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Charles Lutz"Elvis", negada pintura pop art en plata y negro de Andy Warhol por Charles Lutz2010
2010
Acerca del artículo
Elvis, pintura serigráfica plateada metálica y negra de cuerpo entero por Charles Lutz
Serigrafía y esmalte de plata pintados sobre lino vintage de los años 60, con el sello Artist's Denied de la Junta de Autenticación de Arte de Andy Warhol.
82" x 40" pulgadas
2010
La serie de Lutz de 2007 ''Warhol Denied'' (Warhol negado) atrajo la atención internacional al cuestionar la importancia de la originalidad o la falta de ella en la obra de Andy Warhol. El proceso de autentificación/denegación del [[Andy Warhol Art Authentication Board]] se utilizó para crear valor presentando recreaciones de obras de Warhol para que fueran juzgadas con toda la intención de que las obras fueran marcadas formalmente como "DENEGADAS". El producto final del proyecto conceptual son las "oficialmente negadas" pinturas "Warhol" de la autoría de Lutz.
Basada en las pinturas de cuerpo entero de Elvis Presley realizadas por el artista pop Andy Warhol en 1964, ésta es probablemente una de sus imágenes más icónicas, junto a las latas de sopa Campbell y los retratos de Jackie Kennedy, Marilyn Monroe, Liz Taylor y Marlon Brando. Ésta es la más rara de las obras de Elvis de la serie, ya que Lutz consiguió un rollo antiguo de lino artístico imprimado de los años 60 que se utilizó para este Elvis. La serigrafía, como la de Warhol, abarcaba imperfecciones, como la ligera doble impresión de la imagen de Elvis.
Lutz se licenció en Pintura e Historia del Arte en el Instituto Pratt y estudió Disección Humana y Anatomía en la Universidad de Columbia, Nueva York. El trabajo de Lutz se ocupa de las percepciones y las estructuras de valores, concretamente de la idea de la transferencia de valores. Recientemente, Lutz presentó una instalación de nuevas esculturas sobre el consumismo en la Fallingwater House de Frank Lloyd Wright en 2022.
La serie Warhol Denied (Warhol Denegado) de Lutz en 2007 recibió atención internacional poniendo en tela de juicio la importancia de la originalidad en una obra de arte. El proceso de valoración (autentificación o denegación) de la Junta de Autentificación de Obras de Arte de Andy Warhol fue utilizado por el artista para crear valor presentando recreaciones de obras de Warhol para que fueran juzgadas, con toda la intención de que las obras fueran marcadas formalmente como "DENEGADA" su autenticidad. El producto final de este proyecto conceptual son las pinturas "Warhol" "Oficialmente DENEGADAS", de las que es autor Lutz.
Más tarde, en 2013, Lutz realizó una de sus mayores instalaciones públicas hasta la fecha. En el centenario del innovador y controvertido Armory Show de Marcel Duchamp, el comisario de Armory Focus pidió a Lutz: EE.UU. y antiguo director del Museo Andy Warhol, Eric Shiner, que creara una instalación específica para el lugar que representara a EE.UU.. La instalación "Babel" (basada en el famoso cuadro de Pieter Bruegel) consistía en 1.500 réplicas de cartón de la Caja de Brillo de Warhol (tipo Estocolmo) apiladas a 6 metros de altura. A continuación, las 1.500 cajas se entregaron gratuitamente al público, degradando la Brillo Box como mercancía de arte al quitarle su valor, además de degradar a sus voluntariosos consumidores.
Elvis fue "la mayor fuerza cultural del siglo XX". Introdujo el ritmo en todo y lo cambió todo: la música, el lenguaje, la ropa, es toda una nueva revolución social". Leonard Bernstein en: Exh. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art and traveling, Elvis + Marilyn 2 x Inmortal, 1994-97, p. 9.
Andy Warhol "simplemente cambió la forma en que todos vemos el mundo que nos rodea". Kynaston McShine en: Exh. Cat., Nueva York, Museo de Arte Moderno (e itinerante), Andy Warhol: Retrospectiva, 1996, p. 13.
En el verano de 1963 Elvis Presley sólo tenía veintiocho años, pero ya era una leyenda de su época. Durante los siete años anteriores -desde que Heartbreak Hotel se convirtió en el disco más vendido de 1956- había grabado diecisiete singles número uno y siete álbumes número uno; protagonizado once películas, innumerables apariciones en la televisión nacional, giras y actuaciones en directo; ganado decenas de millones de dólares; y era reconocido instantáneamente en todo el mundo. Rey indiscutible del Rock and Roll, Elvis era la mayor estrella viva: un fenómeno cultural de proporciones míticas que, al parecer, ya no se limitaba sólo al hombre. Como dijo el eminente compositor Leonard Bernstein, Elvis fue "la mayor fuerza cultural del siglo XX". Introdujo el ritmo en todo y lo cambió todo: la música, el lenguaje, la ropa, es toda una nueva revolución social". (Exh. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art (e itinerante), Elvis + Marilyn 2 x Inmortal, 1994, p. 9).
En el verano de 1963, Andy Warhol tenía treinta y cuatro años y estaba transformando los parámetros de la cultura visual en Estados Unidos. Su firma serigráfica se centraba en temas que él percibía brillantemente como las preocupaciones más importantes de la vida cotidiana contemporánea. Al apropiarse de la lengua vernácula visual de la cultura de consumo y multiplicar las imágenes prefabricadas extraídas de periódicos, revistas y publicidad, convirtió en un espejo las contradicciones de la existencia cotidiana. Por encima de todo, estaba obsesionado con los temas de la celebridad y la muerte, ejecutando obras intensamente polifacéticas y complejas en series que siguen resonando con relevancia universal. Su práctica sin precedentes re-presentó la forma en que la sociedad se veía a sí misma, reforzando y socavando radicalmente, al mismo tiempo, la psicología colectiva de la cultura popular. Él personificó la marea de cambio que recorrió la década de 1960 y, como ha afirmado concisamente Kynaston McShine: "Sencillamente, cambió la forma en que todos vemos el mundo que nos rodea". (Exh. Cat., Nueva York, Museo de Arte Moderno (e itinerante), Andy Warhol: Retrospectiva, 1996, p. 13).
Así pues, en el verano de 1963 no pudo haber una alineación más perfecta de artista y sujeto que la de Warhol y Elvis. Quizá la representación más famosa de la mayor superestrella por el artista superestrella original, Doble Elvis es un paradigma histórico del Arte Pop de un momento impresionante de la Historia del Arte. Con una inmediatez y eficacia devastadoras, los lienzos de Warhol seducen nuestra vista con una estética deslumbrante y confrontan nuestra experiencia con un sofisticado conjunto de contenidos temáticos. No sólo está todo Elvis, hombre y leyenda, sino que también se nos presenta el espectro de la muerte, que nos mira fijamente a través del cañón de una pistola; y el vaquero solitario, que se enfrenta a la gran frontera y al sueño americano. La pantalla plateada pintada con spray denota el glamour y la gloria del cine, la artificialidad de la fantasía y la idea de un espejo que nos devuelve nuestra propia realidad. Al mismo tiempo, la réplica de Warhol de la imagen de Elvis como doble se erige en metáfora de los medios y efectos de los mass-media y de su potencial inherente para manipular y condicionar. Estos estratos temáticos funcionan en concierto simultáneo para ofrecer una obra de fenomenal brillantez conceptual. Retrato de un hombre, retrato de un país y retrato de una época, Elvis Doble es un icono indiscutible de nuestra época.
La imagen de origen era un fotograma publicitario de la película Flaming Star, protagonizada por Presley como el personaje Pacer Burton y dirigida por Don Siegel en 1960. La película fue concebida originalmente como un vehículo para Marlon Brando y producida por David Weisbart, que había realizado Rebelde sin causa, de James Dean, en 1955. Fue la primera de las dos producciones de la Twentieth Century Fox para las que Presley fue contratado por su representante, el coronel Tom Parker, decidido a convertir al cantante en una estrella de cine. Para el cinéfilo compulsivo Warhol, el poder absoluto de Elvis empuñando un revólver como pistolero renuente representaba el cenit del tema: la celebridad definitiva investida con el poder definitivo de emitir la muerte. El Elvis de Warhol es físicamente más grande que la vida y lleva la expresión que le catapultó a un millón de corazones: inexplicable y a la vez temeroso y resuelto; vulnerable y depredador; inocente y explícito. Es la mirada de la observación de David Halberstam de que "Elvis Presley era un original americano, el rebelde como niño de mamá, alternativamente dulce y hosco, listo a petición para ser respetable o rebelde". (Exh. Cat., Boston, Op. Cit.). De hecho, en el arte de Warhol sólo hay otro sujeto cuyo carácter desafíe tan etéreamente la categorización y que haya combinado tan agudamente la fama total con la inevitabilidad de la mortalidad. En la obra de Warhol, sólo Elvis y Marilyn poseen un magnetismo pictórico de proporciones míticas.
Con Marilyn Monroe, a quien Warhol retrató inmediatamente después de su prematura muerte en agosto de 1962, descubrió un memento mori para unir las obsesiones que impulsaban su carrera: el glamour, la belleza, la fama y la muerte. Como estrella de la gran pantalla y símbolo sexual internacional definitivo, Marilyn personificaba la inalcanzable esencia del superestrellato que Warhol ansiaba. Igual que en 1963 no había ninguna duda, hoy sigue sin haberla de que el equivalente masculino de Marilyn es Elvis. Sin embargo, a pesar de su famoso adagio de 1968: "Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol, basta con que mires la superficie de mis cuadros", la fascinación de Warhol tenía un propósito que iba mucho más allá de la mera idolatría. Como explicó Rainer Crone en 1970, a Warhol le interesaban sobre todo las estrellas de cine porque eran "personas que podían considerarse justificadamente lo más parecido a representantes de la cultura de masas". (Rainer Crone, Andy Warhol, Nueva York, 1970, p. 22). Warhol se sentía singularmente atraído por los ídolos de Elvis y Marilyn, al igual que por Marlon Brando y Liz Taylor, porque comprendía implícitamente la concurrencia entre la proyección de su imagen y la proyección de su marca. Algunos años después de la presente obra, escribió: "En los primeros tiempos del cine, los fans solían idolatrar a toda una estrella: se quedaban con una estrella y amaban todo de esa estrella... Así que siempre debes tener un producto que no seas sólo "tú". Una actriz debe contar sus obras y sus películas, y una modelo debe contar sus fotografías, y un escritor debe contar sus palabras, y un artista debe contar sus cuadros, para que siempre sepas exactamente lo que vales, y no te quedes atascado pensando que tu producto eres tú y tu fama, y tu aura." (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), San Diego, Nueva York y Londres, 1977, p. 86).
Las estrellas de cine de finales de los 50 y principios de los 60 que más obsesionaban a Warhol encarnaban cambios tectónicos en valores culturales y sociales más amplios. En 1971, John Coplans argumentó que Warhol estaba fascinado por Elvis y, en menor medida, por Marlon Brando y James Dean, porque eran "auténticamente creativos y no meros productos de la fantasía o el comercialismo de Hollywood". Los tres tuvieron vidas originales y, por tanto, son personalidades fuertes; los tres plantearon -a un nivel u otro- cuestiones importantes sobre la calidad de vida en Estados Unidos y la naturaleza de sus libertades. En su actitud está implícita una condena de la sociedad y sus formas; proyectan una imagen de la necesidad de que el individuo busque su propio futuro, no pasivamente, sino agresivamente, con compromiso y pasión." (John Coplans, "Andy Warhol y Elvis Presley", Studio International, vol. 181, nº 930, febrero de 1971, pp. 51-52). Sin embargo, aunque Warhol adoraba incuestionablemente a estos ídolos como heraldos transformadores, la sugerencia de que sus pinturas de Elvis son acríticas de una imagen pública generada y emitida para el consumo de masas no aprecia la agudeza de su re-presentación específica del Rey.
Al igual que con Marilyn, Liz y Marlon, Warhol comprendió instintivamente la marca Elvis como una construcción industrializada, diseñada para el consumo de masas como una botella de Coca-Cola o una lata de sopa Campbell, y la reveló radicalmente como una no-realidad compuesta con precisión. Por supuesto, Elvis ofrecía a Warhol la mayor marca de todas, y él lo acentúa eligiendo una versión manifiestamente artificiosa de Elvis-estrella de cine, en lugar del genio en bruto de Elvis como pionero del Rock n' Roll interpretativo. Unos meses antes de la presente obra había serigrafiado el melancólico rostro de Elvis en un pequeño ciclo de obras basadas en un simple retrato, entre ellas Elvis Rojo, pero la ausencia de contexto en estas obras minimiza la potencia crítica que está tan presente en Elvis Doble. Con Double Elvis nos enfrentamos a una figura que nos resulta tan familiar, pero que interpreta un papel relacionado con la violencia y la muerte que está totalmente en desacuerdo con las asociaciones arraigadas con las famosas canciones de amor del cantante. Aunque pensemos que esta versión de Elvis tiene sentido, es el poder abrumador de la cifra totémica de la leyenda de Elvis lo que hace que ni siquiera nos preguntemos por qué está apuntando con una pistola en lugar de con una guitarra. De este modo, Warhol interroga los límites de la lengua vernácula visual popular, planteando cuestiones vitales sobre la percepción y la cognición colectivas en la sociedad contemporánea.
La noción de que este cuadro autodeterminadamente icónico muestra un paradigma artificial se ve agravada por el hecho de que Warhol utilizara una superficie metálica reflectante, tratamiento que reservaba para sus retratos más importantes de Elvis, Marilyn, Marlon y Liz. Aquí la pintura de plata química sintética se convierte en alegoría de la fabricación del producto Elvis, y anticipa directamente la declaración del artista de 1968: "Todo es algo artificial. No sé dónde acaba lo artificial y empieza lo real. Lo artificial me fascina, lo brillante y resplandeciente...". (Artista citado en Exh. Cat., Estocolmo, Moderna Museet e itinerante, Andy Warhol, 1968, n.p.). Al mismo tiempo, la brillante pintura plateada del Doble Elvis denota indiscutiblemente el glamour de la pantalla de plata y las atractivas fantasías del cine. Exactamente en esa época, en el verano de 1963, Warhol compró su primera cámara de cine y produjo sus primeras películas, como Sleep, Kiss y Tarzan and Jane Regained. Aunque la ausencia de argumento o convención narrativa en estas películas era un gesto deliberadamente antihollywoodiense, lo inalcanzable del estrellato del cine clásico seguía teniendo un profundo atractivo y resonancia para Warhol. Seguía siendo un fanático de las celebridades y del cine, y fue precisamente esta adicción lo que califica tanto su sensacional crítica de las maquinaciones de la industria detrás de las estrellas que adoraba.
El Doble Elvis fue ejecutado menos de dieciocho meses después de que creara 32 latas de sopa Campbell's para su inmortal exposición en la Galería Ferus de Los Ángeles, en julio y agosto de 1962, y que se encuentra en el famoso Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el intervalo había producido las series Billetes de dólar, Botellas de Coca-Cola, Suicidios, Desastres y Sillas eléctricas de plata, además de los ciclos de retratos de Marilyn y Liz. Este explosivo derroche de asombrosa invención artística se erige como testimonio definitivo de la aptitud de Warhol para apoderarse de las imágenes más potentes de su tiempo. He reconoció que no sólo el producto en sí, sino también los medios de consumo -en este caso el endiosamiento abandonado de Elvis por parte de la sociedad-. era sintomático de un nuevo modo de existencia. Como ha resumido con precisión Heiner Bastian: "el aura de la idolatría totalmente afirmativa se erige ya como estereotipo de una expresión "estilo bienes de consumo" de un modo de vida estadounidense y de la cultura de los medios de comunicación de masas de una nación". (Exh. Cat., Berlín, Neue Nationalgalerie (e itinerante), Andy Warhol: Retrospectiva, 2001, p. 28).
Para Warhol, el acto de replicación y multiplicación de imágenes anestesiaba el efecto del sujeto, y si bien había socavado la potencia de la riqueza en 200 Billetes de un Dólar, y engañado al terror de la muerte en la silla eléctrica en Desastre de Plata nº 6, la proliferación de Elvis castró aquí una versión prefabricada de la autenticidad del personaje. Aquí la cualidad cinematográfica de la variedad dentro de la unidad se hace patente en los grados en que el brazo y la pistola de Presley se hacen menos visibles a la izquierda del lienzo. La sensación de movimiento se ve reforzada por una sensación de profundidad que retrocede cuando al espectador se le presenta la repetición fantasmal de la figura en la parte izquierda del lienzo, un "efecto de salto" en el proceso de proyección que se reproduciría en los múltiples cuadros de Elvis. La serialidad de la imagen acentúa la sensación de imagen en movimiento, que se nos muestra como el desenrollado de una bobina de película.
Elvis ocupó un lugar central en la legendaria exposición individual de Warhol organizada por Irving Blum en la Galería Ferus en el otoño de 1963; la exposición se había concebido en torno a los cuadros de Elvis al menos desde mayo de ese año. Una conocida fotografía de la instalación muestra la presente obra prominentemente presentada entre el constante carrete de lienzos, diseñados para llenar el espacio como un diorama fílmico. Mientras los lienzos de Elvis ocupaban la mitad delantera de la galería, la parte trasera se utilizó para mostrar el ciclo de pinturas de Silver Liz. De las veintidós obras existentes de Elvis "tipo Ferus", nueve se encuentran en colecciones de museos, mientras que otras han sido designadas como pertenecientes a colecciones muy distinguidas. El presente cuadro ha pertenecido a la misma importante colección durante más de treinta años y en 1992 se incluyó en la exposición Obras maestras de las colecciones de Fort Worth.
Aunque Blum había escrito originalmente a Warhol sugiriéndole que esta exposición podría ser un repaso de obras anteriores, Warhol insistió en presentar un ciclo completo de obras totalmente nuevas, igual que había hecho con las 32 latas de sopa Campbell el año anterior. Blum ha contado que las obras llegaron a la galería enrolladas y sin recortar, y Warhol le dijo "lo único que realmente quiero es que se cuelguen de borde a borde, densamente, alrededor de la galería." (Georg Frei y Neil Printz, eds., The Andy Warhol Catalogue Raisonné, Paintings and Sculptures 1961-1963, Volume 01, Nueva York, 2002, p. 355). De este modo, los cuadros rodeaban la galería como las imágenes parpadeantes de una moviola primitiva, creando el efecto de fotografías fijas en movimiento, no muy diferente de la innovadora fotografía victoriana stop-motion de Eadweard Muybridge.
Elvis es la culminación del viaje creativo sin precedentes de Warhol hasta este punto de su carrera; tanto un resumen de lo que había venido antes como una piedra de toque anticipatoria de los hitos artísticos que vendrían después. Su sublime carácter estético atestigua el dominio técnico de la técnica de la serigrafía que había alcanzado en esa época. El proceso de proyección era ideal para el objetivo de Warhol de distanciarse del proceso pictórico: los puntos reglamentados de la pantalla se registran nítidamente en el plano de plata, despojando a la obra de una mano artística o voz autoral. El semblante de la estrella de cine se reduce a un esquema prefabricado de puntos, y al reproducir fielmente la estética alienígena de una imagen encontrada, Warhol recluta el proceso técnico para cuestionar cuestiones de autoría y autenticidad. Además, y a diferencia de las Sillas Eléctricas Plateadas precedentes, que llevan sombras claras de pinceladas, aquí la pintura plateada también se ha aplicado con aerosol, de modo que es sólida y opaca, erradicando los restos de autoría y acercándose más al ideal mecánico impersonal de Warhol.
Andy Warhol celebró y criticó el poder del icono como ningún otro artista del siglo XX. Doble Elvis celebra un tema que caló como ningún otro en la conciencia de los consumidores de masas y, como tal, es un icono principal del arte de Warhol. Elvis era objeto de un fervor casi religioso por parte de sus admiradores, y Doble Elvis aparece como la deificación de un guerrero-santo contemporáneo, el ídolo imponente y preeminente que porta un arma mortífera como si protegiera el mundo mítico de la propia celebridad. Además, ya sea a sabiendas o no, el suelo de plata de Warhol invita aquí inevitablemente a la comparación con el arte católico bizantino que tan fuerte presencia tuvo en la vida del artista, con la misma seguridad que el Oro de Marilyn Monroe, conservado en el Museo de Arte Moderno desde 1962. Warhol comprendió sin duda que la proliferación de la comunicación de masas significaba que la América contemporánea estaba encontrando nuevos objetivos para la deificación y la adoración fervientes.
Incluso cincuenta años después de su creación; treinta y cinco años después de la muerte de su sujeto; y veinticinco años después de la muerte de su creador, Elvis Doble aprovecha un poder urgente que sigue definiendo los cimientos de la cultura popular occidental: el nacimiento de lo cool, el Rock n' Roll y el atractivo sexual desvergonzado. Escribiendo menos de una década después de la creación de este cuadro, John Coplans identificó hábilmente la causa del perdurable atractivo de esta imagen: "la cuestión más insistente planteada por la serie Elvis se refiere a la naturaleza de su contenido específicamente cargado, y a la visión de las imágenes de Warhol no como signos, sino como iconos que tratan de un contenido más amplio de la cultura en América. Para un gran grupo de estadounidenses, Presley ha sido durante mucho tiempo un héroe popular, aunque su impacto musical ha eclipsado su importancia sociológica. La importancia de Presley no es simplemente como artista popular, sino como portador de nuevas verdades". (John Coplans, "Andy Warhol y Elvis Presley", Studio International, vol. 181, nº 930, febrero de 1971, p. 50). Tanto Elvis como Warhol desafiaron las convenciones y fueron auténticos innovadores de su época, y las obras de Elvis son un hito importante en el camino hacia el superestrellato que Warhol lograría finalmente y Lutz construiría así.
- Creador:Charles Lutz (1982, Americana)
- Año de creación:2010
- Dimensiones:Altura: 208,28 cm (82 in)Anchura: 101,6 cm (40 in)Profundidad: 2,54 cm (1 in)
- Medio:
- Movimiento y estilo:
- Época:
- Estado:Las variaciones en el tejido y el acabado del lino de época son intencionadas y coherentes con el material disponible en la época.
- Ubicación de la galería:Brooklyn, NY
- Número de referencia:1stDibs: LU1227213222462
Charles Lutz
Charles Lutz se licenció en pintura e historia del arte en el Pratt Institute y estudió disección humana y anatomía en la Universidad de Columbia, Nueva York. El trabajo de Lutz se ocupa de las percepciones y las estructuras de valores, concretamente de la idea de la transferencia de valores.
La serie "Warhol Denied" (Warhol Denegado) de Lutz de 2007 recibió atención internacional, poniendo en tela de juicio la importancia de la originalidad en una obra de arte. El artista utilizó el proceso de valoración (autentificación o denegación) de la Junta de Autentificación de Obras de Arte de Andy Warhol para crear valor presentando recreaciones de obras de Andy Warhol para que fueran juzgadas, con toda la intención de que las obras fueran marcadas formalmente como "DENEGADA" su autenticidad. El producto final de este proyecto conceptual son las pinturas "Warhol" "Officially DENIED" de la autoría de Lutz.
Más tarde, en 2013, Lutz realizó una de sus mayores instalaciones públicas hasta la fecha. En el centenario de Marcel Duchamp's groundbreaking and controversial Armory Show, el comisario de Armory Focus pidió a Lutz: USA y antiguo director del Andy Warhol Museum, Eric Shiner, que creara una instalación específica para el lugar que representara a Estados Unidos. La instalación "Babel" (basada en el famoso cuadro de Pieter Bruegel) consistía en 1.500 réplicas de cartón de la Caja de Brillo de Warhol (Tipo Estocolmo) apiladas a 6 metros de altura. A continuación, las 1,500 cajas se entregaron gratuitamente al público, degradando la Brillo Box como mercancía de arte al quitarle su valor, además de degradar a sus voluntariosos consumidores.
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