet- se abstenían de hacerlo a cambio de una generosa indemnización.
Finalmente, Monet se retiró a un dominio en el que él mismo era dueño y señor: su jardín de Giverny, donde se instaló en 1890. Allí se centró en pintar plantas, árboles y, en particular, nenúfares, que eran adiestrados por seis jardineros (Monet era ahora muy rico). Y allí parece haberse enredado en sus intentos de doblegar la naturaleza a su voluntad. Empezó a pintar de forma más vacilante, y ya no se contentaba con impresiones rápidas: a menudo pasaba meses retocando varios lienzos a la vez, también en uno de sus estudios. Mientras que el fondo pintado de blanco sigue contribuyendo a la claridad de sus primeras obras, en obras posteriores ha desaparecido bajo gruesas capas de pintura al óleo. El Monet mayor parecía haber perdido la capacidad de decir, tras unas horas entusiastas detrás del caballete: así se hace. O si es necesario: Lo dejaré así.
Es la tragedia de un pintor que conservó su entusiasmo, pero al que le resultaba cada vez más difícil expresarlo. Visto así, ha sobrevivido al Impresionismo. Y Monet no es el único artista que sólo trabajó al máximo de sus capacidades durante unos veinte años. Como floreciente tardía (me atrevo a atribuirme ese calificativo), también puedo extraer esperanzas de ello: si hubiera empezado a pintar en serio hace cincuenta años, ya habría terminado de florecer.
- Creador:Sander van Walsum (1957, Holandés)
- Año de creación:2023
- Dimensiones:Altura: 50 cm (19,69 in)Anchura: 60 cm (23,63 in)
- Más ediciones y tamaños:unique piecePrecio: 1621 US$
- Medio:
- Movimiento y estilo:
- Época:
- Estado:
- Ubicación de la galería:ZEIST, NL
- Número de referencia:1stDibs: LU2614213538352
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