Ses yeux, la couleur du ciel - Contemporain, 21e siècle, Polaroïd

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Stefanie Schneider
Ses yeux, la couleur du ciel - Contemporain, 21e siècle, Polaroïd
2005

Name: Ses yeux, la couleur du ciel - Contemporain, 21e siècle, Polaroïd
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (37 reviews)

449,23 $USPrix courant

À propos de cet article

Ses yeux, la couleur du ciel (Jusqu'à ce que la mort nous sépare) - 2005 20x20cm, Edition 2/10, Impression C.I.C. numérique, basée sur un Polaroïd. Certificat et Label de signature, numéro d'inventaire de l'artiste 9049.02, Non monté. L'offre porte sur un morceau du film "Till Death do us Part" (Jusqu'à ce que la mort nous sépare) Jusqu'à ce que la mort nous sépare de Stefanie Schneider ou "Il n'y a que le désert pour toi". PAR DREW HAMMOND Til Death to Us Part de Stefanie Schneider est un récit d'amour qui comprend trois éléments : 1. Un montage d'images fixes prises et élaborées au moyen de sa technique caractéristique consistant à utiliser des formats Polaroid avec des pellicules périmées et dégradées à la lumière naturelle, les images résultantes étant rephotographiées (par d'autres moyens), agrandies et imprimées de manière à générer d'autres distorsions de l'image. 2. Des séquences de film Super 8 datées, sans piste sonore et développées par l'artiste. 3. Narration enregistrée hors écran de textes écrits par les acteurs ou les sujets photographiques, et sélectionnés par l'artiste. Cette méthode présuppose d'emblée une tension entre l'image fixe et l'image animée, entre les conventions relatives à la juxtaposition de ces images dans une présentation d'images animées, et une autre tension entre la juxtaposition du son et de l'image dans l'œuvre et la relation conventionnelle entre le son et l'image que l'on retrouve dans la majorité des films. Mais Till Death Do Us Part conduit également à une synthèse implicite de l'image fixe et de l'image en mouvement par la manière dont l'artiste édite ou coupe l'œuvre. Tout d'abord, elle impose un critère de sélection rigoureux, selon qu'il s'agit de rendre une section sous forme d'image fixe ou d'image animée. La prédominance des images fixes n'est ni un résidu arbitraire de sa formation de photographe - elle a en fait des années d'expérience dans les projets cinématographiques - ni une réaction capricieuse contre les conventions de l'image animée qui exigent plus d'images animées que d'images fixes. Au contraire, le nombre d'images fixes a une relation thématique directe avec la trame de l'histoire d'amour dans le sens suivant. Les images fixes, par définition, ont un rapport au temps très différent de celui des images animées. Le plan en mouvement non monté se déroule en temps réel, et le plan en mouvement monté, malgré son rendu artificiel du temps, donne trop souvent au spectateur l'illusion de vivre la réalité au fur et à mesure qu'elle se déroule. Il est évident que les images en mouvement imitent ouvertement la dynamique temporelle de la réalité. Figées dans le temps - du moins ouvertement - les images photographiques fixes constituent une tension radicale avec le temps réel. Cette tension est d'autant plus forte que leur contenu est "réel", que leur constitution comporte un aspect d'enregistrement. Mais précisément parce qu'elles semblent suspendre le temps, elles évoquent plus naturellement le passé et la nostalgie qui lui est inhérente. De cette manière, ils sont souvent plus facilement évocateurs d'autres états d'expérience du réel, si nous incluons correctement dans le réel notre propre expérience du passé à travers la mémoire, et ses émotions inhérentes. Cet attribut des images fixes est le véritable critère de leur sélection dans Til Death Do Us Part, où l'artiste les associe systématiquement au désir, au rêve, à la mémoire, à la passion et à l'ensemble des états mentaux qui accompagnent une relation amoureuse dans ses aspects naissants, matures et déclinants. UNE SYNTHÈSE D'IMAGES ANIMÉES ET FIXES, À LA FOIS FORMELLES ET CONCEPTUELLES Il est remarquable qu'après le passage d'une image fixe à une image animée, alors que le spectateur s'attend à ce que le mouvement continue, il y ait une coupure "logique" dont on s'attend à ce qu'elle aboutisse à une autre image animée, non seulement par sa mise en scène, mais aussi par son respect implicite des règles traditionnelles du montage cinématographique, sa planéité, sa ligne de mire, son traitement de l'espace en 3D, qui font que l'on s'attend à ce que le plan suivant, tel qu'il se dévoile, soit forcément une autre image animée. Mais contrairement à notre attente, et en réaction différée, nous sommes surpris de constater qu'il s'agit d'une autre image fixe. Cette technique a notamment pour effet de renforcer la tension entre l'image fixe et l'image animée par le biais de la surprise. Mais dans un autre sens, cette technique nous rappelle qu'au cinéma, l'image en mouvement est aussi une succession d'images fixes qui ne génèrent qu'une illusion de mouvement. Bien qu'il soit vrai que l'artiste utilise ici des séquences Super 8, en principe, même si les images en mouvement étaient tournées en vidéo, le fait demeurerait puisque les images vidéo sont toutes réductibles à une série d'images fixes discrètes, quelle que soit la "fluidité" des transitions entre elles. Un troisième effet de la technique est lié à son implication temporelle. Souvent, l'art aspire à confondre ou à déformer le temps. Ici, au contraire, la juxtaposition crée une tension entre deux temps : le "temps réel" de l'image en mouvement, qui est par définition associé à la réalité dans son aspect temporel, et le "temps figé" de l'image fixe, associé à un sens altéré du temps dans la mémoire et le fantasme de l'objet du désir - sans parler du temps irréel du sens de la monopolisation du regard traditionnellement attribué au médium photographique, mais qui est ici associé aussi bien au narrateur en quête d'amour qu'au téléspectateur. Ainsi, l'œuvre établit et juxtapose deux temps pour deux niveaux de conscience, à la fois pour le narrateur de l'histoire et, implicitement, pour le spectateur : A) l'expérience immédiate de la réalité, et B) l'arrière-plan des effets réfléchissants de la réalité, tels que le rêve, la mémoire, la fantaisie, et leur composition inhérente d'émotions passées et présentes. En outre, la pièce avance dans la direction d'un Gesammtkunstwerk, mais d'une manière qui reconsidère cette synesthésie comme un complexe unifié de genres - non seulement parce qu'elle utilise de nouveaux médias qui n'existaient pas lorsque l'idée a été énoncée pour la première fois à l'époque de Wagner, mais aussi parce qu'elle comprend des éléments qui ne sont pas entièrement le fait d'un seul artiste, mais qui sont subsumés par l'ensemble de l'œuvre. L'ensemble reste la vision d'un seul artiste. En ce sens, Till Death Do Us Part révèle une tension supplémentaire entre l'intelligence centrale de l'artiste et les produits des autres participants individuels. Cette tension est d'autant plus forte que les attributs des personnages et leurs déclarations narrées relèvent à la fois de la fiction et de la réalité, d'eux-mêmes et de leurs personnages. Mais c'est Stefanie Schneider qui les rassemble, les organise et les sélectionne. LA RELATION ENTRE CETTE IDEA (ci-dessus) ET LA PHOTOGRAPHIE Cet aspect sélectif de l'œuvre est une expansion de l'idée de l'acte photographique dans lequel le photographe artistique sélectionne ce qui est déjà là, puis, par la distorsion, la définition ou la délimitation, l'accentuation de la composition et de l'éclairage, et par une foule d'autres techniques, subsume ce qui est déjà là pour le transformer en une image conçue par l'artiste, subsume ce qui est déjà là pour le transformer en une image créée par l'artiste, qui n'est pas moins le fruit du travail de l'artiste qu'une œuvre réalisée sur n'importe quel autre support, mais qui se distingue de nombreux supports traditionnels (comme la peinture) en ce qu'elle conserve une évocation de la tension entre ce qui est déjà là et ce qui est le fruit du travail de l'artiste. Si elle n'y parvient pas, elle reste, dans cette mesure, une simple illustration à laquelle une technique esthétique a été appliquée avec plus ou moins d'habileté. La manière dont Til Death Do Us Part développe ce principe de base de l'acte photographique consiste à l'appliquer à d'autres éléments existants et, de la même manière, à les transformer. Ces éléments supplémentaires existants comprennent des pièces écrites ou improvisées racontées par leurs auteurs d'une manière qui oscille entre leur propre identité et l'identité de personnages fictifs. Ces personnages dérivent en partie de leur propre identité en utilisant des souvenirs réels ou imaginaires, des rêves, des peurs de l'avenir, des impressions authentiques et des réactions émotionnelles à des événements inattendus ou même banals. Il y a aussi de la musique, avec accompagnement vocal et instrumental. La musique oscille entre intégration et disjonction avec les voix narratives, entre cohérence et tension. Parfois, il dirigeait l'ambiance, et parfois il la perturbait. Bien qu'une grande partie de ce matériel soit fabriqué par d'autres, il devient, comme la réalité qui est la matière première d'une photo d'art, subsumé et transformé par l'acte esthétique global de la manière dont il est sélectionné, déformé, organisé, prolongé et doté d'un effet émotionnel. * * * David Lean aimait à dire qu'une histoire d'amour est plus efficace dans un environnement visuel sordide. Dans Til Death Do Us Part, la misère du désert américain, violée par les détritus de la consommation, les constructions bon marché et sa lumière implacable, est si extrême que les clips publicitaires l'ont élevée au rang d'icône, devenue une convention. Mais contrairement à la vantardise de la publicité qui contrôle scrupuleusement l'image au service d'un produit, l'œuvre de Stefanie Schneider répudie ce contrôle par une imposition intentionnelle de l'accident. Étant donné que ses images sources proviennent d'un film Polaroid dégradé dont la date de péremption est dépassée depuis longtemps - ces images sont ensuite retraitées et agrandies sur un équipement analogique - la présence des distorsions dans les images est voulue par l'artiste qui choisit le film précisément pour sa capacité à déformer, mais la nature des distorsions, dans la limite de ce que le film utilisé par l'artiste peut générer, reste accidentelle et n'est visible qu'après coup pour l'artiste qui peut ainsi les sélectionner. Outre le fait que ces images évoquent une tension entre accident et contrôle qui est étrangère aux images commerciales qui doivent être contrôlées en raison de la nature contractuelle de leurs origines et de leurs objectifs, il est un fait que la manière dont l'accident sous-tend ces images ne découle pas de "ce qui est déjà là" dans le sens conventionnel où les photographies sont contraintes par la manière dont elles capturent nécessairement la réalité existante extérieure à l'artifice de l'artiste. Ici, l'accident est dans le processus intrinsèque : il est chimique, physique, mécanique, et caché à la vue de l'artiste, même si l'artiste crée les conditions pour qu'il se produise. En ce sens, elle pervertit cette limitation traditionnelle de la photographie en tant que médium artistique en l'exagérant à l'extrême. Elle transfère l'absence d'artifice de l'artiste, de la nature a priori de ce qui est photographié, à un élément chaotique du processus mécanico-chimique de la reproduction. Cette imposition intentionnelle d'un accident révèle un précédent marqué dans la peinture expressionniste abstraite du milieu du 20e siècle. Les grandes figures de l'expressionnisme abstrait ont toutes conçu une manière d'appliquer le pigment au moyen d'une technique qui intègre une part d'accident dans le processus. C'est cette caractéristique théorique dérivée de la pratique qui unit le plus efficacement à leur travail son aspect conceptuel, malgré la dissemblance formelle manifeste entre les œuvres. Pollock dégoulinait et projetait du pigment, mais ne touchait généralement pas la toile avec son pinceau ; de Kooning pressait le pigment sur la toile directement à partir du tube et le grattait derrière la lame d'un couteau à mastic où son application était dissimulée à sa propre vue ; Frankenthaler faisait saigner de la peinture diluée sur une toile non apprêtée, la forme et l'extension précises de l'interaction se générant d'elles-mêmes ; et Bacon, dans un autre monde de l'autre côté de l'Atlantique, différait d'A non pas tant par la forme que par la technique : il ne peignait pas ses distorsions directement au pinceau, mais les étalait à l'aide d'un chiffon ou d'une éponge de manière à ce que le résultat soit invisible jusqu'à ce qu'il soit réalisé. Les minimalistes qui ont suivi ont rejeté ce type de travail comme étant trop "gestuel", trop "représentatif" et trop "personnel", mais, trop souvent, ils ont ignoré ou sous-estimé la puissance de la tension à dériver de cette dimension conceptuelle de l'œuvre dans sa prise en compte simultanée de l'intention et de l'accident - qui, dans les deux cas, aurait été considérée comme contraire au contrôle absolu qu'ils ont souvent fétichisé comme une alternative à l'émotion traditionnelle. Mais c'est précisément cette imposition intentionnelle de l'accident que Stefanie Schneider introduit dans le médium photographique dans la manière intrinsèque de son rendu. En ce sens, son travail se distingue radicalement d'une photographie entièrement "mise en scène", ou simplement modifiée après coup, ou "manipulée" dans le processus de reproduction, ou dégradée en surface, ou encore qui capture par chance un événement accidentel. Son travail révèle une parenté théorique marquée avec le travail des peintres des années 40 et 50, en s'appropriant ou en "sélectionnant" leurs innovations conceptuelles les plus pertinentes et en les adaptant au médium photographique en concevant un moyen pratique de les incorporer dans un médium qui est lui-même mécaniquement et chimiquement médiatisé. Ici, le désert dans toute sa misère n'est ni entièrement réel, ni "hyperréel", mais un environnement fictif généré par l'artifice de l'artiste en imposant un accident au processus de représentation photographique. Le désert de Stefanie Schneider n'est pas plus littéralement réel que ne l'est l'absence de toute intrusion du monde extérieur dans Till Death Do Us Part. Les personnages semblent n'avoir ni passé ni avenir, hormis l'omniprésence immédiate - on pourrait dire, à cet égard, infernale - de leur relation exclusive, et les allusions narrées à des événements qui peuvent être réels ou non dans le plan imaginaire que les personnages habitent. Dans le monde de cette fiction visuelle et narrative, il n'existe pour eux aucune possibilité d'interaction avec qui que ce soit d'autre, que ce soit en personne ou par des moyens électroniques. Au lieu de cela, l'artiste sélectionne tous les aspects de leur condition, même si des éléments constitutifs de la totalité de leur condition peuvent provenir des acteurs eux-mêmes. De même, l'artiste les isole de tout élément qui sortirait du domaine exclusif de leur relation. En ce sens, Till Death Do Us Part n'est pas la réalité, mais plus que la représentation de la réalité ne peut le faire par des moyens conventionnels, il transmet un sentiment réel de ce que c'est que d'être le protagoniste d'une telle relation, d'être la proie des illusions étranges qui se produisent si souvent comme faisant partie de la condition intrinsèque de la relation, le sentiment que, pour les amants, seuls eux-mêmes existent, et ils n'existent que pour eux-mêmes et l'un pour l'autre. Le fait que les deux amants soient des femmes, d'une part, souligne cette exclusivité et fait d'eux des reflets plus vifs et apparents l'un de l'autre. D'autre part, elle implique un degré d'harmonie manifeste dans l'aspect formel de l'œuvre qui génère lui-même un contrepoint esthétique à la tension entre l'intention et l'accident dans l'aspect conceptuel de l'œuvre. La mort effacée qui clôt l'œuvre réaffirme le sentiment d'oscillation entre réalité et fantaisie qui imprègne l'œuvre. En fin de compte, c'est comme si la totalité des passions des deux personnages était subsumée par le désert, la scène sur laquelle l'artiste met en scène tous les états mentaux qu'elle évoque. ---------------- Schneider travaille avec les mutations chimiques des pellicules Polaroid périmées. Les explosions chimiques de couleurs qui se répandent sur les surfaces sapent l'attachement de la photographie à la réalité et plongent ses personnages dans des paysages de rêve en transe. Comme les séquences vacillantes des vieux road movies, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que l'on puisse tirer des conclusions - leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de succomber à la réalité, elles entretiennent les confusions du rêve, du désir, de la réalité et de la fiction. Stefanie Schneider a obtenu un MFA en design de communication à la Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au Musée de la photographie, Braunschweig, au Musée für Kommunikation, Berlin, à l'Institut für Neue Medien, Francfort, au Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, au Kunstverein Bielefeld, au Museum für Moderne Kunst Passau, aux Rencontres d'Arles, à la Foto -Triennale Esslingen, à la Biennale de Bombay Beach 2018, 2019.

Créateur:
Stefanie Schneider (1968, Allemand)
Année de création:
2005
Dimensions:
Hauteur : 20 cm (7,88 po)Largeur : 20 cm (7,88 po)Profondeur : 1 mm (0,04 po)
Support:
Papier d'archives,C-Print,Polaroïd
Mouvement et style:
Contemporain
Période:
2000-2009
État:
Adresse de la galerie:
Morongo Valley, CA
Numéro de référence:
1stDibs : LU652310458702

Stefanie Schneider
Je rêve-je ? - Contemporain, 21e siècle, Polaroïd, Figuratif, 2005

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