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Gran placa antigua de micromosaico italiano de la Plaza de San Pedro, Roma, mediados de 1800

Acerca del artículo

Placa antigua italiana de micromosaico, muy grande y de calidad excepcional, que representa la "Plaza de San Pedro" de Roma. El medallón central está rodeado por una hermosa Corona de Laurel en múltiples tonos de Mosaico Verde en medio de un borde de Mármol Belga negro. El tema interior redondeado representa la Plaza de San Pedro que se encuentra en Roma, Italia. Todo el panel central está formado por un cautivador conjunto de teselas de diversas formas y colores, que crean esta impresionante construcción de mosaico. Cuando se inspeccionan de cerca, se encuentran pequeñas teselas rectangulares en una variedad de colores, que incluyen: blanco, verde, azul, rojo, negro, marrón, naranja, etc. Cuando el objeto se ve desde lejos, se obtiene una imagen fantástica de toda la Plaza de San Pedro, como si se hubiera creado un cuadro. El óleo sobre lienzo de esta escena se vendió en la subasta de Christie's por más de 2.000.000 USD. La placa descansa en un marco cuadrado ebonizado y dorado a medida. Se puede utilizar como objeto decorativo en la pared a modo de cuadro, o convertirlo en sobremesa montándolo sobre un soporte de mesa. Roma, Circa: 1850 Giovanni Paolo Panini (Piacenza 1691-1765 Roma), Vista de la Plaza de San Pedro, Roma. De la subasta de Christie's: Giovanni Paolo Panini llegó a Roma en 1711, pintando capricci y piezas arquitectónicas en un estilo vigoroso aunque ligeramente excéntrico, y en 1719, cuando fue admitido en la Academia de San Lucas y en los virtuosi al Pantheon, era una estrella ascendente en el mundo del arte romano. Desde 1719-1726, aproximadamente, fue muy solicitado para realizar frescos decorativos, como cuadraturas, ornamentos y paisajes y otros géneros, a menudo en colaboración con pintores de figuras o flores. Durante este periodo trabajó para el cardenal Patrizi en Villa Patrizi, el cardenal Annibale Albani en el palacio Albani (hoy del Drago) alle Quattro Fontane, Livio de Carolis en el palacio de Carolis, el cardenal Alberoni en el palacio Alberoni, Inocencio XIII Conti en el Quirinal y en la biblioteca de S. Croce in Gerusalemme. En 1724 se casó con Caterina Gosset, cuñada de Nicolas Vleughels, director de la Academia Francesa de Roma, en la que ingresó en 1732, por lo que fue muy mimado por los franceses. Durante la década de 1720 desarrolló su estilo de figuras, alejándose de la torpeza de sus primeras obras para centrarse en grupos de aristócratas elegantemente vestidos y transeúntes hábilmente modelados, sibilas y figuras pseudoantiguas. Los anotaba en dibujos (como en un cuaderno de bocetos del Museo Británico) en los que se basaba para poblar sus cuadros. También empezó a recibir encargos para diseñar y grabar fiestas temporales, a menudo para embajadores franceses en Roma. A principios de la década de 1730, Panini estaba desarrollando un subgénero distintivo del capriccio en el que se colocan monumentos reconocibles en relaciones topográficas imaginarias, que fueron bien recibidas en la época clasicista de Clemente XII Corsini. En 1732 formó parte del jurado del concurso convocado por Clemente para la fachada de Letrán, y al año siguiente pintó para el papa una impresionante Vista de la plaza del Quirinal. Más o menos en esta época desarrolla sus temas topográficos más conocidos, las vistas interiores de San Pedro y del Panteón, muy solicitadas, a juzgar por el número de versiones existentes que se extienden hasta la década de 1750. Hacia 1734 empezaba a atraer la atención de los mecenas ingleses, que encargaron conjuntos de vistas romanas, como las de Marble Hill House (1738) y Castle Howard. En 1736, por mediación de Filippo Juvarra, recibió importantes encargos de Felipe V de España para escenas de la vida de Cristo en la sala de la Chinoiserie de La Granja de España (1736). Ya en la década de 1720 había realizado algunas vedute (vistas-pinturas), inicialmente basadas en prototipos de Gaspar van Wittel, y desarrolló el género en décadas posteriores en obras que incluirían impresionantes vistas panorámicas del Foro o del Palatino, aunque su género básico fue el capriccio más que la veduta. También amplió su repertorio de interiores de iglesias, añadiendo iglesias como S. Paolo fuori le Mura y S. Agnese en la Piazza Navona, así como interiores de iglesias que grababan acontecimientos especiales. El hijo de su primer matrimonio, Giuseppe (1718-1805), empezó a apoyarle en proyectos arquitectónicos y de diseño de festivales. En la década de 1740, Panini estaba en la cima de sus facultades, y evidentemente contaba con un taller considerable que le ayudaba a satisfacer la demanda, especialmente de capricci para ser utilizados como sobrepuertas y otras instalaciones decorativas. Giovanni Paolo consiguió elevarse socialmente por encima del estatus artesanal habitual de los pintores de género, y a veces incluía un autorretrato en los cuadros encargados por los grandes y poderosos. También parece haber tenido éxito económico, y poseía un importante palacio en via Monserrato. Se concentró cada vez más en encargos importantes, como la vista de la Lotería de la plaza Montecitorio (Londres, National Gallery, 1743-1744), los diseños de las decoraciones festivas del nacimiento del Delfín en el palacio Farnesio (Waddesdon Manor, 1751) o la vista de una pinacoteca imaginaria que albergaba la colección del cardenal Valenti Gonzaga (Ateneo Wadsworth, 1749). A mediados de la década de 1750 recibió una importante serie de encargos del duque de Choiseul, embajador francés en Roma y que pronto se convertiría en uno de los hombres más poderosos de Francia, entre los que se encontraban sus composiciones más conocidas, Roma Antigua (Roma Antica) y Roma Moderna (Roma Moderna). Estos grandes cuadros, de los que existen tres conjuntos (en Boston y Stuttgart, en el Museo Metropolitano y en el Louvre) representan galerías imaginarias basadas en la composición de Valenti Gonzaga, pero colgadas con lo que supuestamente son vedute del propio Panini de lugares antiguos y modernos respectivamente (con las correspondientes piezas de escultura). Estas pinturas resumen el canon dieciochesco de las mayores obras de arquitectura y escultura, y la equivalencia entre la Roma moderna y la antigua. Para entonces, Panini contaba con la ayuda de su hijo de segundas nupcias, Francesco (1748-1800), hábil dibujante y pintor que continuó la obra de su padre tras la muerte de éste en 1765. Los cuadros de Farnborough Hall La Piazza S. Pietro y el Campidoglio son importantes vedute de Panini pintadas en 1750 e instaladas originalmente, con otras obras de Panini y Canaletto, en la sede de la familia Holbech, Farnborough Hall, Warwickshire (National Trust). Farnborough Hall había sido heredada en 1717 por William Holbech (hacia 1699-1771), que aparece documentado en el Grand Tour por Florencia, Roma y Venecia desde finales de 1732 hasta su regreso a casa a finales de abril de 1734 con su hermano Hugh. Se dice que Holbech se fue al Grand Tour para recuperarse de un corazón roto y que pasó allí un tiempo considerable antes de estas apariciones documentadas. Durante su estancia en Roma adquirió dos Paninis, que fueron vistos por un anticuario anónimo hacia 1746, quien se refirió a varias esculturas "todas traídas de Roma con dos cuadros, uno de la Rotonda, y el otro de diversos edificios de Panino" (Biblioteca Británica, Add. MS 6230, pp. 31-32). La Rotonda (el Panteón) es un cuadro que actualmente se encuentra en una colección privada de Nueva York, y está firmado y fechado en 1734. Los Edificios Diversos, que probablemente fue uno de los caprichos de Panini, no ha sido identificado. En su Gran Tour, Holbech parece haber adquirido también dos Canalettos, aunque el anticuario no los menciona, pues tal vez sólo tenía ojos para las cosas romanas. Hacia 1746-1747, Holbech remodeló la casa creando un Salón, actual comedor, en la parte trasera de la casa. Esta sala, el vestíbulo, la escalera, la biblioteca y el armario fueron estucados por William Perritt, de York, y se conserva una factura de este trabajo fechada el 14 de noviembre de 1750 (o se conservaba hasta hace poco; G. Beard, Decorative Plasterwork in Great Britain, Londres, 1975, p. 233). Los dos Canaletto adquiridos en el Grand Tour se instalaron en el Salón, junto con dos obras nuevas encargadas a Canaletto, que entonces se encontraba en Inglaterra y trabajaba cerca, en el castillo de Warwick, en 1748. Es posible que los dos Panini adquiridos en el Gran Tour se instalaran en la Biblioteca, como supone Alastair Laing (op. cit.), mientras que tres obras nuevas encargadas a Panini en Roma se colocaron en el Vestíbulo y el Salón: la Piazza S. Pietro para el sobremantel del Vestíbulo (fig. 1), el Campidoglio como sobremantel del Salón (fig. 2), y un Interior de San Pedro (ahora en Detroit) (fig. 3) en la pared adyacente frente a las ventanas. Dos de los Canalettos flanqueaban el Campidoglio, mientras que los otros estaban en la pared opuesta. Por tanto, el Interior de San Pedro era efectivamente el quinto miembro del conjunto de Canaletto, distinto de los dos sobremanteles. La instalación por Holbech de sus Canalettos y Paninis en marcos fijos de estuco era inusual en la Inglaterra de 1750, y probablemente se había inspirado en lo que había visto en su Grand Tour por el norte de Italia, donde las instalaciones fijas de estuco para lienzos eran habituales en las décadas de 1720 y 1730 (Cornforth, II, p. 51). Tanto el Campidoglio como el Interior de San Pedro están firmados y fechados en 1750, fecha que corresponde a los pagos del estuco. El encargo de los nuevos Paninis se habría hecho a través de un agente, posiblemente el anticuario romano Belisario Amidei, a quien se adquirieron en 1745 algunos de los bustos antiguos del Hall, que también era marchante de cuadros; o tal vez el pintor Pietro Berton, que el 7 de diciembre de 1750 envió un Panini a Inglaterra. Los cuadros fueron vendidos a la Galería Savile en 1929 y sustituidos por copias de un tal Mohammed Ayoub. Los cuatro Canaletto se expusieron en la Galería Savile en 1930 y entraron en el comercio de arte londinense, llegando en diversas ocasiones a Augsburgo, Melbourne, Ottawa y a una colección privada. Parece que los Paninis se revendieron inmediatamente a Knoedler & Co. de Nueva York. Cuando el bisnieto de Holbech, otro William Holbech, retiró el estuco de la biblioteca, poco después de su sucesión en 1812, es posible que se desmontara el Interior del Panteón y los Edificios Diversos. Aunque no hay constancia de que ninguno de los dos cuadros estuviera posteriormente en Farnborough, el Interior del Panteón al menos debió de permanecer allí, ya que apareció en Knoedler's en 1930, más o menos al mismo tiempo que los otros Paninis, y es de suponer que fue adquirido al mismo tiempo a la misma fuente. El Campidoglio era un tema poco frecuente para Panini: ésta es la única versión existente conocida, aparte de las versiones ficticias en las versiones del Museo Metropolitano (1757) (figs. 4) y del Louvre (1759) de su composición Roma Moderna (pero no en la primera versión de Boston de 1757). Probablemente Holbech insistió en la elección del tema para representar el centro de la administración cívica de Roma como complemento de la religiosa de San Pedro. El Campidoglio pudo interesar a los mecenas ingleses porque representaba la sede de una forma de gobierno con la que se sentían más cómodos que con el papado. Por ejemplo, Canaletto pintó el tema, junto con otros temas ingleses, para Thomas Hollis, "el más intolerante de todos los republicanos" en 1755, que quizá quería "representar a Londres como heredera del legado de la Antigua Roma y la Italia renacentista" (véase Michael Liversidge y Jane Farrington, eds., Canaletto and England, catálogo de la exposición, Birmingham Museums and Art Gallery, Londres, 1993, p. 25). Canaletto también pintó el tema para Sir Richard Neave, I Barón (1731-1814) de Dagnam Park, Essex, al final de su estancia inglesa o poco después (es decir, 1755-1766) (vendido, Sotheby's, Londres, 10 de julio de 2002, lote 8). Al igual que Holbech, Neave mezcló temas venecianos y romanos, pero sus temas romanos se alejan de San Pedro: los otros eran la plaza del Quirinal y la plaza Navona. Aunque Holbech había ido a Venecia y a Roma y había encargado vistas de ambas ciudades, Roma marca la pauta de su decoración: bustos antiguos revisten el vestíbulo, y sus centros religioso y cívico son los sobremanteles del vestíbulo y el salón, respectivamente. Plaza de San Pedro La plaza de San Pedro muestra la plaza tal y como es hoy, salvo por la ausencia de los relojes de Valadier de finales del siglo XVIII en las torres. La columnata de Bernini (1656-1667), cuyos dos extremos son visibles, extiende sus brazos para abrazar al espectador. En el centro de la plaza se encuentra el obelisco trasladado por Sixto V en 1586 desde el lado izquierdo de la iglesia, donde había formado parte del Circo de Nerón. A ambos lados hay dos fuentes, la de la derecha, obra de Carlo Maderno (1613), y la de la izquierda, creada a juego por Carlo Fontana en 1677. Más allá está la explanada rectangular de la iglesia, la piazza retta, que conduce a la fachada de Maderno, terminada en 1610, y a la cúpula de Miguel Ángel, Giacomo della Porta y Domenico Fontana. A la derecha de la fachada se ve el tejado de la Capilla Sixtina, seguido del Cortile di S. Damaso, el palacio de los Guardias Suizos y el palacio de Pablo V. Un cardenal es conducido en un carruaje por la plaza de la derecha en dirección al Borgo Nuovo y al Ponte S. Angelo con su séquito vestido de azul y sus carruajes auxiliares. A diferencia de las versiones posteriores del tema que representan al duque de Choiseul, no parece haber intención de retratar a ningún cardenal en particular: la procesión de un cardenal se presenta aquí simplemente como una actividad característica dentro de la plaza. Varios grupos de figuras, entre ellas mujeres bien vestidas con trajes de vivos colores, guardias suizos, sacerdotes, caballeros, holgazanes y un peregrino, se distribuyen por la plaza. En primer plano, un montón imaginario de mampostería caída proporciona interés visual a un espacio que, de otro modo, estaría muerto. Panini pintó la plaza de San Pedro en varias ocasiones, y sus obras se dividen en dos tipos, uno con el punto de vista ligeramente desplazado a la izquierda del eje, como en la versión de Farnborough Hall, y otro con el punto de vista ligeramente desplazado a la derecha. El primer tipo se basa en una composición de Gaspar van Wittel, de la que existen numerosas versiones desde 1684 hasta 1721 (Fig. 9 van Wittel). La obra de Panini que parece más cercana a Van Wittel y, por tanto, probablemente la más antigua, es la versión del Circolo della Caccia de Roma, que se ha fechado en la segunda mitad de la década de 1730, pero que probablemente sea una década o así anterior. Otra, en el mercado de arte de Londres en 2002-2009, y una versión con participación de taller en Sotheby's, Milán (20 de noviembre de 2007, lote 137) y actualmente en el mercado de arte de Roma, se acercan más a una importante pintura de Toledo (Arisi n.º 308) firmada y fechada en 1741 (fig. 6). Van Wittel empleó un formato amplio (aproximadamente 2:1), mostró las dos caras extremas de la columnata casi en toda su extensión e introdujo el tema de un montón de mampostería para animar el primer plano. Su elección de perspectiva implica un mirador situado en la pequeña plaza entre el Borgo Nuovo y el Borgo Vecchio, actualmente la plaza Pío XII, en la parte superior de la Via della Conciliazione. Desde este punto de vista, un edificio situado a la izquierda tendía a interferir con la vista del extremo del brazo izquierdo, como puede verse en el plano de Nolli de 1748 (fig. 7) y en el grabado de Piranesi de hacia 1646-1648 donde, a diferencia de la tradición Van Wittel-Panini, el obelisco y el centro de la fachada de San Pedro están alineados (fig. 8). Por eso en los cuadros de Van Wittel y en los Paninis más próximos a ellos se vislumbra el edificio de la esquina del Borgo Vecchio, a la izquierda. Otro detalle que aparece en Van Wittel y en los Panini asociados, incluida la foto de Farnborough Hall, es lo que parecen ser cuatro bolardos que protegen un desagüe a la derecha de la fuente de la derecha. En el cuadro de Van Wittel, sin embargo, hay cerca un abrevadero para caballos, que en tiempos de Panini se había trasladado a la pequeña plaza situada entre el Borgo Nuovo y el Borgo Vecchio, como puede verse en el plano de Nolli. La imagen de Toledo muestra que Panini intentó adaptar el formato ancho de Van Wittel a un formato menos alargado ampliando el primer plano y el cielo y recortando el lado izquierdo, proceso que se amplió aún más en la versión de Farnborough Hall, donde el campo es casi cuadrado (como presumiblemente especificaron Holbech y el estucador Perritt). Como si reconociera los límites de la adaptación de la composición de Van Wittel a formatos más cuadrados, en 1754 Panini desarrolló el segundo tipo con el punto de vista desplazado hacia la derecha, lo que tiene como efecto llevar el extremo del brazo derecho de la columnata bajo el palacio de Pablo V y crear una composición más dinámica. No obstante, volvió al primer tipo en el gran cuadro de la colección del duque de Sutherland (hacia 1756-1757, Arisi n.º 472) y en el lienzo ficticio de las tres versiones de la composición Roma Moderna. El Campidoglio El Campidoglio muestra, desde la derecha, el Palacio de los Conservadores (n.º 919 en el mapa de Nolli de 1748, fig. 9), remodelado por Miguel Ángel a partir de 1538, el Palacio del Senador (Nolli 920), remodelado por Miguel Ángel en la misma época, y el Palacio Nuevo (Nolli 918), terminado según diseño de Miguel Ángel en las décadas de 1650 y 1660. Entre el Palacio Senatorio y el Palacio Nuevo se vislumbra la cúpula de la iglesia SS de Pietro da Cortona. Luca y Martina. En el centro de la plaza está la estatua de Marco Aurelio, instalada allí en 1538, con los restos que aún se conservan de su dorado acentuados para ayudarle a competir por la atención con las colosales estatuas de los Dioscuros (Cástor y Pólux) con sus caballos en la balaustrada. Procedían del Templo de Cástor y Pólux, junto al Circo Flaminio, y habían sido desenterrados hacia 1560 e instalados en la balaustrada en 1585 y 1590, junto con las estatuas de trofeos conocidas como los Trofeos de Mario, procedentes de un arco triunfal de Domiciano que se había reutilizado para el Ninfeo de Alejandro Severo. A ambos lados hay dos estatuas encontradas en el Quirinal en 1635, Constantino el Grande a la izquierda y su hijo Constantino II a la derecha. En los extremos de las balaustradas hay dos hitos de la vía Apia, el de la izquierda marca la séptima milla y el de la derecha la primera. Entre los Dioscuros se eleva la cordonata, una rampa peatonal y para caballos que une la plaza de Aracoeli con el Campidoglio, flanqueada en su parte inferior por dos fuentes creadas en 1587-1588 a partir de dos leones egipcios agazapados de granito negro procedentes del templo de Isis del Campo Marzio. Canaletto basó estrechamente sus vistas del Campidoglio en el grabado de Alessandro Specchi de 1692 (fig. 10), y Panini también lo hace, lo que puede parecer sorprendente, ya que él, a diferencia de Canaletto, estaba en el lugar, pero en general era más fácil para los vedutisti partir de un grabado existente si lo había. Que Specchi fue la fuente de ambos artistas queda demostrado por la forma en que la rampa para carruajes de la derecha, que existió, se refleja en la de la izquierda, que no existió. La rampa derecha fue remodelada en esta forma durante el reinado de Inocencio XII (1691-1700) por Filippo Tittoni (1645-1713), que precedió a Specchi como architetto del Popolo Romano (arquitecto del "Pueblo Romano", es decir, del Campidoglio). La rampa anterior era recta y presentaba claramente un problema para los carruajes, que tenían que girar noventa grados en la parte inferior contra el lateral de la cordonata, problema que se alivió curvando la boca de la rampa. La rampa de la izquierda, sin embargo, nunca podría haberse construido sin demoler gran parte de la escalinata de S. Maria in Aracoeli, por lo que Specchi presumiblemente la introdujo como una forma de idealizar una imagen que glorificaba el Campidoglio y limpiaba lo que habría sido una incómoda unión con los peldaños de la escalinata de Aracoeli. La rampa derecha ejecutada se conocía como la Via dei Tre Pile, siendo "pile" dialecto romanesco para las macetas del escudo de armas de los Pignatelli que aparecen en la parte superior de los ornamentos del pedestal al comienzo de la rampa. En la parte inferior derecha, Panini muestra un edificio que corresponde al Ospizio de' Geronimi di S. Alessio (Nolli 983), que también aparece en Specchi y en el grabado de Vasi de 1754. Tiene pilastras con bandas, un portal arqueado, dos zancas y una ventana abuhardillada bajo un tejado bajo de tejas. Una diferencia es que las pilastras de Panini son dobles, mientras que las de Specchi y Vasi son sencillas. Probablemente se trate de una elección estética de Panini: en su Carlos III visitando a Benedicto XIV en los Cafés del Quirinal (Arisi, n.º 368) también duplica las pilastras de los Cafés de Ferdindano Fuga en una representación por lo demás factual. Adosado a este edificio hay un corto tramo de muro que encierra un pequeño jardín, y hay espacio entre este muro y el parapeto del Campidoglio. Según Specchi y Vasi no existía tal espacio, como confirma el mapa de Nolli de 1748. Estos detalles deben de ser invención de Panini, impulsados por la incómoda unión del edificio y la rampa. En la fachada del Palacio Senatorio, Panini representa discos redondos con escudos a ambos lados del vano central del Palacio Senatorio. Éstos no aparecen en ninguna otra representación del siglo XVIII, ni siquiera en la visión casi contemporánea de Specchi, Vasi y Piranesi (1746-1748), pero sí se encuentran discos armilares similares en un dibujo de Lievin Cruyl de 1665 (grabado en ediciones publicadas en 1666 y 1689). Evidentemente, estos escudos se colocaban allí en ocasiones, y el hecho de que Panini decidiera mostrarlos puede indicar un deseo de realzar el significado ceremonial del edificio; además, proporcionan útiles acentos de color. Sin embargo, el marco que rodea la inscripción sobre la puerta central sólo guarda una relación casual con el marco real, lo que sugiere que estaba interpretando las insinuaciones dadas por Specchi en su propio estilo arquitectónico. Aunque el punto de partida de Panini fue el grabado de Specchi, redibujó la composición en una perspectiva más adecuada a su propio propósito, como era habitual en los pintores de vistas. An desplazó el Palacio Senatorio casi al centro de la composición, bajó la línea del horizonte desde el nivel de la parte superior de la escalinata del Palacio Senatorio hasta la parte inferior, y desplazó el punto de fuga un poco a la izquierda. Redujo el escorzo en el Palacio Nuevo, pero probablemente más de lo que debería: al haber situado el horizonte a ras de suelo, era fácil hacer esos ajustes sin ser demasiado estricto en la construcción de la perspectiva. Este cambio en el punto de fuga no debería haber tenido el efecto de hacer que la cordonata convergiera en abanico desde la izquierda y la derecha, en lugar de desde la izquierda como en Specchi, y Panini parece haber hecho este cambio para crear una composición más enérgica, en la que los tres componentes principales -cordonata, Palacio Nuevo y Palacio de los Conservadores- convergen abruptamente hacia el telón de fondo escenográfico del Palacio Senatorio. Esto se combina con una sutil asimetría acentuada por las posiciones desplazadas de los Dioscuros con respecto al Palacio Senatorio, y el atisbo del mencionado edificio a la derecha. Como resultado de estos cambios, la cordonata se convierte en el principal campo de interés, lo que permite a Panini distribuir por él su característico repertorio de figuras (de pequeño tamaño). De hecho, Panini ha reconfigurado la cordonata como una especie de Scalinata di Spagna (Escalinata de España), que representaría unos años más tarde, en 1756-1758, en un dibujo del Museo Metropolitano. En realidad, la cordonata nunca fue tan amplia ni un espacio tan adecuado para la interacción social: era y es principalmente el medio para ir de la plaza de Aracoeli a la plaza del Campidoglio.

Atribuido a:
Vatican Mosaic Studio (Taller/Estudio)
Dimensiones:
Altura: 53,34 cm (21 in)Anchura: 53,34 cm (21 in)Profundidad: 2,54 cm (1 in)
Estilo:
Luis XVI (En el estilo de)
Materiales y técnicas:
Vidrio,Hecho a mano
Lugar de origen:
Italia
Época:
1850-1859
Fecha de fabricación:
1850
Estado:
Desgaste acorde con la edad y el uso.
Ubicación del vendedor:
New York, NY
Número de referencia:
1stDibs: LU919541071782

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