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Portrait de l'archiduchesse Margaret d'Autriche, huile du 16ème siècle, maître ancien
À propos de cet article
Attribué à Barthel Bruyn l'aîné
1493–1555
Portrait d'une archiduchesse Margaret d'Autriche
Huile sur panneau de bois
Taille de l'image : 10 pouces (25,5 cm)
Cadre en fausse écaille de tortue
Provenance
Domaine du Nord de l'Angleterre
Ce portrait représente l'archiduchesse Margaret d'Autriche à mi-corps. Bruyn ne semble pas avoir signé de portraits, et aucun ne peut lui être associé par des sources documentaires. Néanmoins, un grand nombre de portraits indépendants ont été établis pour lui par comparaison avec les portraits de donateurs dans des retables solidement documentés, tels que le retable principal que Bruyn a réalisé pour la cathédrale de Xanten en 1534. Les grands iris, les mentons proéminents, les nez et les lèvres charnus et le modelage à fort contraste caractéristiques des portraits sont évidents dans ce portrait.
De plus, notre portrait se compare bien, en termes de format, de style, de composition, de costume et d'attributs, à plusieurs paires de portraits contemporains qui sont acceptés comme étant l'œuvre de Bruyn. L'exécution habile et efficace indique également Bruyn ; elle est particulièrement convaincante dans les détails du modelage et du costume du portrait.
L'archiduchesse Marguerite d'Autriche porte un costume typique des Habsbourg, dont les membres étaient les mécènes habituels de Bruyn. Nous savons que notre baby-sitter est une veuve, à cause de sa robe à fenêtres. Il est probable que le portrait ait été commandé pour avoir un pendentif de son mari, aujourd'hui malheureusement perdu. Dans le contexte de cette œuvre, l'œillet dans la main de la femme est un symbole d'amour, de fiançailles et de mariage.
Ils étaient probablement destinés à être suspendus côte à côte comme des pendentifs autonomes.
La jeune veuve retourne aux Pays-Bas en 1499 et, en 1501, elle fait à nouveau l'objet d'une union dynastique. Cette fois, son mari est le duc Philibert de Savoie, dont le royaume joue un rôle décisif dans la rivalité entre la France et les Habsbourg en Italie en raison de sa position stratégique dans les Alpes occidentales. Cette union extrêmement heureuse ne devait cependant être que de courte durée. En 1504, âgée de seulement vingt-quatre ans, Margaret est à nouveau veuve. Après cela, elle a refusé de se marier à nouveau.
En 1507, Margaret est installée comme gouverneur des Pays-Bas par son père à la suite de la mort de son frère Philippe. Elle s'installe à Malines, où elle veille à l'éducation de son neveu Charles et de ses nièces Eleonora, Isabella et Maria, qui sont désormais semi-orphelines. La mère des enfants, Joan la folle, était considérée comme souffrant de troubles mentaux et les enfants lui avaient été retirés.
Le mandat de Margaret a coïncidé avec une période de prospérité et d'épanouissement culturel aux Pays-Bas. Extrêmement intelligente et douée pour la politique, elle représente les intérêts des provinces néerlandaises, parfois en opposition avec son père Maximilien et plus tard son neveu Charles. Son coup de maître diplomatique est la "paix des dames" de Cambrai (1529), qui a permis de stabiliser les relations entre François Ier de France et Charles Quint à la suite des conflits concernant les territoires bourguignons et italiens.
L'artiste
La date de naissance de Bartholomaeus (ou Barthel) Bruyn, 1493, peut être déduite d'un portrait-médaille de Friedrich Hagenauer, daté de 1539, qui donne l'âge de 46 ans à l'artiste. Le lieu exact de sa naissance est inconnu, mais il se situe presque certainement dans la région du Bas-Rhin. Bruyn entre dans l'atelier de Jan Joest et participe à la peinture du maître-autel de la Nikolaikirche, à Kalkar, exécutée entre 1505 et 1508. Joos van Cleve, qui s'est lié d'amitié avec le jeune Bruyn et dont l'art a eu une influence décisive sur lui, fait également partie de l'atelier de Joest à cette époque. Après avoir peut-être travaillé avec Joest à Haarlem et à Werden, Bruyn arrive à Cologne en 1512 et rejoint pendant un an ou deux l'atelier de l'artiste connu sous le nom de Maître de Saint-Séverin. Bartholomaeus Bruyn est resté à Cologne jusqu'à la fin de sa vie et était le peintre dominant de la ville dans la première moitié du XVIe siècle.
Bien qu'aucun des tableaux de Bruyn ne soit signé, son œuvre s'est construite autour de deux retables documentés et de plusieurs tableaux datés. Les ailes du maître-autel du Münster d'Essen ont été commandées en 1522 et achevées en 1525 ; elles conservent des représentations de la nativité et de l'adoration des rois, avec la crucifixion et la lamentation au revers. Le second autel, datant de 1529 à 1534, a été commandé pour le maître-autel de l'église Saint-Victor de Xantan et représente des scènes de la vie de Saint-Victor et Sainte-Hélène.
À partir des années 1525/1528, les peintures religieuses de Bruyn deviennent de plus en plus "romanistes" et sont influencées par le style italianisant et l'ornementation des artistes néerlandais voisins Jan van Scorel et Maerten van Heemskerck. Bruyn était également un excellent portraitiste qui a représenté de nombreux citoyens patriciens de Cologne.
La carrière de Bruyn en tant que citoyen peut être suivie de manière assez détaillée. En 1518 et 1521, il est sélectionné pour faire partie d'un conseil municipal (Rat der Vierundvierzig), et tard dans sa vie, il siège au conseil municipal (Ratsherrn) en 1549 et 1553. Entre 1515 et 1520, il épouse une femme nommée Agnès, et leurs deux fils, Arnt et Bartholomaeus le jeune, deviennent des artistes. En 1533, Bruyn a pu acheter deux maisons près de l'église de Saint Alban. Sa femme est décédée vers 1550 et Bruyn est mort en 1555 ; son décès a été enregistré dans l'église paroissiale de Saint Alban le 22 avril.
Hand, John Oliver, avec l'aide de Sally E. Mansfield. Peintures allemandes du XVe au XVIIe siècle. Les collections de la National Gallery of Art Catalogue systématique. Washington, D.C., 1993 : 22.
Examen technique
Microphotographie du bleu dans le coin de l'œil - a les caractéristiques de l'azurite (carbonate de cuivre). Les touches d'azurite, invisibles à l'œil nu, mais perceptibles comme le bleu dans le blanc de l'œil extérieur, étaient un ajout courant dans les peintures à l'huile du 16e siècle en Europe du Nord.
La peinture a été délicatement appliquée avec de petits pinceaux, comme on peut le voir sur la fine ligne au bord de la coiffe blanche. Un léger sens du motif est visible dans l'ensemble, à la fois dans la chair et le costume, et dans l'examen détaillé de la peinture (voir les microphotographies ci-dessous), ce qui peut suggérer la pose d'un lin ou d'un autre tissu sur le panneau, avant l'application d'une couche de fond. La pratique consistant à poser un tissu sur un panneau était établie de longue date pour la peinture à la détrempe et il est tout aussi probable qu'il en ait été de même pour les œuvres partiellement dorées à l'huile.
La légère coloration rose du visage suggère qu'un rouge organique a conservé sa force et n'a pas pâli. Cette conservation du rouge organique est visible dans la couleur cramoisie de l'œillet et permet de penser que le tableau a été conservé à l'abri d'une forte lumière.
Les mains semblent avoir peu de couleur rose et, compte tenu de la couleur de la chair, on peut supposer que cette pâleur était intentionnelle.
La tige de l'œillet tenu par la femme semble avoir conservé sa couleur d'origine, très probablement parce qu'elle est mélangée à du blanc de plomb ou à du jaune d'étain sur le côté éclairé du vert, l'un ou l'autre de ces ajouts contribuant à préserver la couleur verte d'origine.
La façon dont ce vert s'est assombri avec le temps est typique d'un vert cuivre. L'acétate de cuivre translucide dans un milieu de résine ou d'huile a été fréquemment utilisé par les artistes du Nord au XVIe siècle.
Microphotographie de la tête droite de l'oiseau à deux têtes, montrant le fond vert cuivré du bec et de la langue de l'oiseau qui s'est assombri avec le temps. C'est l'application plus fine du vert cuivre, là où il coule sur l'or, qui donne une idée de la translucidité et de la beauté originales du vert cuivre Verdigris appliqué sur l'or. La laque rouge, qui est également posée sur l'or, a conservé une grande partie de sa couleur d'origine et de sa fine glaçure translucide, malgré un peu de disparité et de restauration par endroits, ce qui montre à quel point les glaçures vertes et rouges étaient faites pour fonctionner sur l'or.
Les pigments et les techniques observés sur cette œuvre concordent tous avec un produit d'un atelier du XVIe siècle. L'utilisation de glaçures rouges et vertes sur l'or et la finesse du travail au pinceau peuvent aider à établir des comparaisons avec les œuvres de Barthel Bruyn.
- Attribué à:Barthel Bruyn. (1493 - 1555, Allemand)
- Dimensions:Hauteur : 25,4 cm (10 po)Diamètre : 1,27 cm (0,5 po)
- Support:
- Mouvement et style:
- Période:
- État:
- Adresse de la galerie:London, GB
- Numéro de référence:1stDibs : LU5248126482
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