Antonio Rossellino (Settignano 1427 - Florencia 1479) - Busto de niño

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Antonio Rossellino (Settignano 1427 - Florencia 1479) - Busto de niño

Acerca del artículo

Atribuido a Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florencia, 1479) Busto de niño 1470-1475 Estuco policromado 35 x 31 x 15,5 cm - Publicado en el catálogo de la exposición : A. Del Priori, en Rinascimento Segreto, a cura di Vittorio Sgarbi, 2015, pp. 170-171 La pequeña escultura representa el busto de un joven vestido con una camisa blanca, con el cuello visible, y una chaqueta roja abierta en forma de V en el pecho. Cortada justo por debajo de los hombros, la escultura representa a un niño de muy corta edad, probablemente de unos tres años. La cara se caracteriza por una nariz ligeramente respingona, mejillas sonrosadas y regordetas, y una boca pequeña e inexpresiva. El busto descansa sobre una base hexagonal contemporánea parcialmente dorada. Se trata de un encantador estuco policromado que una restauración (2014) ha liberado de repintes y suciedad, revelando su considerable calidad. La talla plástica de los ojos, dibujados como con un bisturí, y el arco más amplio de las cejas, como modelado con los dedos, sugieren un artista de técnica excepcional. El estuco está hábilmente tallado para evocar la piel tersa de las mejillas y la carne regordeta del cuello. Ese dominio de los contornos, las sutiles gradaciones de las texturas superficiales y la sensibilidad de expresión son característicos del estilo del escultor Desiderio da Settignano, que aportó un nivel de observación insuperable a la representación de los niños. El tema de los niños pequeños permite a Desiderio jugar con una amplia gama de emociones. Probablemente no sea casualidad que este tema sea uno de los más frecuentemente explorados por el artista en diversos géneros: en grupos de Vírgenes y el Niño, en bustos de niños independientes, tal vez profanos o más probablemente religiosos, como el Niño Jesús o San Juan Bautista, en ángeles con escudos de armas o ángeles con candelabros alrededor de monumentos funerarios o sagrados. Los bustos de un niño en Washington encarnan esta capacidad de captar la naturaleza transitoria de una sonrisa en proceso de formación. Este arte del matiz se complementa con la habilidad para captar la suavidad del modelado de los labios, los hoyuelos y las curvas de un rostro todavía tierno. Estos sentimientos se encuentran en el busto de terracota del Museo Jacquemart-André. El Jovencito Getty presenta algunas similitudes con nuestra escultura. Sin embargo, la diferencia en la talla del peinado, con mechones elegantemente entrelazados que reflejan con fuerza la gracia de Desiderio da Settignano, y que en este estuco está simplemente pintado de marrón en la superficie, lleva a la conclusión de que no es de la mano de Nativo di Settignano. Los marcados rasgos toscanos de este busto, junto con las similitudes estilísticas con ciertos bustos renacentistas de muchachos de Desiderio da Settignano, han llevado a atribuirlo a Antonio Rossellino. La escultura se presentó en una exposición comisariada por Vittorio Sgarbi en 2015 y posteriormente se publicó en el catálogo de la exposición. Pueden establecerse estrechas comparaciones con algunos de los Niños de Antonio Rossellino, como el impresionante de la Madonna de terracota del Victoria and Albert Museum (que también tiene una atribución controvertida, a menudo compartida con su hermano Bernardo) o el de la ronda con la Madonna del monumento al cardenal portugués en San Miniato al Monte, en Florencia. Sin embargo, el paralelismo más eficaz parece ser con el pequeño y extraordinario busto de Cristo joven conservado en el palacio Davanzati de Florencia. El cardenal Giovanni Dominici, teólogo florentino, recomendó hacia 1410 que los padres exhibieran en sus casas imágenes del Niño Jesús y del joven Juan juntos, como ejemplos religiosos y morales para sus hijos. Cuando se fabricó por primera vez, este busto pudo haber servido precisamente para eso en un hogar florentino. Al igual que Desiderio, Antonio Rossellino procedía probablemente de Settignano. Fue el escultor más consumado de los cinco hermanos, todos ellos formados en el importante taller dirigido por el hermano mayor, Bernardo. La admiración generalizada por la habilidad de Antonio puede explicar por qué su apodo Rossellino, "pequeño pelirrojo", llegó a unirse a todos sus hermanos, sustituyendo al apellido Gambarelli. El busto de niño era un género escultórico renacentista, probablemente inventado por Desiderio, que se originó en la Florencia de mediados del quattrocento y cuya producción finalizó hacia 1510, con la caída de la república. Ejecutados en mármol, terracota o estuco, se produjeron bustos similares en cantidades considerables en los talleres de artistas como los hermanos Rossellino, Bernardo y su hermano menor Antonio, así como Desiderio da Settignano. No existen homólogos pintados comparables, y el género sólo tiene una producción de unos cincuenta años. Estas imágenes devocionales se utilizaban tanto en ámbitos privados, para la devoción doméstica, como elementos decorativos en edificios religiosos. Estos bustos-retrato son exclusivos del Renacimiento. Existen bustos antiguos de niños, pero son de naturaleza contraria a los creados en la Florencia del Quattrocento. Los bustos romanos de niños no suelen mostrar la vivacidad que hace que los ejemplos renacentistas sean tan característicos y encantadores. Los bustos antiguos suelen estar llenos de sobria dignidad, sin la espontaneidad y vivacidad propias de la infancia. De hecho, las representaciones escultóricas de niños más comunes en el arte clásico aparecen en contextos funerarios o como parte del culto a los antepasados, lo que explica en parte su sobriedad. En la escultura renacentista, a menudo se representaba a los niños como símbolos de pureza, vulnerabilidad y gracia divina. Los artistas se inspiraban en los ideales clásicos al tiempo que infundían valores cristianos a sus creaciones. La inocencia asociada a la infancia se convirtió en una poderosa metáfora, que representaba el viaje del alma humana hacia la iluminación espiritual. Dichos bustos pertenecen a un contexto del siglo XV en el que la infancia se reconoció por primera vez como una etapa diferenciada de la vida y su finalidad pudo ser sentar las bases de la nobleza, en una conciencia cívica de los mecenas que veían a los niños como los futuros dirigentes de la república. Reflejan la conciencia de los antiguos retratistas romanos, pero están impregnados de una vivacidad ajena a la de sus precursores romanos. Durante el Renacimiento, los niños adquirieron un nuevo estatus como individuos, y su desarrollo moral preocupaba cada vez más, no sólo a los padres, sino también al Estado, que los necesitaba como buenos ciudadanos. La educación moral y religiosa, considerada esencial para la correcta educación cristiana de los niños, era de suma importancia y empleaba varios dispositivos miméticos. Los teólogos sugirieron que las imágenes de figuras santas eran buenos modelos para niños y niñas, sobre todo si se representaban a edades igualmente tempranas, y recomendaron que tales imágenes se exhibieran en casa (véase "Consejos para el uso de imágenes religiosas en la educación de los hijos"). Se consideraba que las representaciones tridimensionales de figuras sagradas poseían su propia esencia espiritual y virtuosa, que podía transferirse a los fieles que se relacionaban con ellas. Así, las jóvenes solían guardar en sus dormitorios imágenes portátiles privadas conocidas como "muñecas sagradas", cuya contemplación se creía que ayudaría a inspirar un comportamiento virtuoso a sus hijos no nacidos. Por la misma razón, los bustos del joven Cristo, a veces emparejados con bustos del Bautista niño, se encontraban con frecuencia en los hogares florentinos. Mediante la contemplación espiritual de la muñeca por parte de la madre y la presencia física de la muñeca cerca del niño, se suponía que la efigie podía inspirar un comportamiento virtuoso en el feto. De forma complementaria, los bustos retrato de niños de la Florencia del Quattrocento reflejan una creencia afín en la capacidad de las imágenes para afectar a quien las contempla. Predicadores como el beato Giovanni Dominici instaron a los padres a tener en sus casas imágenes pintadas y esculpidas de figuras santas, como ejemplo para sus hijos: "Tened en vuestra casa cuadros de niños santos o de jóvenes vírgenes, en los que vuestro propio hijo, cuando aún esté en pañales, se deleitará con el ejemplo que se le da y actuará según el ejemplar, con actos y signos propios de la infancia". Y al igual que hablo de pinturas, lo mismo diría de esculturas". La aparición de estos bustos en el Quattrocento deriva de una mayor sensibilidad hacia el niño, y en particular hacia el niño varón. Las fuentes contemporáneas indican que el niño varón era visto específicamente como la encarnación del futuro tanto de la familia como del estado. Producir hijos para perpetuar la república florentina satisfacía así una obligación cívica. Estos sentimientos no son nuevos; de hecho, se remontan a la antigua Roma. Sin embargo, su singular articulación en la filosofía humanista cívica -y en la creación artística- se convirtió en una de las señas de identidad de la Florencia renacentista. Así pues, los bustos retrato de niños surgieron en un contexto cultural de creciente sensibilidad cívica y personal hacia la naturaleza del niño como ser sensible y consecuente. Los niños representaban la promesa y la continuidad tanto de la República como de sus familias. La expresión pública de esta nueva percepción de los niños se ve en la fundación del Ospedale degli Innocenti, impulsada por la preocupación por el bienestar de los niños como responsabilidad del Estado. Su fachada, obra de Brunelleschi, muestra una de las imágenes más veristas de los infantes de la época. De hecho, los niños se convirtieron en los garantes físicos de la sucesión lineal y la prosperidad cívica. El niño encarnaba literalmente el futuro y el carácter de ese futuro estaría determinado esencialmente por el desarrollo del niño. Estas nuevas representaciones de los niños representaban mucho más que la infancia real o sagrada. Eran a la vez imágenes reales e ideales de la familia y el Estado futuros. Destinadas sólo en parte al niño, también servían al progenitor al dar la promesa visual de una descendencia virtuosa y asegurar la continuidad del linaje a través de una línea masculina digna. Pero los bustos no son nunca la imagen exacta de ningún niño real. Se basaban en la forma y la expresión naturales, pero todas son imágenes idealizadas. Ningún niño tiene un defecto físico ni muestra una mancha. Ninguno parece otra cosa que la personificación de la inocencia juvenil. Se parecen porque lo que representan son ideales más que apariencias. Esta tendencia idealizadora se manifiesta también en la convención de dar a los bustos de los niños edades indeterminadas. Las presuntas edades varían desde la infancia hasta la adolescencia, pero son intencionadamente imprecisas, ya que los bustos son encarnaciones de la juventud y no representaciones de un solo niño concreto en un momento determinado. Estos bustos resultaron ser un fenómeno efímero. De hecho, prácticamente desaparecieron con la caída de la república florentina. El uso del estuco ilustra perfectamente el trabajo "despreocupado e imaginativo" de los talleres de escultura de Florencia durante el Quattrocento. Estos talleres tenían que ser imaginativos para satisfacer la gran demanda de imágenes devocionales. No sólo respondieron a esta demanda, sino que la estimularon ofreciendo variedad. La elección del estuco, más utilizado que la terracota y la cartapesta para los relieves de la producción de Antonio Rossellino, se justifica por varias razones. Sin embargo, la disponibilidad generalizada de las obras en yeso no significaba que estuvieran reservadas a los menos ricos, y en los inventarios domésticos de la élite, incluidos los Médicis, figuran relieves de la Virgen y el Niño en yeso, así como calcos de esculturas en relieve locales. El estuco fue objeto de una experimentación particularmente amplia en el Quattrocento, y especialmente en la Florencia de Donatello, donde artistas y arquitectos utilizaron este versátil material para crear esculturas figuradas y en relieve, así como decoraciones novedosas que difuminaron las distinciones tradicionales entre decoración mural, escultura y ornamento arquitectónico. En la Italia del Renacimiento, algunas obras escultóricas en escayola se realizaban mediante un proceso de vaciado mecánico con moldes que, a su vez, solían ser de escayola; otras, como este busto, se modelaban a mano. Una vez fijados por completo, estos objetos podían seguir manipulándose con sierras, escofinas o limas (en este busto aún se aprecian algunas huellas). En cuanto al tratamiento de la superficie y el aspecto exterior, probablemente sólo muy pocas se dejaron sin tratar o simplemente se barnizaron para dotarlas de una piel exterior protectora. Más bien, lejos de los talleres de los artistas, la mayoría de estas obras parecen haber sido patinadas para que parecieran bronces, doradas con pan de oro o pintadas para que parecieran reales como la que presentamos. En consecuencia, no traicionaban su materialidad al observador y, por tanto, habrían sido difíciles de distinguir de las obras en los materiales escultóricos que imitaban mediante la patinación, o de otras obras policromadas, en madera, terracota o cartón piedra. La disponibilidad, el bajo coste y la versatilidad del yeso como material le permitieron desempeñar un papel importante en la fabricación de productos escultóricos accesibles para los sectores más modestos, aunque en absoluto pobres, de la sociedad florentina, para quienes la escultura en mármol o bronce estaba fuera de su alcance. La representación de los niños en la escultura renacentista trascendió el mero retrato; se convirtió en una profunda exploración de la inocencia, la espiritualidad y la belleza inherente a los fugaces momentos de la infancia. A través de las manos de los maestros escultores, estas representaciones contribuyeron al rico tapiz del arte renacentista, ofreciendo a los espectadores una visión de los aspectos intemporales y universales de la experiencia humana. Los bustos eran expresiones artísticas de un humanismo cívico basado en ideales democráticos sobre el futuro del Estado y de sus ciudadanos. Una vez que el futuro estuvo destinado a ser autocrático en lugar de democrático, estas manifestaciones de la promesa cívica republicana dejaron de tener mucha relevancia, y el género llegó a su fin. Este busto es, por tanto, un raro e interesante ejemplo de un género escultórico que refleja la situación política específica de Florencia, ilustrando vívidamente sus ideales cívicos. La breve vida de tales obras hace de esta escultura un raro testimonio de un momento histórico, filosófico, político y artístico concreto que permitió el extraordinario florecimiento del Renacimiento.

Dimensiones:
Altura: 35 cm (13,78 in)Anchura: 41 cm (16,15 in)Profundidad: 15,5 cm (6,11 in)
Estilo:
Renacimiento (Del período)
Materiales y técnicas:
Estuco,Policromado
Lugar de origen:
Italia
Época:
siglo XV y antes
Fecha de fabricación:
1470-75
Estado:
Desgaste acorde con la edad y el uso.
Ubicación del vendedor:
Bruxelles, BE
Número de referencia:
1stDibs: LU6666239673922

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