Antonio Rossellino (Settignano 1427 - Firenze 1479)

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Antonio Rossellino (Settignano 1427 - Firenze 1479)

À propos de cet article

Attribué à Antonio Rossellino (settignano, 1427 - Firenze, 1479) Buste d'un jeune garçon 1470-1475 Stuc polychrome 35 x 31 x 15,5 cm - Publié dans le catalogue de l'exposition : A. Del Priori, in Rinascimento Segreto, a cura di Vittorio Sgarbi, 2015, pp. 170-171 La petite sculpture représente le buste d'un jeune garçon vêtu d'une chemise blanche, au col visible, et d'une veste rouge ouverte en V sur la poitrine. Coupée juste sous les épaules, la sculpture représente un petit garçon très jeune, probablement âgé d'environ trois ans. Le visage se caractérise par un nez légèrement retroussé, des joues roses et potelées et une bouche petite et sans expression. Le buste repose sur une base contemporaine hexagonale partiellement dorée. C'est un charmant stuc polychrome qu'une restauration (2014) a libéré des surpeints et des salissures, révélant sa qualité considérable. La sculpture plastique des yeux, dessinés comme au scalpel, et l'arcade sourcilière plus large, comme modelée avec les doigts, suggèrent un artiste à la technique exceptionnelle. Le stuc est habilement sculpté pour évoquer la peau lisse des joues et la chair potelée du cou. Une telle maîtrise des contours, des gradations subtiles des textures de surface et une telle sensibilité d'expression sont caractéristiques du style du sculpteur Desiderio da Settignano, qui a apporté un niveau d'observation inégalé à la représentation des enfants. Le thème des jeunes enfants permet à Desiderio de jouer sur une large palette d'émotions. Ce n'est sans doute pas un hasard si ce thème est l'un des plus fréquemment explorés par l'artiste dans différents genres : dans les groupes de Vierges à l'Enfant, dans les bustes de des enfants indépendants, peut-être laïques ou plus probablement religieux, comme l'Enfant Jésus ou Saint John le Baptiste, dans des anges portant des armoiries ou des anges portant des candélabres autour de monuments funéraires ou sacrés. Les bustes d'un jeune garçon à Washington incarnent cette capacité à saisir la nature éphémère d'un sourire en train de se former. Cet art de la nuance est complété par une capacité à capter la douceur du modelage des lèvres, des fossettes et des courbes d'un visage encore tendre. Ces sentiments se retrouvent dans le buste en terre cuite du musée Jacquemart-André. Le Getty Young Boy présente quelques similitudes avec notre sculpture. Cependant, la différence dans la sculpture de la coiffure, avec des mèches élégamment entrelacées qui reflètent fortement la grâce de Desiderio da Settignano, et qui, dans ce stuc, est simplement peinte en brun sur la surface, permet de conclure qu'elle n'est pas de la main de Nativo di Settignano. Les caractéristiques toscanes prononcées de ce buste, associées à des similitudes stylistiques avec certains bustes de jeunes garçons de la Renaissance réalisés par Desiderio da Settignano, ont conduit à l'attribuer à Antonio Rossellino. La sculpture a été présentée dans une exposition organisée par Vittorio Sgarbi en 2015 et a ensuite été publiée dans le catalogue de l'exposition. Des comparaisons étroites peuvent être faites avec certains des enfants d'Antonio Rossellino, comme celui de l'étonnante Madone en terre cuite du Victoria and Albert Museum (dont l'attribution controversée est souvent partagée avec son frère Bernardo) ou celui de la ronde avec la Madone du monument au cardinal portugais de San Miniato al Monte à Florence. Cependant, le parallèle le plus efficace semble être avec le petit et extraordinaire buste du jeune Christ conservé au Palazzo Davanzati à Florence. Le théologien Florentine, le cardinal Giovanni Dominici, a recommandé vers 1410 aux parents d'exposer chez eux des images de l'Enfant Jésus et du jeune Jean ensemble, comme exemples religieux et moraux pour leurs enfants. À l'époque de sa fabrication, ce buste aurait pu avoir cette fonction dans une maison de Florentine. Comme Desiderio, Antonio Rossellino est probablement originaire de Settignano. Il était le sculpteur le plus accompli parmi cinq frères, tous formés dans l'important atelier dirigé par l'aîné Bernardo. L'admiration générale pour l'habileté d'Antonio explique peut-être pourquoi le surnom de Rossellino, "petit rouquin", s'est imposé à tous ses frères, remplaçant le nom de famille Gambarelli. Le buste de jeune garçon est un genre sculptural de la Renaissance, probablement inventé par Desiderio, qui a vu le jour dans la Florence du milieu du Quattrocento et dont la production s'est achevée vers 1510, avec la chute de la république. Exécutés en marbre, en terre cuite ou en stuc, des bustes similaires ont été produits en grand nombre dans les ateliers d'artistes tels que les frères Rossellino, Bernardo et son jeune frère Antonio, ainsi que Desiderio da Settignano. Il n'existe pas d'équivalent peint comparable, et le genre n'a été produit que pendant une cinquantaine d'années. Ces images de dévotion étaient utilisées à la fois dans un cadre privé, pour la dévotion domestique, et comme éléments décoratifs dans les édifices religieux. Ces portraits-bustes sont propres à la Renaissance. Des bustes antiques d'enfants existent, mais ils sont d'une nature contraire à ceux créés dans la Florence du Quattrocento. Les bustes d'enfants romains ne présentent généralement pas la vivacité qui fait la particularité et le charme des exemples de la Renaissance. Les bustes anciens sont généralement remplis d'une dignité sobre, sans la spontanéité et la vivacité de l'enfance elle-même. En effet, les représentations sculpturales d'enfants les plus courantes dans l'art classique apparaissent soit dans des contextes funéraires, soit dans le cadre du culte des ancêtres, ce qui explique en partie leur sobriété. Dans les sculptures de la Renaissance, les enfants sont souvent représentés comme des symboles de pureté, de vulnérabilité et de grâce divine. Les artistes se sont inspirés des idéaux classiques tout en insufflant des valeurs chrétiennes dans leurs créations. L'innocence associée à l'enfance est devenue une métaphore puissante, représentant le voyage de l'âme humaine vers l'illumination spirituelle. Ces bustes appartiennent à un contexte du XVe siècle dans lequel l'enfance a été reconnue pour la première fois comme une étape distincte de la vie et leur but était peut-être de jeter les bases de la noblesse, dans une conscience civique des mécènes qui voyaient dans les enfants les futurs dirigeants de la république. Ils reflètent la conscience des anciens bustes-portraits romains, mais sont imprégnés d'une vivacité étrangère à leurs prédécesseurs romains. À la Renaissance, les enfants acquièrent un nouveau statut en tant qu'individus et leur développement moral préoccupe de plus en plus non seulement les parents, mais aussi l'État, qui a besoin d'eux en tant que bons citoyens. L'éducation morale et religieuse, considérée comme essentielle à la bonne éducation chrétienne des enfants, était d'une importance capitale et faisait appel à plusieurs procédés mimétiques. Les théologiens ont suggéré que les images de figures saintes étaient de bons modèles pour les garçons et les filles, en particulier si elles étaient représentées à des âges similaires, et ont recommandé que de telles images soient affichées à la maison (voir "Conseils pour l'utilisation d'images religieuses dans l'éducation des enfants"). Les représentations tridimensionnelles de figures saintes étaient considérées comme possédant leur propre essence spirituelle et vertueuse, qui pouvait être transférée aux fidèles s'engageant avec elles. Ainsi, les jeunes femmes gardaient souvent dans leur chambre à coucher des images portatives privées, appelées "poupées sacrées", dont la contemplation était censée inspirer un comportement vertueux à leurs enfants à naître. Pour la même raison, les bustes du jeune Christ, parfois associés à des bustes de l'enfant Baptiste, se trouvaient fréquemment dans les maisons de Florentine. Grâce à la contemplation spirituelle de la poupée par la mère et à la présence physique de la poupée auprès de l'enfant, on supposait que l'effigie pouvait inspirer un comportement vertueux à l'enfant à naître. De manière complémentaire, les portraits d'enfants dans la Florence du Quattrocento reflètent une croyance connexe dans la capacité des images à affecter celui qui les regarde. Des prédicateurs tels que le bienheureux Giovanni Dominici exhortaient les parents à conserver chez eux des images peintes et sculptées de saints personnages, afin qu'ils servent d'exemples à leurs enfants : "Avoir dans sa maison des tableaux de saints enfants ou de jeunes vierges, dans lesquels son propre enfant, encore dans ses langes, se réjouira de l'exemple qui lui est donné et agira selon l'exemple, avec des actes et des signes propres à l'enfance. Et de même que je parle de peintures, je dirais la même chose pour les sculptures." L'apparition de ces bustes au Quattrocento dérive d'une sensibilité accrue à l'égard de l'enfant, et en particulier de l'enfant mâle. Les sources contemporaines indiquent que l'enfant de sexe masculin était considéré comme l'incarnation de l'avenir de la famille et de l'État. Produire des enfants pour perpétuer la république Florentine répondait ainsi à une obligation civique. De tels sentiments ne sont pas nouveaux ; en effet, ils remontent à la Rome antique. Pourtant, leur articulation unique dans la philosophie humaniste civique - et la création artistique - est devenue l'une des caractéristiques de la Florence de la Renaissance. Les portraits d'enfants sont donc apparus dans un contexte culturel marqué par une sensibilité civique et personnelle croissante à l'égard de la nature de l'enfant en tant qu'être sensible et conséquent. Les enfants représentaient la promesse et la continuité de la République et de ses familles. L'expression publique de cette nouvelle perception des enfants se manifeste par la fondation de l'Ospedale degli Innocenti, motivée par le souci de faire du bien-être des enfants une responsabilité de l'État. Sa façade, réalisée par Brunelleschi, présente l'une des images les plus véristes des nourrissons de l'époque. Les enfants sont en effet devenus les garants physiques de la succession lignagère et de la prospérité civique. L'enfant incarne littéralement l'avenir et le caractère de cet avenir sera essentiellement déterminé par le développement de l'enfant. Ces nouvelles représentations d'enfants allaient bien au-delà de l'enfance réelle ou sacrée. Ils étaient à la fois des images réelles et idéales de la future famille et de l'État. Destinés en partie seulement à l'enfant, ils servaient également aux parents en leur donnant la promesse visuelle d'une progéniture vertueuse et en assurant la continuité de la lignée par le biais d'un mâle digne de ce nom. Mais les bustes ne sont jamais des reproductions exactes d'un enfant réel. Elles étaient basées sur la forme et l'expression naturelles, mais toutes sont des images idéalisées. Aucun enfant n'a de défaut physique ou d'imperfection. Aucun n'a l'air d'être autre chose que la personnification de la jeune innocence. Ils se ressemblent parce qu'ils représentent des idéaux plutôt que des apparences. Cette tendance à l'idéalisation se manifeste également dans la convention qui consiste à donner aux bustes des garçons des âges indéterminés. Les âges présumés varient de la petite enfance à l'adolescence, mais sont intentionnellement vagues, car les bustes sont des incarnations de la jeunesse et non des représentations d'un seul enfant spécifique à un moment donné. Ces crises ont été de courte durée. En fait, ils ont pratiquement disparu avec la chute de la république de Florentine. L'utilisation du stuc illustre parfaitement le travail "insouciant et imaginatif" des ateliers de sculpture à Florence pendant le Quattrocento. Ces ateliers ont dû faire preuve d'imagination pour répondre à la forte demande d'images pieuses. Non seulement ils ont répondu à cette demande, mais ils l'ont également stimulée en offrant de la variété. Le choix du stuc, plus couramment utilisé que la terre cuite et la cartapesta pour les reliefs de la production d'Antonio Rossellino, se justifie pour plusieurs raisons. La disponibilité générale des œuvres en plâtre ne signifiait cependant pas qu'elles étaient l'apanage des moins riches, et des reliefs de la Vierge et de l'Enfant en plâtre, ainsi que des moulages d'après des sculptures locales en relief, figurent dans les inventaires des ménages de l'élite, y compris des Médicis. Le stuc a fait l'objet d'expérimentations particulièrement étendues au Quattrocento, notamment dans la Florence de Donatello, où les artistes et les architectes ont utilisé ce matériau polyvalent pour créer des sculptures figuratives et en relief ainsi que des décorations inédites qui ont brouillé les distinctions traditionnelles entre la décoration murale, la sculpture et l'ornementation architecturale. Dans l'Italie de la Renaissance, certaines œuvres sculpturales en plâtre étaient produites par un processus de moulage mécanique à l'aide de moules eux-mêmes souvent en plâtre ; d'autres, comme ce buste, étaient modelées à la main. Une fois bien fixés, ces objets pouvaient être manipulés à l'aide de scies, de râpes ou de limes (certaines traces sont encore visibles sur ce buste). En ce qui concerne le traitement de surface et l'aspect extérieur, il est probable que très peu d'entre eux n'ont pas été traités ou ont simplement été vernis afin de leur conférer une peau extérieure protectrice. Au contraire, loin des ateliers d'artistes, la majorité de ces œuvres semblent avoir été patinées pour ressembler à des bronzes, avoir été dorées à la feuille d'or ou avoir été peintes pour ressembler à la vie, comme celle que nous présentons. Par conséquent, elles ne trahissaient pas leur matérialité au spectateur et auraient donc été difficiles à distinguer des œuvres dans les matériaux sculpturaux qu'elles imitaient par patinage, ou d'autres œuvres polychromes, en bois, en terre cuite ou en papier mâché. La disponibilité, le caractère bon marché et la polyvalence du plâtre en tant que matériau lui ont permis de jouer un rôle important dans la réalisation de produits sculpturaux accessibles aux membres les plus modestes, mais en aucun cas pauvres, de la société Florentine, pour qui la sculpture en marbre ou en bronze n'était pas à portée de main. La représentation des enfants dans la sculpture de la Renaissance transcende le simple portrait ; elle devient une exploration profonde de l'innocence, de la spiritualité et de la beauté inhérente aux moments fugaces de l'enfance. Grâce aux mains des maîtres sculpteurs, ces représentations ont contribué à la riche tapisserie de l'art de la Renaissance, offrant aux spectateurs un aperçu des aspects intemporels et universels de l'expérience humaine. Les bustes étaient l'expression artistique d'un humanisme civique fondé sur des idéaux démocratiques concernant l'avenir de l'État et de ses citoyens. Une fois l'avenir voué à l'autocratie plutôt qu'à la démocratie, ces manifestations de la promesse civique républicaine ont cessé d'être pertinentes, et le genre a pris fin. Ce buste est donc un exemple rare et intéressant d'un genre sculptural qui reflète la situation politique spécifique de Florence, illustrant de manière vivante ses idéaux civiques. La brièveté de la vie de telles œuvres fait de cette sculpture un rare témoignage d'un moment historique, philosophique, politique et artistique particulier qui a permis l'extraordinaire épanouissement de la Renaissance.

Dimensions:
Hauteur : 35 cm (13,78 po)Largeur : 41 cm (16,15 po)Profondeur : 15,5 cm (6,11 po)
Style:
Renaissance (De la période)
Matériaux et techniques:
Stuc,Polychromé
Lieu d'origine:
Italie
Période:
XVe siècle et antérieur
Date de fabrication:
1470-75
État:
Usure conforme à l'âge et à l'utilisation.
Adresse du vendeur:
Bruxelles, BE
Numéro de référence:
1stDibs : LU6666239673922

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