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Raro e importante Crucifijo de bronce pintado según un modelo de Miguel Ángel
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Acerca del artículo
Rarísimo y finísimo corpus de Cristo en bronce según modelo de Miguel Ángel, fundido ca. 1597-1600 por Juan Bautista Franconio y pintado en 1600 por Francisco Pacheco en Sevilla, España.
El presente corpus reproduce un modelo atribuido a Miguel Ángel. El ejemplo más conocido, de menor calidad, es uno expuesto en el Museo Metropolitano de Arte (MET).
La asociación de este corpus con Miguel Ángel fue sacada a la luz por primera vez por Manuel Gómez-Moreno (1930-33), que estudió los calcos de mayor circulación identificados en toda España. La atribución a Miguel Ángel fue seguida posteriormente por John Goldsmith-Phillips (1937), del MET, y de nuevo por el experto en Miguel Ángel, Charles de Tolnay (1960).
Aunque Miguel Ángel es más conocido por sus obras monumentales, hay cuatro crucifijos documentados que realizó. El ejemplo más conocido es el crucifijo de madera a gran escala para la iglesia de Santa María del Santo Espíritu de Florencia, realizado en 1492 como regalo para el prior Giovanni di Lap Bicchiellini, por permitirle estudiar la anatomía de los cadáveres en el hospital de la ciudad. En 1562, Miguel Ángel escribió dos cartas a su sobrino Lionardo, indicándole su intención de tallar para él un crucifijo de madera. En 1563, una carta entre Lionardo y el escultor italiano Tiberio Calcagni menciona este mismo crucifijo (un boceto de un corpus en el reverso de una hoja que representa los diseños de Miguel Ángel para la Basílica de San Pedro [Palacio de Bellas Artes de Lille] puede reproducirlo). Que Miguel Ángel trabajó en pequeños corpus en los últimos años de su vida lo demuestra también el pequeño crucifijo de madera (26,5 cm) inacabado que se encuentra en la Casa Buonarroti, considerado su última obra escultórica conocida. El biógrafo contemporáneo de Miguel Ángel, Giorgio Vasari, cita además que Miguel Ángel, en sus últimos años, hizo un pequeño crucifijo para su amigo Menighella como regalo.
Los bocetos que se conservan indican también que Miguel Ángel estudió este tema a lo largo de su carrera, sobre todo al final de su vida, pero también en la década de 1530-40, cuando profundizó en sus raíces espirituales. El cameo ocasional de Cristos crucificados a lo largo de su obra de bocetos ha dificultado a los estudiosos relacionar dichos bocetos con cualquier encargo documentado de importancia. Al mismo tiempo, teniendo en cuenta que dichos objetos se hicieron como regalo, es poco probable que deban vincularse a comisiones.
No obstante, se han propuesto varias teorías sobre los bocetos de Miguel Ángel de Cristo crucificado, y algunas pueden considerar el origen de la escultura actual. Se ha sugerido que el corpus podría tener su impulso con el trabajo de Miguel Ángel en la Capilla de los Médicis, cuyo diseño exclusivo fue encargado al maestro. Es sensato que detalles más pequeños, como una cruz de altar, pudieran haber caído bajo su responsabilidad (véase, por ejemplo, British Museum, Inv. 1859,0625.552). Otros han señalado la posibilidad de un gran grupo de Crucifixión de mármol no realizado que nunca llegó a realizarse, pero cuyos bloques de mármol se habían medido según una hoja de la Casa Buonarroti.
Una sugerencia única es que Miguel Ángel podría haber hecho el crucifijo para Vittoria Colonna, a la que apreciaba mucho y con la que intercambiaba regalos junto con proclividades espirituales mutuas. En particular, Vittoria se interesó por la vida de Santa Brígida, cuya visión de Cristo se asemeja mucho a nuestra escultura, sobre todo con la pierna y el pie izquierdos propios de Cristo cruzados sobre el derecho, una iconografía increíblemente escasa en los crucifijos. La sugerencia podría dar sentido al comentario de Benedetto Varchi de que Miguel Ángel hizo un "Cristo desnudo esculpido... que regaló a la divinísima marquesa de Pescara (Vittoria Colonna)".
De esa misma época, dos bocetos pueden relacionarse visualmente con nuestra escultura. Tolnay lo relaciona con un boceto de un Cristo crucificado del Museo Teylers (Inv. A034) de la que Paul Joannides comenta su calidad como sugerente de los preparativos para una obra escultórica. Joannides también llama la atención sobre un dibujo relacionado atribuido a Raffaello da Montelupo que copia lo que se cree que es un boceto perdido de Miguel Ángel. Su relación con nuestra escultura es evidente. Montelupo, alumno de Miguel Ángel, regresó a Roma para servirle en 1541, colaborando en la continuación de los trabajos de la tumba del papa Julio II, lo que sugiere de nuevo un origen para el corpus hacia 1540.
La fecha firme más temprana que se puede dar al presente corpus es 1574, donde aparece como un panel de la Crucifixión concebido de forma bastante tosca, flanqueado por dos plañideras en bajorrelieve y fundido integralmente para su uso como puerta de bronce del tabernáculo de un copón situado actualmente en la iglesia de San Lorenzo de Padula. En la parte posterior de la puerta está grabada, con restos de cera, la fecha del 27 de enero de 1574, lo que indica que el corpus estaría disponible como modelo al menos a finales de 1573.
El tabernáculo de la Padula fue terminado por el ayudante de Miguel Ángel, Jacopo del Duca, y probablemente tiene su origen en el tabernáculo inacabado de Miguel Ángel para la basílica de Santa María de los Ángeles de Roma.
El impulso para el panel de la Crucifixión del tabernáculo de Padula comienza con una serie de bocetos tardíos de la Crucifixión de Miguel Ángel, que representan una escena de Cristo crucificado y flanqueado por dos plañideras (véase Inv. 1895.0915.510 del Museo Británico; Inv. 1846.89, KP II 343 recto, del Museo Ashmolean; RCIN 912761 recto, del Castillo de Windsor; e Inv. 700 del Louvre). Un bloque débilmente trazado, posiblemente destinado a esculpir el esbozo de Cristo crucificado que figura en su anverso, fue descubierto por Tolnay en una versión de la composición del castillo de Windsor. El boceto de Windsor y los relacionados con él parecen haber servido como diseños preparatorios para lo que probablemente estaba destinado a convertirse en la puerta del Sagrario de la Basílica de Santa María. Vasari documenta que el proyecto debía ser diseñado por Miguel Ángel y fundido por su ayudante, Jacopo del Duca. Miguel Ángel murió antes de que se completara el encargo, aunque el 15 de marzo de 1565, Jacopo escribe al sobrino de Miguel Ángel diciendo: "He empezado a hacer el tabernáculo de bronce, según el modelo suyo que estaba en Roma, ya casi medio terminado." Diversas circunstancias interrumpieron la finalización del tabernáculo, aunque su concepto es revitalizado posteriormente por Jacopo durante los preparativos para vender un tabernáculo, según los diseños de Miguel Ángel, a España para El Escorial de Madrid casi una década después. El tabernáculo de El Escorial también tuvo problemas y fue abortado, pero Jacopo consiguió venderlo poco después a los cartujos de Padula.
Una fecha grabada, 30 de mayo de 1572, en la base del tabernáculo de Padula indica que su armazón ya estaba fundido para entonces. Un resumen de 1573 sobre el tabernáculo describe también el formato original de la puerta y los paneles en relieve, que debían ser de dimensiones cuadradas. Sin embargo, una decisión de última hora para realzarlos se tomó bruscamente durante las negociaciones de Jacopo para vender el tabernáculo al rey Felipe II de España. Poco después se abortó la comisión. Philippe Malgouyres señala que el estado final del tabernáculo de Padula es un producto mixto del diseño original destinado a El Escorial de España, reciclando varias partes que ya habían sido fundidas y añadiendo nuevos elementos acabados rápidamente para su venta a Padula, lo que explica su calidad inusualmente discordante, sobre todo en lo que se refiere a la tosquedad de la puerta y los paneles en relieve, que fueron claramente realizados más tarde (hacia enero de 1574).
Aparte de su propia confesión en cartas a España, es evidente, sin embargo, que Jacopo se basó en los diseños de su difunto maestro al realizar apresuradamente los paneles de Padula. Si Miguel Ángel ya había concebido antes un modelo de crucifijo, y Jacopo tuvo acceso a ese modelo, es lógico que lo empleara apresuradamente para incorporarlo al panel de la puerta del tabernáculo. Cabe señalar algunas modificaciones que introdujo en el modelo, alargando más hacia arriba los brazos de Cristo para ajustarlos a la escala del panel y bajando más la barbilla hacia el pecho para infundir congruencia fisonómica. Un panel tosco de la Deposición también sigue los últimos bocetos de Miguel Ángel y se conoce igualmente por ejemplos que se cree que son modificaciones de Jacopo basadas en la concepción escultórica inicial de Miguel Ángel (véase Malgouyres: La Deposition du Christ de Jacopo del Duca, chef-d'oeuvre posthume de Michel-Ange).
La apropiación por parte de Jacopo de un modelo original de Miguel Ángel para más de un relieve del tabernáculo de la Padula añade un indicio más de que el crucifijo no fue un objeto exclusivo de la mano de Jacopo, como han postulado algunos estudiosos, sino que pertenece a la invención original de Miguel Ángel. Al observar el corpus del MET y su relación con el panel de la Crucifixión de Padula, Phillips comentó: "la figura crucificada de Cristo en el relieve es tan noble que no sería razonable atribuir su concepción únicamente a Jacopo, quien él mismo admitió que estaba "bajo la sombra del maestro"".
Constituye otro registro documentado temprano para nuestro corpus la mención que de ella hace el pintor español Francisco Pacheco (1564-1644), que la cita en su libro Arte de la Pintura, terminado en 1638 y publicado póstumamente en 1649. En el manuscrito de Pacheco, el corpus se asigna ya a Miguel Ángel sólo 33 años después de su muerte. Pacheco registra que un crucifijo de bronce de Miguel Ángel fue traído a Sevilla desde Roma por el platero Juan Bautista Franconio en 1597. Pacheco documenta además que el 17 de enero de 1600 pintó un calco en bronce de la escultura, preparado por Franconio.
Javier Moya Morales señala que el tiempo lingüístico utilizado por Pacheco indica que pintó más de un crucifijo de bronce, lo que sugiere que se hicieron varios vaciados de primera generación a partir del ejemplo que Franconio trajo de Roma. Dos vaciados identificados son indicativos de este registro, nuestro ejemplo ofrecido aquí, y otro localizado en el Gran Palacio Ducal de Gandía, en España. Otro vaciado pintado en la catedral de Cuenca, aunque de plata, también pertenece a este raro grupo de vaciados realizados por Franconio y pintados por Pacheco. Las cruces de madera que acompañan a nuestro corpus y al vaciado de la catedral de Cuenca siguen el tipo habitual en Sevilla hacia el año 1600 y podrían haber sido ejecutadas por el colaborador habitual de Pacheco en obras esculpidas, Juan Martinez Montañés', cuya obra maestra de madera, el Cristo de la Clemencia, Pacheco señala que estuvo influida por este corpus.
Además de los calcos pintados, varios calcos de plata de notable calidad están igualmente asociados a la reproducción que Franconio hizo del corpus que trajo de Roma. Entre ellos se encuentran ejemplos de la Catedral de Sevilla, el Palacio de Madrid, el Museo Gómez-Moreno y también probablemente un ejemplo perteneciente a la Catedral de Valladolid.
La confesión del propio Pacheco de que utilizó un ejemplar del corpus que pintó como modelo para su cuadro de 1614-15 de Cristo en la Cruz (Museo Gómez-Moreno) confirma que nuestra escultura probablemente fue pintada por Pacheco. Los tonos de pintura y la localización de la sangre en el cuadro de Pacheco se corresponden notablemente con nuestro corpus.
Una confirmación adicional nos llega a través de la reproducción de nuestra escultura en dos cuadros del pintor renacentista español de más éxito, Diego Velázquez. Velázquez fue alumno y yerno de Pacheco, y reproduce un molde pintado del corpus en dos retratos de la monástica Jerónima, realizados por él en 1620.
Esta escultura en concreto ha sido citada en algunas publicaciones académicas. Para obtener referencias, ponte en contacto con nosotros. Esto es posiblemente lo más parecido a poseer en privado un Miguel Ángel casi de por vida.
NOTA: Disponible para su compra en todo el mundo, aunque la escultura sólo puede permanecer en Italia (debido a una notifica relativa a su importancia cultural, adjudicada por el Ministerio de Cultura de Italia). Esta escultura puede seguir siendo propiedad de un estadounidense u otro europeo, pero debe permanecer dentro del territorio de Italia. Si la compras, por favor, deja pasar unos meses para trasladar esta escultura debido al papeleo necesario.
- Atribuido a:Michelangelo Buonarroti (Artista)
- Dimensiones:Altura: 66,68 cm (26,25 in)Anchura: 28,58 cm (11,25 in)Profundidad: 10,16 cm (4 in)
- Estilo:Renacimiento (Del período)
- Materiales y técnicas:
- Época:
- Fecha de fabricación:1600
- Estado:Desgaste acorde con la edad y el uso.
- Ubicación del vendedor:Leesburg, VA
- Número de referencia:1stDibs: LU8166236000812
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