Stefanie Schneider
Jeudi II (Vallée des merveilles)
2005

Name: Jeudi II (Vallée des merveilles)
Brand: Stefanie Schneider
Price: 568.44 CHF
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

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À propos de cet article

Jeudi I (Vallée des merveilles) - 2005 40x48cm, Édition de 10 exemplaires. Impression d'archives, basée sur le polaroïd. Label de certificat et de signature. Inventaire de l'artiste #3646. Non monté. publié dans Stranger than Paradise, Hatje Cantz, 2005 (monographie) LA VIE EST UN RÊVE (L'univers personnel de Stefanie Schneider)u2028 par Mark Gisbourne La projection est une forme d'apparition caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque toujours la réalité de ce que nous vivons. Et, comme le mot l'indique, une apparition est littéralement "une apparition", car ce que nous semblons imaginer est largement façonné par l'imagination de son apparition. Si cela semble tautologique, qu'il en soit ainsi. Mais l'œuvre de Stefanie Schneider est presque toujours une affaire de hasard et d'apparition. Et c'est par le biais de la photographie, le plus apparent des médias basés sur l'image, que ses récits picturaux ou romans-photos sont générés. En effet, la photographie traditionnelle (par opposition à la nouvelle technologie numérique) consiste littéralement à "attendre" qu'une apparition se produise, conformément à l'image imaginée telle qu'elle a été exécutée dans l'appareil photo et développée ultérieurement dans la chambre noire. Le fait que Schneider utilise des pellicules Polaroid périmées pour prendre ses photos ne fait qu'intensifier le sens de leur contenu apparaissant lorsqu'elles sont réalisées. La stabilité ne vient qu'au moment où les images sont re-tournées et développées dans le Studio, et ainsi fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps. Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses Making Works crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentiellement envisagé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation du hasard est un sens du hasard vaguement contrôlé, ou mieux appelé existentiel, qui devient prédisposé par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à ce moment-là. Naturellement, les choix qu'elle fait sont en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles permettant une seconde apparition des choses dont l'issue finale reste indéfinie. Et c'est l'alliance de l'apparition matérielle fortuite du film Polaroid, à son tour explicitement alliée aux expériences des circonstances de sa vie personnelle, qui provoque le potentiel de création des récits ouverts de Stefanie Schneider. Il s'agit donc d'histoires basées sur un ensemble dégénéré de conditions à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Ce qui, à son tour, fait écho et double le sens du verbe "exposer". Exposer fait partie intégrante du processus technique photographique, tout autant que du contenu narratif des exposés des romans-photos de Schneider. Le premier étant le point de départ instable, et le second étant les fins ou les significations incertaines qui sont générées par la double exposition des photographies. Le grand nombre de théories spéculatives sur l'apparition, littéralement lue comme ce qui apparaît, et/ou les visions créatives dans le domaine du cinéma et de la photographie sont évidentes et n'ont pas besoin de nous retenir ici. Mais dès les débuts de la photographie, les artistes se sont intéressés aux effets manipulés et/ou fortuits, qu'il s'agisse de tromper le spectateur ou des recherches alchimiques menées par un artiste comme Sigmar Polke. Cependant, l'artiste photographe Stefanie Schneider ne se préoccupe pas vraiment de ces questions, mais s'intéresse plutôt à ce que laissent présager les apparitions fortuites dans ses photographies. Les œuvres de Schneider s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains, les moyens matériels étant en grande partie le mécanisme permettant d'atteindre et d'exposer le "sublime ridicule" qui domine de plus en plus le(s) affect(s) contemporain(s) de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui, lorsque les gens tentent d'entrer en relation les uns avec les autres - et avec eux-mêmes - sont rendues manifestes dans l'ensemble de son travail. Et le fait qu'elle le fasse dans le contexte du soi-disant "rêve américain", d'une culture prétendument avancée qu'est l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisifs et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique. Dès ses premiers travaux de la fin des années 90, on pourrait être tenté de voir dans ses photographies une tentative concertée d'enquête ou de sérialisation analytique ou, mieux encore, une dissection psychanalytique des différents genres particuliers de la sous-culture américaine. Mais ce n'est pas là l'essentiel, car les séries, bien qu'elles aient des dates et des publications ultérieures, restent, dans un certain sens, inachevées. Le travail de Schneider n'a pas grand-chose à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement de la culture humaine dans un état de fragmentation et de dérapage. Et si une photographe comme Diane Arbus s'est intéressée à l'anomalie et à la singularité de la vie suburbaine américaine, le travail de Schneider touche à l'aliénation de la banalité. C'est dire à quel point les stéréotypes banals de l'Americana occidentale ont été vidés, et la revendication de toute signification inhérente qu'ils possédaient autrefois s'est étrangement déplacée. Ses photographies sondent constamment le familier, souvent étroitement lié au genre cinématographique américain traditionnel, et le rendent complètement étranger. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement l'unheimlich ou l'étrange. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle du psychologue, ni d'ailleurs ne cherche à donner des significations spécifiques au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais on n'a jamais l'impression qu'il s'agit d'une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture ici présentée, agit comme une mise en garde contre la condition même que les photographies de Schneider provoquent. Ses récits picturaux ont toujours pour cadre le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie en Californie du Sud. Le désert est un espace difficilement identifiable, et les frontières suburbaines où les habitations rencontrent le désert le sont encore plus. Certains sous-thèmes sont communs à l'œuvre de Schneider, notamment celui du voyage, de la route, du sentiment d'errance et d'itinérance, ou tout simplement de l'absence de but. À côté de cette filiale, des personnages structurels apparaissent continuellement, la station-service, l'automobile, le motel, l'autoroute, le revolver, les logos et les enseignes, le terrain vague, la voie ferrée isolée et la caravane. Si ceux-ci forment une structure vaguement définie dans laquelle s'inscrivent les personnages et les événements humains, Schneider reste toujours le point d'appui et le mécanisme de leur exposition. Utilisant parfois des actrices, des amies, sa sœur, des collègues ou des amants, Schneider se tient prêt à observer les événements fortuits au fur et à mesure qu'ils se déroulent. Et ce, même lorsqu'elle participe devant l'appareil photo à ses romans-photos. C'est la capacité d'attendre et d'ouvrir les choses au hasard et aux circonstances imprévisibles qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel les occurrences aléatoires prennent un sens si révélateur de la grossesse dans son travail. Cependant, en termes d'analogie, la plus grande proximité avec le travail photographique de Schneider est celle du film. En effet, nombre de ses titres dérivent directement du cinéma, dans des séries photographiques comme OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), et dans d'autres exemples. Ses travaux comprennent également des images particulières intitulées Zabriskie Point, une photographie de sa sœur coiffée d'une perruque orange. Le titre provisoire de la présente publication, Stranger Than Paradise, est d'ailleurs tiré du film du même titre réalisé par Jim Jarmusch en 1984. Il serait toutefois dangereux de pousser cette comparaison trop loin, car sa série 29 Palms (1999) préfigure le titre ultérieur d'un film qui n'est apparu qu'en 2002. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que le cinéma constitue le nœud de la culture américaine, et ce n'est pas tant que les photographies de Schneider fassent des références spécifiques à ces films (bien que dans certains cas, elles le fassent), mais qu'en y faisant référence, elle accède à la même culture américaine qui est vidée et examinée par ses romans-photos. En bref, on pourrait dire que ses récits picturaux dépouillent les films des tropes hollywoodiens stéréotypés que nombre d'entre eux possèdent. En effet, les films qui l'ont le plus inspirée sont ceux qui déconstruisent de la même manière le "rêve américain" sentimental et de plus en plus clinquant colporté par Hollywood. Il s'agit de films comme Blue Velvet (1986) de David Lynch, Wild at Heart (1990) The Lost Highway (1997), The Last Seduction (1994) de John Dahl ou de films comme Thelma et Louise de Ridley Scott avec tous ses clichés du type Bonny et Clyde. Mais ils ne servent que de toile de fond, une sorte de tableau générique dans lequel Schneider pourrait puiser des éléments humains et abstraits, car en tant que films commerciaux, ils ne sont pas le produit du simple hasard et de l'aléatoire. Nonobstant cette observation, il est également clair que les déconstructions de genre que les personnages de ces films mettent si souvent en scène, à savoir le rôle actif des femmes possédant une sexualité libre et autonome (même la victime devenue vamp), trouvent fréquemment des résonances dans les événements comportementaux qui se déroulent dans les photographies et les séquences DVD de Schneider ; le même sens de l'autonomie sexuelle que Stefanie Schneider possède et pour lequel elle s'est personnellement engagée. I

Créateur:

Stefanie Schneider (1968, Allemand)

Année de création:

2005

Dimensions:

Hauteur : 40 cm (15,75 po)Largeur : 48 cm (18,9 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)

Support:

Papier d'archives,Papier photo,C-Print,Polaroïd

Mouvement et style:

Contemporain

Période:

2010-