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Grand relief en terre cuite - Lombardie, première moitié du XVIIe siècle
À propos de cet article
Grand relief en terre cuite représentant la fuite en Égypte
Lombardie, première moitié du XVIIe siècle
Terre cuite peinte
91 x 85 x 11,5 cm
Cet événement du début de la vie du Christ est relaté dans l'Évangile de saint Matthieu (2, 13-15). Joseph a été averti dans un rêve qu'Hérode avait l'intention de tuer l'enfant Jésus et il a donc emmené Marie et le bébé en Égypte pour les mettre à l'abri. Cet épisode, à la fois poignant et porteur d'espoir, a été dépeint à de nombreuses reprises.
L'artiste ne s'écarte pas de l'iconographie traditionnelle : Maria assise de face portant l'Enfant occupe la position centrale ; l'Ange aide à guider la Sainte Famille et Joseph, derrière l'âne ferme la composition ; la procession est suivie par des anges entre les nuages. Le palmier, symbole de fertilité en Egypte, est l'arbre miracle des régions désertiques.
L'enfant Jésus est représenté comme un nouveau-né porté dans les bras de sa mère. Contrairement à d'autres épisodes du cycle de l'Enfance, où Jésus est montré comme un sujet actif ; ici, au contraire, il est représenté comme une cible désignée et devient un objet par rapport aux forces qui l'entourent.
Le couple principal est la Vierge et l'Enfant et l'asymétrie est totale entre les quatre protagonistes de la Fuite : Marie représente l'aspect triomphant de l'épisode, Joseph sa part d'humilité et d'obéissance ; l'une est couverte de linges nobles, l'autre de haillons rustiques ; en position frontale et en mouvement sur le dos de l'âne, Marie et l'Enfant partagent une relation fusionnelle.
Il est intéressant de noter que l'artiste a choisi de représenter Maria avec l'Enfant presque en ronde-bosse ; Joseph, de profil, est également sculpté en très fort relief, sa tête se détachant complètement du fond tandis que pour l'Ange, le palmier et les nuages, l'artiste a choisi un relief plus délicat. Les fonds sont traités en relief à l'antique et les figures du premier plan, presque détachées, en ronde-bosse.
Le thème du vol, à la fois religieux et universel, est un sujet empathique capable de susciter des sentiments de pitié chez les fidèles.
Ce grand haut-relief présente des affinités de style et de composition avec la Fuite en Égypte sculptée par Gian Andrea Biffi pour l'abside du Dôme de Milan, dont il existe une version en terre cuite répertoriée par Federico Zeri.
Nous trouvons dans ces deux œuvres une composition équilibrée et solennelle, où les émotions sont contrôlées et où l'objectif est de mettre en avant la raison plutôt que les sens. Imprégnées de l'idéal maniériste de la grâce, ces œuvres sont marquées par la pénétration subtile du monde antique, reproposée comme la nostalgie d'une beauté solennelle.
Cette tendance reflète la situation politique dans le nord du pays et plus généralement dans l'ensemble de la péninsule. La scène milanaise et lombarde de la seconde moitié du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle doit être analysée en tenant compte de la position particulière de la ville : si pour l'Empire espagnol elle représentait un avant-poste militaire stratégique, elle était au centre du conflit entre l'Église catholique et l'Église réformée. En conséquence, la plus grande contribution a été apportée par l'art religieux face à une production artistique et architecturale civile inférieure.
Dans les dernières décennies du XVIe siècle, le style raffiné et courtois connu sous le nom de Maniérisme avait cessé d'être un moyen d'expression efficace, et son inadéquation à l'art religieux se faisait de plus en plus sentir dans les cercles artistiques. Renonçant à l'indépendance acquise par l'humanisme, à ses fins autonomes et purement esthétiques, l'art est réduit à sa fonction sociale et religieuse. Elle redevenait un art "engagé", un moyen au service d'une cause.
Après le Concile de Trente (1545-63), l'Église catholique romaine a adopté une position propagandiste selon laquelle l'art devait servir à étendre et à stimuler la foi du public dans l'Église. À cette fin, l'église a adopté un programme artistique conscient qui était paradoxalement à la fois sensuel et spirituel, tandis qu'un traitement naturaliste rendait l'image religieuse plus accessible à l'usager moyen de l'église.
Les arts présentent une diversité inhabituelle à l'époque baroque, principalement parce que des courants de naturalisme et de classicisme ont coexisté et se sont mêlés au style baroque typique. L'Église entendait restaurer son unité et le sens collectif des fidèles par un resserrement de la discipline, ce qui nécessitait un style sévère et sobre.
La tendance classicisée issue de ce programme se caractérisait par des compositions simples et équilibrées empreintes de sobriété classique, plus délicates dans leur forme et plus retenues dans leur expression. Ce haut-relief est un rare exemple du style classicisant idéaliste qui, au cours du XVIIe siècle, a formé un pendant aux sculptures baroques plus émotionnelles et théâtrales.
- Dimensions:Hauteur : 91 cm (35,83 po)Largeur : 85 cm (33,47 po)Profondeur : 11,5 cm (4,53 po)
- Style:Baroque (De la période)
- Matériaux et techniques:
- Lieu d'origine:
- Période:
- Date de fabrication:17ème siècle
- État:Usure conforme à l'âge et à l'utilisation.
- Adresse du vendeur:Bruxelles, BE
- Numéro de référence:1stDibs : LU6666234762262
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Sculpture : 33 cm de hauteur x 35 cm de largeur x 10 cm de profondeur aux genoux ;
Croix : 42,12 in de hauteur x 19,68 in de largeur (107 cm x 50) ;
Base : 13.38 in de hauteur x 13.58 in de largeur x 7.08 in de profondeur. (34 cm x 34,5 x 18)
Dimensions totales : 54,33 in de hauteur x 19,68 in de largeur x 7,08 in de profondeur (138 cm x 50 x 18)
Poids : 18.07 lb (8.2 kg)
État de conservation : quelques traces d'usure de la patine du bronze, une bosse sur l'auréole.
La sculpture représente le Christ mort sur la croix, la tête inclinée vers la droite et les bras tendus vers le haut et sur le côté. Le corps est positionné de face, la jambe droite étant légèrement tordue au niveau des genoux. Le pagne est très minimal et froncé sur la droite par un cordon noué. La tête est surmontée d'une auréole en fer fixée par un clou. La blessure de la lance qui a transpercé le Christ après sa mort, ainsi que les gouttes de sang et d'eau qui en ont coulé, sont reproduites sur son côté. Le visage est délicatement modelé avec des traits définis, des yeux et une bouche fermés, une barbe et une moustache. Les cheveux, séparés au milieu, tombent en longues mèches vers l'avant et dans le dos vers la droite.
Le modèle du crucifix remonte à certaines œuvres de Guglielmo Della Porta (vers 1515-1577), sculpteur, architecte et restaurateur du maniérisme italien, formé à Gênes et à Rome. Disciple de Michel-Ange, il fut ensuite sculpteur à la cour des Farnèse.
Au fil du temps, ce modèle a été attribué à Giambologna (1529-1608), qui était actif dans la création de crucifix vers les années 1570. Cette idée a encore de nombreux partisans (Michael Riddick, Reconstituting a Crucifix by Guglielmo Della Porta and his Colleagues. La "grande école" de Guglielmo Della Porta, partie 2, 2017 link).
En revanche, des études plus récentes suivent une autre voie pour reconstituer l'histoire de cette sculpture et nous apprennent avec certitude qu'en 1569, Alessandro Farnese (1520-89) demanda à Guglielmo Della Porta de produire "quelques crucifix en argent massif et autres métaux dorés" pour Saint Jean Baptiste. Peter's Basilica (Anna Beatriz Chadour, The Altar Set...
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