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Comunicación turbulenta Dibujo gráfico asistido por ordenador del artista Aldo Giorgini

Name: Comunicación turbulenta Dibujo gráfico asistido por ordenador del artista Aldo Giorgini
Brand: Aldo Giorgini
Price: 8732.51 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.7 (24 reviews)

Acerca del artículo

Se trata de un raro dibujo original "prueba de artista" realizado por ordenador por el artista gráfico Aldo Giorgini. El dibujo, titulado "Comunicación turbulenta", se diseñó utilizando su programa informático "Fields", desarrollado en Fortaran, en la Universidad Purdue, en 1975. La cuarta imagen de este listado muestra la iteración final de esta pieza tal y como aparece en la publicación de 1985 "Computer Graphics-Computer Art" de Herbert W. Franke (fíjate en el fondo cuadrado negro girado). La foto 5 muestra al propio Aldo en su estudio hacia 1975. Muchos consideran a Giorgini uno de los padres fundadores del arte gráfico por ordenador, y esta pieza es un maravilloso ejemplo único de su trabajo pionero. Proceso del artista: Esta obra se creó tomando una trama del diseño informático original de Fields, entintando a mano las zonas negras, creando una copia electroestática de la pintura, creando una serigrafía, y luego imprimiendo la imagen resultante como serigrafía final. Breve información sobre el artista: Giorgini nació en Voghera, en la provincia de Pavía (norte de Italia). Fue compañero de instituto del diseñador de moda Valentino, que también fue alumno de diseño de Ernestina Salvadeo, tía materna de Giorgini. Formado por el pintor y escultor futurista italiano Ambrogio Casati, Giorgini permaneció con su mentor como aprendiz, y colaboró en la restauración de obras clásicas de antiguos maestros dañadas durante la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo que cursaba estudios universitarios al margen de su trabajo artístico, Giorgini se doctoró en Ingeniería Mecánica en el Politécnico de Turín antes de viajar a Estados Unidos con una beca Fulbright. Allí, Giorgini obtuvo un segundo doctorado, esta vez en Ingeniería Civil por la Universidad Estatal de Colorado, y aceptó un puesto de profesor en la Escuela de Ingeniería Civil de la Universidad Purdue de West Lafayette, Indiana. Se trasladó a Lafayette, Indiana, el 22 de diciembre de 1968. En la Universidad de Purdue, ganó varios premios y distinciones como profesor destacado de mecánica de fluidos y matemáticas de ingeniería a nivel de postgrado y de licenciatura. Incluía regularmente conferencias de estética en sus cursos de ingeniería, afirmando que "ser técnico y científico no excluye la preocupación por la belleza y el arte de la imagen y la forma". Tanto la arquitectura como la ingeniería ocupan el mismo continuo: las matemáticas pueden ser bellas y las formas pueden ser útiles". Una vez establecido en esta nueva posición, Giorgini reanudó su trabajo artístico, combinando sus conocimientos técnicos con ordenadores procedentes de su formación en ingeniería con su formación en artes visuales, convirtiéndose así en uno de los primeros artistas informáticos. Su arte informático pionero se generó en el ordenador central de la Universidad de Purdue (CDC) y se imprimió en grandes hojas de Mylar utilizando impresoras Calcomp. A continuación, Giorgini entintaba a mano las obras de arte para completar los trabajos que él denominaba ejemplos de "arte asistido por ordenador". Esta carta de preguntas y respuestas escrita por el propio Giorgini ofrece una interesante perspectiva de su vida, su metodología artística y su sentido del humor: Estimado Editor, Espero que aceptes mi artículo en forma de carta. Creo que este dispositivo me permitirá tener más libertad de acción de la que tendría un artículo normal y, tal vez, acercarme más a las preguntas que expresasteis en vuestra convocatoria. Mi formación artística es, quizá, algo inusual si se compara con la del artista estadounidense medio. A los diez años, me pidieron que fuera aprendiz de Carlo Ingeneri, un pintor y escultor de Decamere (Eritrea) ahora muy conocido, que, para ganarse la vida, enseñaba dibujo a mano alzada en la escuela a la que yo asistía. Al principio mis padres pagaban una cuota que luego se suprimió cuando mi trabajo en la tienda mereció la pena por la instrucción que recibí del artista. Terminada la Segunda Guerra Mundial, en 1949 mi familia se trasladó de nuevo a Italia, donde se repitió la misma circunstancia. El profesor de dibujo a mano alzada del Liceo Científico que frecuentaba en Voghera me pidió que fuera su aprendiz. Ambrogio Casati (éste es su nombre) es un pintor y escultor que ha trabajado en diversos medios y ha producido obras excepcionales que ahora son muy demandadas. Había sido uno del puñado de futuristas que sobrevivió a la condena ideológica del fascismo y desarrolló un fuerte estilo personal que recuerda tanto a los impresionistas (por el sutil uso de la luz) como a los futuristas (por la especial atmósfera de in fieri de sus cuadros). A pesar de mi dedicación (pasaba una media de tres horas diarias en el estudio) y de mi éxito en el manejo de los medios, nunca me planteé seriamente un futuro en el arte. El entorno de mis años de formación (una mezcla de influencia materna y paterna) había condicionado mi orden de valores de realización aproximadamente en el siguiente orden: Santo ? ¿Artista? ¿Científico? ¿Héroe? ¿Constructor? Político y/o Moneymaker. Una evaluación realista de mis talentos y el condicionamiento aplastante de la jerarquía anterior me hicieron elegir la ingeniería como carrera. Desde que entré en la universidad sólo he realizado algunas obras de arte ocasionalmente, pero el interés latente se despertó hace cuatro años, cuando empecé a desarrollar una técnica húmeda con esmaltes y acrílicos que tardé literalmente dos años en controlar. Llamo a este proceso chastique (de técnica estocástica).* Las obras realizadas con esta técnica presentan formas fantásticas de aspecto orgánico que, según palabras de Mario Contini, crítico de arte de Eco D'Arte, Florencia, Italia, son "característicamente bien equilibradas, refinadas y estimulantes a nivel visual-interpretativo". Urgentes... masas llenas de significados sobresalen del fondo y surgen como datos arquetípicos introductorios y como imágenes emblemáticas, ya sea para un libre goce fantástico o para una fruición exclusivamente estética, ad libitum". Sigo trabajando con esta técnica de vez en cuando, ya que creo que es rica en posibilidades para las experiencias visuales, aunque paso la mayor parte de mi tiempo libre de actividades profesionales en dirección a las visualizaciones por ordenador. Como puede sospecharse, empecé a utilizar el ordenador como herramienta científica. En los años 1966-67, mientras era becario postdoctoral en el Centro Nacional de Investigación Atmosférica, trabajé en la simulación numérica de la turbulencia. La investigación era muy exigente a nivel de visualización y, por tanto, empecé a jugar con los medios de salida para obtener la mejor representación gráfica de los resultados de mi investigación. Hice algunas películas generadas por ordenador con la instalación CRT-microfilm del NCAR y en el tiempo de espera entre una salida y la siguiente hice algunas secuencias de carácter didáctico sobre el Análisis de Fourier. Una vez en Purdue, tuve algunos estudiantes de posgrado en el mismo campo, y empecé a "jugar" con algunos de los dibujos por ordenador que se hacían como ilustración de la investigación realizada. De aquí al uso intencionado del ordenador como herramienta artística el paso fue muy corto. Siendo éste el origen de mis esfuerzos informáticos en el arte, no debería sorprender descubrir que la forma en que utilizo el ordenador en tareas científicas ha afectado a mi forma de pensar sobre su uso para la producción de arte. En la investigación fluidomecánica por ordenador, la preparación de los programas y subrutinas informáticos siempre me ha parecido análoga al diseño de las instalaciones de laboratorio y de los instrumentos para la investigación físico-experimental. He llamado al conjunto completo de programas y rutinas un "laboratorio numérico" para "experimentos" numéricos en mecánica de fluidos. Sin duda, el tiempo dedicado al diseño de las instalaciones y los instrumentos (programas y subrutinas) es de suma importancia, y a veces hay que ir más allá del diseño convencional para conseguir una verdadera invención de instrumentos y piezas de instalaciones. Por muy "embriagadora" que sea esta parte del diseño, siempre he intentado no perder nunca de vista el objetivo de la investigación: los experimentos en fluidomecánica. La misma actitud he dedicado a los 'experimentos visuales informáticos'. He diseñado e inventado programas y subrutinas, no por sí mismos, sino como componentes del "laboratorio numérico" para los "experimentos visuales". Puedes ver que esta actitud es la misma que estaba implícita en mi mención del chastique. En otras palabras, en mi opinión, los programas y subrutinas son la parte desechable del proceso del arte por ordenador. Las impresiones que te envío se han realizado todas con dibujos generados con el programa FIELDS, desarrollado por mí con la ayuda del Dr. W.C. Chen. Estos dibujos (y algunos otros no ilustrados aquí) son la razón por la que se hizo el programa. Otras personas pueden utilizar este programa, si lo desean, (se ha publicado en su totalidad con explicaciones para su uso) pero hay que darse cuenta de que el "laboratorio visual numérico" llamado FIELDS, como cualquier otro programa, es mucho menos que una herramienta: es literalmente un "programa" con un gran número de grados de libertad para el usuario, pero con un número aún mayor de grados de libertad "congelados" por el diseñador. El usuario debe darse cuenta de que, sea cual sea el resultado que produzca ese programa, reflejará más las limitaciones creativas del diseñador del programa que las del usuario. El usuario tiene que doblegarse, ajustarse a una visión muy general de los fenómenos visuales, y está obligado a producir, en el mejor de los casos, un original al "estilo" del programa, y en el peor, una variación... imitación de uno de los resultados existentes. La palabra estilo se ha utilizado aquí con connotaciones críticas intencionadas: el uso de un programa garantizará el desarrollo de un "estilo" (que algunos críticos pueden descubrir como más amplio que los estilos tipo eslogan que algunos artistas tradicionales desarrollan con el único propósito no ostensible de destacar entre la multitud). En mi opinión, es una forma barata de llegar a algún sitio con el mínimo esfuerzo. Es cierto que el desarrollo de un laboratorio numérico para experimentos visuales se justifica por la diversidad de experimentos que pueden realizarse (en otras palabras: que a un día de creación le sigan seis días de contemplación reposada y complaciente). Pero, en mi opinión, estos experimentos deben explorar la región delimitada por los grados de libertad del programa, y no describir en detalle las variaciones más minúsculas que llevan de un "original" al siguiente. Si se procede en esta última dirección, está garantizada toda una vida de producción artística estilísticamente coherente tras el único día de la creación. Con lo anterior, estimado Editor, creo haber respondido implícitamente a varias de las preguntas que me has formulado. Ahora responderé explícitamente a algunos otros. "¿Tienes una imagen final en mente cuando empiezas a trabajar?" Creo que esta cuestión fundamental debería preocupar más al conductista que al crítico de arte o al propio artista. Pero la pregunta se hace una y otra vez a cualquier artista. He se ve, por tanto, obligado en la dirección de introspección para descubrir su modus operand!; de informar sobre los posibles resultados. Mientras que la fase introspectiva puede tener su influencia positiva en el comportamiento consciente del artista, la fase explicativa puede tener efectos deletéreos, ya que puede producir clichés que aspiren más a asombrar que a informar. (A propósito, ¿has visto el reciente documental de televisión titulado "Hola Dalí"? ¿Es su Aparato teatral sólo una jaula dorada hecha por él mismo para el pájaro muerto que un mecanismo milagroso proporciona con movimiento predecible y melodía deja vu)? Como modelo excesivamente simplificado del modus operandi de un artista, ofrezco, semifacéticamente, el siguiente continuo entre los dos extremos CeMO y MeMO. CeMO (¡modus operand puramente cerebral!)-El artista cogitat, ergo est. Las imágenes visuales son enteramente manipuladas... perdón... mentificadas por la mente del artista y el resultado de este proceso se transfiere, mediante cualquier mecanismo conveniente (la mano del artista, un aprendiz, una empresa de construcción, un ordenador...), a la vulgar sustancia material (¡Hola Platón!). MeMO (Modus Operandi Sin Memoria)-El artista sólo puede reaccionar ante lo que ve delante de sus ojos, sin ninguna capacidad de mentar las imágenes visuales. Los gestos que se producen (esperemos que sean intencionados) modifican el objeto de sus estímulos visuales. Creo que tanto los artistas convencionales como los artistas informáticos pueden encontrarse en todo el continuo, aunque los artistas informáticos (no interactivos) pueden encontrarse más cerca de CeMO que de MeMO. En mi caso particular, cuando actúo por ordenador, tiendo a prefabricar totalmente las imágenes mentalmente y luego a renderizarlas por ordenador. La complejidad de algunos de mis dibujos (véase Comunicación turbulenta) suele suscitar algunas dudas sobre esta afirmación, ya que son elaboraciones muy mediatas de los patrones de moiré. Sin embargo, puede que no resulte difícil aceptar el hecho de que un número relativamente grande de experimentos realizados sobre los efectos visuales de los patrones de moiré pueden proporcionar una familiaridad bastante íntima con los ingredientes para su diseño. "¿Podrías realizar tu trabajo sin la ayuda del ordenador?" Sí, de forma análoga a como se talla el mármol con una esponja. Puesto que todas las instrucciones FORTRAN podrían ejecutarse mediante otras técnicas, no hay duda de que se podría ejecutar lo mismo calculando y dibujando a mano en un plano cartesiano. La diferencia entre ambos enfoques radica simplemente en la cantidad de tiempo necesario para la ejecución de la pieza. La limitación de tiempo es de vital importancia en todas las empresas, y aquí estamos hablando de proporciones de tiempo que se acercan a algunos órdenes de magnitud. La pregunta, sin embargo, es susceptible de otra interpretación que es más inmediata en la siguiente formulación: "¿Afecta tu trabajo con el ordenador a la dirección de tus resultados?" Esta pregunta está relacionada con la otra: "¿Tus trabajos informáticos están relacionados con los no informáticos?". Creo firmemente que cualquier artista que utilice dos procesos totalmente distintos conseguirá dos conjuntos de resultados que son totalmente diferentes en el plano puramente visual. El único vínculo entre los dos conjuntos de resultados está constituido por el tratamiento estético-formal del material visual y, si está presente, por el sustrato motriz de la actividad del artista ("lo que hace que el artista lo haga"). Puesto que el propósito de esta colección de artículos es presentar algunos puntos de vista personales sobre el arte (informático), dedicaré el resto de esta carta, estimado Editor, a la ejemplificación de los conceptos anteriores con el caso particular de mis propias obras. El sustrato motriz de mi actividad artística está constituido por la fascinación que siempre han ejercido sobre mí las formas naturales: desde las formas orgánicas extremadamente complejas, ricas en atributos vitales, hasta las formas geométricas de las formaciones cristalinas y las formas de los campos invisibles que nos rodean. Mi proyección mental de los elementos visuales que "describen" las formas naturales está constituida no por su "sustancia", por el hecho de ser objetos, sino por las superficies que delimitan dichas formas. En otras palabras, no me interesan los objetos individuales reconocibles, sino las formas reconocibles, ya sean orgánicas, geométricas de líneas rectas o geométricas de flujo libre. De ello se deduce que la selección de los procesos para la realización de dichas formas estará condicionada por las propias formas. Además, las capacidades intrínsecas del proceso sólo se centrarán en la tipología de formas susceptibles de descripción por el proceso. Termino mi carta, querido Editor, con la mención de mi primera exposición individual. En la muestra se exponían trabajos informáticos y no informáticos. El trabajo con ordenador presentaba formas geométricas en blanco y negro, el trabajo sin ordenador exhibía formas multicolores de tipo orgánico. Contrastes evidentes. Pero a mí la observación "Parecen obras de dos artistas diferentes" me pareció novedosa y divertida. El elemento esquizoide es sólo superficial (como el que existe entre el artista y el científico). El "motor" es uno, y también lo es su Aparato creativo formal. Un cordial saludo, Aldo Giorgini West Lafayette, Indiana Septiembre de 1975 "En mis dibujos asistidos por ordenador intento crear o desentrañar ilusiones ópticas complementando, con mi propia intervención, lo que la máquina puede hacer mejor". -Aldo Giorgini "Ser técnico y científico no excluye la preocupación por la belleza y el arte de la imagen y la forma. Tanto la arquitectura como la ingeniería ocupan el mismo continuo: las matemáticas pueden ser bellas y las formas pueden ser útiles". -Aldo Giorgini. ¡ENVÍO GRATIS EN VACACIONES HASTA FINAL DE MES! ¡COMPRA ANTES DEL DÍA 20 Y RECIBE ANTES DE NAVIDAD!

Creador:
Aldo Giorgini (Artista)
Dimensiones:
Altura: 102,24 cm (40,25 in)Anchura: 81,92 cm (32,25 in)Profundidad: 3,81 cm (1,5 in)
Estilo:
Moderno de mediados de siglo (Del período)
Lugar de origen:
Estados Unidos
Época:
1970-1979
Fecha de fabricación:
1975
Estado:
La impresión y el marco están en excelente estado, hay un pequeño arañazo en el plexiglás de la esquina superior derecha (no cubre la imagen).
Ubicación del vendedor:
Lafayette, IN
Número de referencia:
1stDibs: LU268038191983

999 US$ Precio de venta

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