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Oscar Florianus BluemnerÉtude pour Old Canal, Red and Blue (Rockaway, Morris Canal)1916
1916
À propos de cet article
Oscar Bluemner était un Allemand et un Américain, un architecte de formation qui lisait avec voracité la théorie de l'art, la théorie des couleurs et la philosophie, un auteur de critiques d'art en allemand et en anglais et, surtout, un artiste pratiquant. Bluemner était un homme intense, qui cherchait à exprimer et à partager, par le dessin et la peinture, une expérience émotionnelle universelle. S'appuyant sur la théorie, Bluemner choisit la couleur et la ligne pour ses véhicules, mais c'est surtout la couleur qui devient le centre de sa passion. Il n'était ni un artiste abstrait ni un réaliste, mais utilisait "l'utilisation expressive de phénomènes réels" pour poursuivre ses objectifs. (Oscar Bluemner, extrait d'un document dactylographié non publié intitulé "Modern Art" for Camera Work, dans les papiers Bluemner, Archives of American Art, Smithsonian Institution, cité et cité dans Jeffrey R. Hayes, Oscar Bluemner [1991], p. 60. Les papiers de Bluemner dans les Archives [ci-après abrégé en AAA] sont la source principale pour les spécialistes de Bluemner. Jeffrey Hayes les a lus attentivement et en a traduit les passages clés pour sa thèse de doctorat, Oscar Bluemner : Life, Art, and Theory [University of Maryland, 1982 ; réimpression UMI, 1982], qui reste la source la plus complète sur Bluemner. En 1991, Hayes a publié une étude monographique de Bluemner tirée de sa thèse et, en 2005, il a contribué par un bref essai à l'exposition de la galerie Barbara Mathes, op. cit. La vision la plus récente, accessible et complète de Bluemner est l'exposition richement illustrée de Barbara Haskell, Oscar Bluemner : A Passion for Color, exhib. cat. (New York : Whitney Museum of American Art, 2005)
Bluemner est né dans la ville industrielle de Prenzlau, en Prusse, fils et petit-fils de constructeurs et d'artisans. Il suit la prédilection familiale et étudie l'architecture, recevant une formation allemande traditionnelle et approfondie. Il était un étudiant primé et semblait être sur la voie d'une carrière réussie lorsqu'il décida, en 1892, d'émigrer en Amérique, peut-être attiré par la perspective d'opportunités architecturales immédiates à l'Exposition universelle de Chicago, mais surtout à la recherche d'une liberté d'expression et d'une ouverture qu'il pensait trouver dans le Nouveau Monde.
Le cours de la carrière américaine de Bluemner s'est avéré inégal. Il a effectivement travaillé en tant qu'architecte à Chicago, mais il en est parti bouleversé par la qualité formelle de ce qu'il était payé pour faire. En proie à des périodes de chômage, il a vécu successivement à Chicago, New York et Boston. Au plus bas, il a mis en gage son manteau et ses outils de dessin et a vécu dans un asile de nuit de Bowery, vendant des calendriers dans les rues de New York et mendiant du pain rassis. À Boston, il a presque décidé de rentrer en Allemagne, mais il en a été dissuadé, notamment parce qu'il ne pouvait pas payer le billet d'avion. Il change à nouveau de plan et de direction pour se rendre à Chicago, où il épouse Lina Schumm, une Américaine d'origine allemande de deuxième génération originaire du Wisconsin. Leur premier enfant, Paul Robert, est né en 1897. En 1899, Bluemner est devenu citoyen américain. Ils s'installent à New York où, jusqu'en 1912, Bluemner travaille comme architecte et dessinateur pour subvenir aux besoins de sa famille, qui compte également une fille, Ella Vera, née en 1903.
Pendant tout ce temps, Oscar Bluemner était attiré par les possibilités plus libres de l'art. Il passait ses week-ends à parcourir les marges rurales de Manhattan, visitant le Bronx, Brooklyn, le Queens et le New Jersey, esquissant des paysages dans des centaines de petits dessins au crayon conté. Contrairement à tant d'artistes citadins, Bluemner ne s'est pas aventuré à la recherche d'une campagne vierge ou d'une nature intacte. Comme il l'a écrit en 1932, dans une demande infructueuse de bourse Guggenheim, "je préfère le paysage intime de notre environnement commun, où la ville et la campagne se mêlent. Car nous avons l'habitude de porter en eux nos sentiments de douleur et de plaisir, nos humeurs" (cité par Joyce E. Brodsky dans "Oscar Bluemner in Black and White", p. 4, dans Bulletin 1977, I, no. 5, The William Benton Museum of Art, Storrs, Connecticut). En 1911, Bluemner avait trouvé une puissante muse dans une série de vieilles villes industrielles, principalement dans le New Jersey, alignées le long du tracé du canal Morris.
Tout en s'instruisant dans les musées et les galeries d'art, Bluemner a participé à de nombreux concours d'architecture. En 1903, en partenariat avec Michael Garven, il a conçu un nouveau palais de justice pour le comté du Bronx. Garven, qui avait des liens avec Tammany Hall, a tenté d'exclure Bluemner de tout crédit financier ou artistique, mais Bluemner a rapidement intenté un procès et, finalement, en 1911, après de nombreux appels, a obtenu un jugement de 7 000 dollars.
Le récent catalogue de Barbara Haskell révèle plus de détails sur la carrière architecturale de Bluemner que ce qui était connu jusqu'à présent. L'architecte Bluemner était également marié, avec une femme et deux enfants. Il prenait le travail qu'il pouvait obtenir et n'était guère fier de ce qu'il produisait, une situation exaspérante pour un idéaliste passionné, et l'explication indubitable de la raison pour laquelle il a plus tard détruit la majeure partie de ses enregistrements pour ces années. À partir de 1907, Bluemner a tenu un journal, ses "Principes personnels de la peinture", dans lequel il a affiné ses idées et incorporé les idées issues de ses nombreuses lectures en philosophie et en critique, en anglais et en allemand, afin de créer une base théorique pour son art. Entre 1908 et 1910, la vie de Bluemner en tant qu'artiste a été transformée par sa rencontre avec l'Allemand Alfred Stieglitz, propriétaire des Little Galleries of the Photo-Secession au 291 de la Cinquième Avenue. Les deux hommes étaient des âmes sœurs teutonnes. Bluemner a rencontré Stieglitz à peu près à l'époque où ce dernier se détournait de la photographie pour s'intéresser à l'art contemporain dans une optique moderniste. Stieglitz a encouragé et présidé à la transition de Bluemner d'architecte à peintre. À la même époque, les éléments de l'étude de l'art de Bluemner ont commencé à se fondre dans une vision personnelle. Une exposition de Van Gogh en 1908 a convaincu Bluemner que la couleur pouvait être libérée des contraintes du naturalisme. En 1911, Bluemner a visité une exposition d'aquarelles de Cézanne à la galerie Stieglitz et a vu, dans les expériences formelles de Cézanne, une voie permettant d'unir l'utilisation expressionniste de la couleur de Van Gogh à un langage de forme basé sur la réalité mais non objectif.
Un changement de cap définitif dans la vie professionnelle de Bluemner s'est produit en 1912. Ironiquement, c'est le produit de son procès gagné pour obtenir le crédit de son travail d'architecte qui a permis à Bluemner de s'engager dans la peinture en tant que profession. Il a divisé l'argent du jugement pour subvenir aux besoins de sa femme et de ses deux enfants, puis a pris ce qui restait pour financer un voyage en Europe. Bluemner a voyagé à travers le continent et l'Angleterre, voyant autant d'œuvres d'art que possible en chemin, et travaillant toujours à un rythme effréné. Il emporte avec lui certaines de ses œuvres déjà achevées lors de son voyage en Europe et organise ses toutes premières expositions personnelles à Berlin, Leipzig et Elberfeld, en Allemagne. Au retour de son voyage d'étude, Bluemner était peintre et ne reviendrait désormais au dessin qu'en dernier recours pour subvenir aux besoins de sa famille lorsque son art ne générait pas de revenus suffisants.
Bluemner fait partie du cercle des artistes de Stieglitz au "291", un groupe qui comprend Marsden Hartley, John Marin et Arthur Dove. Il retourne à New York à temps pour exposer cinq tableaux à l'Armory Show de 1913 et commence également à publier des essais critiques et théoriques dans la revue de Stieglitz, Camera Work. Dans ses pages, il a défendu de manière convaincante l'Armory Show contre l'assaut des attaques conservatrices. En 1915, sous les auspices de Stieglitz, Bluemner a présenté sa première exposition personnelle américaine au "291" L'œuvre de Bluemner offre un contraste intéressant avec celle d'un autre architecte de Stieglitz devenu artiste, John Marin, qui avait également des liens avec le New Jersey.
Les années qui suivent 1914 sont de plus en plus inconfortables. Bluemner est resté, toute sa vie, fier de son héritage culturel allemand, contribuant régulièrement à des revues et journaux de langue allemande dans ce pays. Le sentiment anti-allemand, voire la manie, avant et pendant la Première Guerre mondiale, a rendu la vie difficile à l'artiste et à sa famille. Il est impossible d'échapper à l'agenda politique dans la critique que Charles Caffin fait de l'exposition de Bluemner en 1915. Caffin a trouvé dans les explorations précises et sérieuses de Bluemner sur la forme, "des formations drillées, régimentées, forcées...". . totalement étrangères à l'idée américaine de la démocratie" (New York American, réimprimé dans Camera Work, no. 48 [oct. 1916], cité dans Hayes, 1991, p. 71).
En 1916, à la recherche d'un changement de décor, d'une plus grande liberté pour peindre et de moindres dépenses, Bluemner a déménagé sa famille dans le New Jersey, un terrain familier pour ses premiers croquis et peintures. Pendant les dix années où elle a vécu dans le New Jersey, la famille Bluemner s'est déplacée dans tout l'État, ayant généralement, mais pas toujours, une longueur d'avance sur le collecteur de loyers. En 1917, Stieglitz a fermé le "291" et n'a pas repris de galerie à Manhattan avant 1925. Dans l'intervalle, Bluemner a noué des relations avec d'autres marchands et avec des mécènes. Tout au long de sa carrière, il a bénéficié du soutien et des encouragements de spécialistes de l'art qui ont reconnu son talent et la grande qualité de son travail. Malheureusement, cela n'a pas permis de payer les factures. Les déficits chroniques ont été aggravés par l'incapacité de Bluemner à entretenir des relations de soutien. C'était un homme difficile, éternellement amer face à l'écart entre l'idéal et le réel. Dur envers lui-même et envers ceux qui l'entourent, il a finalement toujours trouvé une raison de mordre la main qui l'a nourri.
Bluemner n'a jamais atteint la stabilité financière. Il quitte le New Jersey en 1926, après la mort de son épouse bien-aimée, et s'installe à South Braintree, dans le Massachusetts, à l'extérieur de Boston, où il continue à peindre jusqu'à sa propre mort en 1938. En 1934, puis à nouveau en 1936, il a travaillé pour les programmes artistiques du New Deal destinés à soutenir les artistes en difficulté. Bluemner méprisait le goût populaire et la culture de masse, et son approche quasi-religieuse de l'art ne laissait certainement pas de place à l'adaptation à un quelconque avantage commercial. Son origine allemande était également problématique, non seulement pour ses inconvénients politiques, mais aussi parce que, dans un monde où l'art est compris en termes de styles nationaux, Bluemner était sui generis et, à ce jour, il lui manque un contexte confortable.
En 1933, Bluemner adopte Florianus (révisant définitivement ses noms de naissance, Friedrich Julius Oskar) comme deuxième prénom et l'incorpore à sa signature, afin de présenter " une version latine de son propre nom de famille qui, selon lui, renforçait l'effort qu'il avait fait tout au long de sa carrière pour traduire des perceptions ordinaires dans les langages plus intemporels et universels de l'art " (Hayes 1982, p. 189 n. 1). En 1939, le critique Paul Rosenfeld, ami et membre du cercle de Stieglitz, réagissant à la difficulté de catégoriser Bluemner, le situe avec perspicacité dans " les rangs des modernes allemands pré-nazis " (Hayes 1991, p. 41). Au cours de sa carrière, Bluemner a été puissamment influencé par l'héritage intellectuel de deux grandes figures de la culture allemande du XIXe siècle, Johann Wolfgang von Goethe et Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Féru de théorie des couleurs, Bluemner a fait la part belle aux formulations de Goethe, qui associait des couleurs spécifiques à des propriétés émotionnelles. Dans une interview accordée le 19 novembre 1915 au journal de langue allemande New Yorker Staats-Zeitung (Abendblatt), il déclare :
Je comprends le monde visible... j'abstrais le primaire-artistique... et après avoir extrait et analysé ces éléments de la réalité, je reconstruis une nouvelle création libre qui ressemble encore à l'original, mais qui devient aussi... une objectivation de l'idée abstraite de la beauté.
La première marque de cette création, et la plus évidente, ce sont ... les couleurs qui s'accordent avec le caractère des choses, la localité... [et qui] comme les couleurs de Cranach, van der Weyden ou Durer, sont d'une pureté, d'une ampleur et d'une luminosité absolues. . . . Je pars de l'utilisation psychologique de la couleur par les maîtres anciens.... [Nous reconnaissons immédiatement les couleurs comme porteuses de "tristesse et de joie" au sens de Goethe, ou comme signes de relations humaines. . . . C'est sur ce symbolisme des couleurs que reposent la beauté et l'expressivité des peintures sacrées antérieures. Par-dessus tout, je me reconnais comme un contributeur à la nouvelle théorie allemande de la lumière et de la couleur, qui élargit la loi de la couleur de Goethe par des moyens scientifiques modernes (comme cité dans Hayes 1991, p. 71).
Hayes a retracé l'étendue globale de la dette intellectuelle de Bluemner envers Hegel (1991, pp. 36-37). Plus précisément, Bluemner a rendu visuelle, dans son art, la vision hégélienne du monde, dans la thèse et l'antithèse de la ligne droite et de la courbe, du rouge et du vert, du vertical et de l'horizontal, de l'agitation et du calme. Bluemner a respecté tous ces éléments de manière égale, peignant et dessinant la tension et la dynamique de la dialectique et cherchant la réconciliation ultime dans une synthèse visuelle finale. Bluemner était un étudiant passionné d'art, passé et présent, qui regardait, disséquait et digérait tout ce qu'il voyait. Il a trouvé des précédents à son utilisation non naturaliste de couleurs brillantes non seulement dans les œuvres de Van Gogh et de Cézanne, mais aussi dans celles de Gauguin, des Nabis et des symbolistes, ainsi que parmi ses contemporains, les jeunes Allemands de Der Blaue Reiter.
Bluemner avait l'habitude de travailler selon la norme de précision absolue exigée du dessinateur d'architecture, qui ajuste un projet de nombreuses fois jusqu'à ce que sa réalité intègre à la fois les impératifs pratiques et les intentions esthétiques. Hayes décrit la méthode de travail de Bluemner, expliquant comment l'artiste a produit de multiples images jouant sur le même thème - sous forme de croquis, au fusain et à l'aquarelle, pour aboutir aux œuvres à l'huile qui expriment l'achèvement ultime de son processus (Hayes, 1982, pp. 156-61, y compris les notes de bas de page pertinentes). En raison de la méthode de travail de Bluemner, motivée non seulement par des considérations visuelles mais aussi par des constructions théoriques, ses études à l'aquarelle et au fusain ont une intégrité unique. Il ne s'agit pas, comme c'est parfois le cas chez d'autres artistes, d'esquisses préparatoires grossières. Elles se suffisent à elles-mêmes, inachevées seulement dans le sens où elles n'atteignent pas finalement le but soigneusement étudié de Bluemner.
Le présent dessin au fusain fait partie d'une série d'images qui ont pour point de départ le canal Morris lorsqu'il traverse Rockaway, dans le New Jersey. Les villes industrielles du canal Morris que Bluemner a choisies comme points de départ de ses premières explorations artistiques à l'huile comprenaient Paterson et ses moulins à soie (qui rappelaient les moulins de la maison d'enfance de l'artiste à Elberfeld), la ville portuaire de Hoboken, Newark et, plus curieusement, une série de villes d'extraction et de raffinage du minerai de fer, dans le centre-nord de l'État, antérieures au canal et remontant à l'époque de la guerre d'Indépendance. Le thème de Rockaway faisait partie du groupe original de peintures à l'huile que Bluemner a peintes en six mois productifs, de juillet à décembre 1911, et qu'il a emportées en Europe en 1912. Dans son journal de peinture, Bluemner a appelé cette œuvre Morris Canal at Rockaway N.J.. (AAA, bobine 339, cadres 150 et 667, Hayes, 1982, pp. 116-17), et l'a exposée à la Galerie Fritz Gurlitt à Berlin en 1912 sous le titre Rockaway N. J. Alter Kanal. Après son retour, Bluemner a gratté et retravaillé ces toiles. Le tableau de Rockaway subsiste aujourd'hui, révisé entre 1914 et 1922, sous le nom de Old Canal, Red and Blue (Rockaway River) dans la collection du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D. C. (illustration en couleur dans Haskell, fig. 48, p. 65).
Pour Bluemner, l'expression au fusain de sa vision artistique était une étape critique de la composition. Il s'agissait de sa propre adaptation de la description par Arthur Wesley's Dow (1857-1922) d'une technique de dessin japonaise que Dow appelait "notan", d'un mot japonais indiquant "sombre, clair" (Haskell, p. 42). Dow, originaire d'Ipswich, dans le Massachusetts, a fait carrière dans l'art en tant que graveur et enseignant. Après avoir découvert les estampes d'Hokusai, il s'est associé à Ernest Fenellosa, conservateur du département japonais du Boston Museum of Fine Arts, pour travailler à l'élaboration d'un style artistique américain unique, fruit d'une synthèse entre l'art oriental et occidental. (Pour une vue d'ensemble de la vie et de la carrière de Dow, voir Frederick C. Moffatt, Arthur Wesley Dow {1857-1922), 1977, en particulier les pages 48 et suivantes. Pour un compte rendu concis et plus récent, voir Hirschl and Adler Galleries, New York, Along Ipswich River : the Color Woodcuts of Arthur Wesley Dow, 1999) En 1891, Dow accueillait déjà les étudiants de son école d'été d'Ipswich avec le mantra "Line, notan and color, this is the trinity of power" (cité par Moffatt, p. 59 de The Ipswich Chronicle, 3 juillet 1891). En 1899, Dow a formalisé ses méthodes d'enseignement dans Composition : A series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, un manuel d'instruction extrêmement influent. Dow a commencé à enseigner au Teachers' College de l'université de Columbia en 1904 (où il a été le mentor d'une jeune étudiante, Georgia O'Keeffe). En 1913, il révise et réédite son livre. Les exercices de composition de Dow traduisaient l'esthétique et les techniques de l'art japonais en une forme accessible pour les enseignants et les étudiants en art américains.
Bluemner, qui étudiait l'art asiatique depuis 1900 (Haskell, p. 75), a sans doute trouvé un intérêt considérable dans l'exploration transculturelle de Dow. Bluemner s'est approprié le terme notan et l'a remodelé pour son propre usage, lui accordant une place essentielle dans son processus de composition précisément formulé. Hayes décrit le processus de Bluemner dans la création de dessins au fusain, en citant les carnets de peinture de l'artiste (AAA, bobine 339, cadre 237, cité et cité dans Hayes, 1982, p. 112) :
Bluemner... a dessiné son sujet à la même échelle que la peinture à l'huile prévue afin "d'obtenir, par le simple ton noir et blanc, une ligne forte, une forme claire, une composition geschlossene [fermée] et l'expression d'un sentiment". Le ton et la ligne expriment un sentiment, donnent le caractère d'une scène." Bluemner a continué à modifier ce dessin, en simplifiant et en réajustant les contours, en frottant et en dépoussiérant le fusain, et en peignant par-dessus avec un pinceau et de l'encre jusqu'à ce qu'il obtienne "une richesse de surface, le charme du processus, la variété de ton qui autrement était terne, plat...". Perfectionné dans les tons noir-blanc et les lignes fermes."
Hayes souligne en outre que :
Le fusain a permis à Bluemner de tracer et d'analyser soigneusement - avec un certain degré d'autonomie - la modulation de la valeur de chaque figure de couleur et leur interaction collective, et d'estimer "le clair-obscur de la couleur dans un [effet] plus simple et plus grand et [comme] des masses directionnelles... reliant les tons clairs" dans toute la composition. En préajustant son jeu de tons de cette manière, les motifs spécifiques de ce sujet n'étaient "plus compris comme des choses, des textures et des détails, mais plutôt seulement comme des plans purs de couleur de figures rythmiques similaires" (AAA, bobine 339, cadre 244, cité et cité dans Hayes, 1982, p. 149).
Le journal de peinture de Bluemner comprend de nombreuses entrées décrivant le travail sur le tableau de Rockaway (qu'il a appelé "Old Canal at Rockaway, N.J." le 20 janvier 1913, et par la suite "das Rockaway Bild"). Un survol du journal de la peinture révèle des entrées de Rockaway pour le 19 mai 1914 ; les 23, 24 et 29 février 1916 ; les 13, 17 et 21 novembre 1916 ; les 6, 8 et 15 décembre 1916 ; les 18 novembre et 8 décembre 1919 ; et enfin, une note pour le 22 janvier 1923, indiquant que le tableau était "terminé" ("fertig") dans une version à l'huile. Les entrées du journal comprennent des croquis qui illustrent la réflexion de Bluemner sur la composition (Hayes, 1991, pp. 86-87 fig. 53-56).
La relation entre Bluemner et les lieux où il a peint est curieuse et peu abordée dans la littérature. Cette omission semble parfaitement raisonnable dans la mesure où Bluemner n'était absolument pas un transcripteur de paysages. Il s'intéresse à la topographie naturelle et artificielle en tant que vecteur d'expression des sentiments humains à travers l'agencement des formes et des couleurs. D'autre part, le souci manifeste de Bluemner pour les titres et les nombreux titres précis qu'il a donnés à ses œuvres indiquent qu'il attachait une grande importance à la spécificité du lieu. Le plus intrigant à cet égard est la fascination de longue date de Bluemner pour les canaux, qui a commencé très tôt. En 1889, alors qu'il étudie encore l'architecture en Allemagne, il dessine "Canal bei Zerben" (Hayes, 1991, p. 4 fig. 4 illus.). Le 1er octobre 1912, alors qu'il se trouve en Allemagne, il dessine une briqueterie à Güsen, une ville située sur le canal Elbe-Havel. L'esquisse est devenue la base de Brickyard & Canal Güsen, une œuvre aujourd'hui perdue (Hayes, 1982, p. 111). Les titres des photos de Bluemner révèlent de nombreux sujets liés aux canaux, certains avec des emplacements exacts identifiés, comme dans le présent ouvrage, et un grand nombre décrits de manière générique comme "canal" Parmi les villes du canal Morris que Bluemner a nommées dans ses titres figurent Wharton, Little Falls, Stanhope, Montville, Newark, Paterson, Rockaway, Dover Hills et, bien sûr, Bloomfield, où l'artiste a vécu lorsqu'il s'est installé dans le New Jersey en 1916. Newark et Paterson sont des villes importantes ; les autres sont petites et relativement obscures, hier comme aujourd'hui. Bluemner a également peint des villes sur le canal Delaware et Raritan, une voie navigable de soixante miles de long traversant le centre du New Jersey et s'étendant de Milford, New Jersey, sur le fleuve Delaware, à New Brunswick, sur le fleuve Raritan, et de là à la baie de Raritan et à la baie de Lower New York.
Le canal Morris a été construit entre 1825 et 1831 (une extension de Jersey City a été ajoutée en 1836). Traversant le New Jersey de Phillipsburg, sur le fleuve Delaware, à Jersey City, sur l'Hudson, elle a été conçue à l'origine comme une voie d'acheminement du charbon de la vallée de Lehigh, en Pennsylvanie, vers la ville de New York. Le canal reliait une série de voies navigables, dont la rivière Musconetcong, le lac Musceonetcong, le lac Hopatcong et les rivières Rockaway, Passaic et Hackensack, traversant la baie de Newark avant de se jeter dans le "petit bassin" de l'Hudson, en face du sud de Manhattan. Le canal, merveille d'ingénierie de l'époque, traversait une série de villes du New Jersey qui avaient formé le noyau de la première industrie américaine d'extraction et de fusion du fer, fabriquant des armes pour l'armée continentale pendant la révolution américaine. Au cours du XIXe siècle, l'industrie du fer du New Jersey s'est éteinte, sa fin étant accélérée par la découverte de vastes gisements de minerai de fer près de la surface de la terre dans la chaîne Mesabi, dans le nord du Minnesota. Le canal Morris a connu sa charge maximale en 1866, après quoi il a été rapidement éclipsé par les chemins de fer en plein essor.
Rockaway est un arrondissement du comté de Morris, dans le New Jersey, à une quarantaine de kilomètres à l'ouest de la ville de New York. Le village de Rockaway, établi en 1730 sur la rivière Rockaway, était devenu, en 1760, le centre commercial, manufacturier et religieux d'une région d'extraction et de fusion du fer dispersée localement. Cette industrie locale a souffert de la législation mercantile britannique et, par conséquent, a fortement soutenu la cause coloniale. L'arrivée du canal Morris en 1830 a renforcé l'importance de Rockaway et la ville a continué à se développer, devenant également un centre ferroviaire où les chemins de fer menant aux mines de fer voisines étaient reliés à la ligne qui reliait Newark et New York. Alors que l'énergie de la nation se déplaçait inexorablement vers l'ouest dans les dernières décennies du XIXe siècle, Rockaway et ses environs sont devenus un rappel de plus en plus silencieux des débuts de la révolution industrielle en Amérique.
Lorsque Bluemner est arrivé pour dessiner le long de ses rives en 1911, le canal, bien que toujours présent physiquement, était une relique pittoresque et délabrée. L'obsolescence du canal a eu l'effet ironique de rendre le paysage à la nature. Quand Bluemner l'a découvert, il était déjà envahi par la végétation et presque fantomatique. Dans certaines villes, comme à Rockaway, les berges du canal étaient délimitées par de vieux bâtiments industriels vernaculaires, en grande partie abandonnés, qui se prêtaient facilement au programme pictural de Bluemner. Bluemner était manifestement fasciné par les cônes, les cylindres et les polyèdres qu'il trouvait le long des canaux. Dix ans plus tard, Charles Edouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) s'inspire de ces structures pour inspirer le modernisme architectural et défend les qualités esthétiques de ces formes industrielles fonctionnelles dans son livre fondateur de 1923, Vers une architecture. En 1915, le canal Morris a transporté sa dernière cargaison commerciale. En 1922, il a été acquis par l'État du New Jersey, drainé en 1924 et abandonné en 1929. Newark a réutilisé le lit du canal pour son système de métro. L'extension de Jersey City du New Jersey Turnpike utilise une partie de l'emprise du canal à Jersey City.
Une version de ce thème réalisée en 1915 au fusain sur papier, " Study for Rockaway, Morris Canal ", figurait dans la récente exposition Bluemner au Whitney Museum (Haskell, p. 65 fig. 47 illus.). Il présente un rendu relativement littéral de la composition de Bluemner, tandis que le présent dessin au fusain, daté d'un an plus tard, en 1916, introduit la segmentation rappelant Cézanne que Bluemner a incorporée dans sa dernière peinture à l'huile, aujourd'hui au Hirshhorn Museum.
- Créateur:Oscar Florianus Bluemner (1867-1938, Américain)
- Année de création:1916
- Dimensions:Hauteur : 35,56 cm (14 po)Largeur : 50,8 cm (20 po)
- Support:
- Mouvement et style:
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- Adresse de la galerie:New York, NY
- Numéro de référence:Vendeur : APG 88941stDibs : LU234334602
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The Air We Breathe 5 and 6 (L'air que nous respirons)
Par Elizabeth Turk
Paire de dessins
Fusain et cendres de feu Getty sur papier, 24 x 18 in. (chacun)
Catégorie
années 2010, Contemporain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Fusain
Suggestions
Aquarelle "Through the Trees" Milieu du 20ème siècle Moderne Excellente Provenance
Par Arthur Dove
Aquarelle "Through the Trees" Milieu du 20ème siècle Moderne Excellente Provenance
Arthur Dove (1880-1946)
"A travers les arbres
5 x 7
Aquarelle sur papier, 1938
Partie inférieure c...
Catégorie
années 1930, Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Papier, Aquarelle
Aquarelle "Barns" Mid-20th Century Modern Abstract Realism Excellente Provenance
Par Arthur Dove
Aquarelle "Barns" Mid-20th Century Modern Abstract Realism Excellente Provenance
Arthur Dove (1880-1946)
"Granges"
5 x 7 pouces
Aquarelle sur papier, 1940
Partie inférieure chantée
...
Catégorie
années 1940, Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Papier, Aquarelle
« NY Street Signs » Mid-20th Century WPA 1938 Modernist Abstract Realism Pop Art
Par Stuart Davis
« NY Street Signs » Mid-20th Century WPA 1938 Modernist Abstract Realism Pop Art
Stuart Davis (américain, 1892-1964) "Street Signs" Gouache moderniste et traces de crayon sur papier...
Catégorie
années 1930, Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Papier, Gouache, Crayon
Coucher de soleil pluvieux
Par Robert Noel Blair
Vous visualisez une aquarelle moderniste américaine de Robert Noel Blair.
Robert Noel Blair (américain, 1912-2003) était un artiste américain, peintr...
Catégorie
Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Paysage
Matériaux
Papier, Aquarelle
Aquarelle expressionniste abstraite du Bauhaus Weimar Pawel Kontny
Par Pawel Kontny
Composition abstraite à l'aquarelle portant l'influence des compositions antérieures à blocs de couleurs de Paul Klee.
Pawel August Kontny, (artiste germano-polonais-américain) Il e...
Catégorie
20ième siècle, Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Aquarelle, Papier d'archives
Peinture à l'aquarelle expressionniste abstraite moderniste et expressionniste du Bauhaus Weimar Pawel Kontny
Par Pawel Kontny
Composition abstraite à l'aquarelle portant l'influence des premières compositions en blocs de couleurs de Paul Klee.
Pawel August Kontny, (artiste polono-germano-américain) Il est ...
Catégorie
20ième siècle, Modernisme américain, Dessins et aquarelles - Abstrait
Matériaux
Aquarelle, Papier d'archives
