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Charles Lutz"Elvis", dipinto Pop Art di Andy Warhol in argento e nero negato da Charles Lutz2010
2010
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Elvis, dipinto in serigrafia a figura intera in argento metallizzato e nero di Charles Lutz
Serigrafia e smalto d'argento dipinti su lino vintage degli anni '60 con timbro Artist's Denied dell'Andy Warhol Art Authentication Board.
82" x 40" pollici
2010
La serie "Warhol Denied" di A. Lutz del 2007 ha attirato l'attenzione internazionale mettendo in discussione l'importanza dell'originalità o della sua mancanza nelle opere di Andy Warhol. Il processo di autenticazione/rifiuto dell'[[Andy Warhol Art Authentication Board]] è stato utilizzato per creare valore, sottoponendo al giudizio ricreazioni di opere di Warhol con la piena intenzione che le opere fossero formalmente contrassegnate come "DENEGATE". Il prodotto finale del progetto concettuale è costituito dai dipinti "Warhol" "ufficialmente negati" di A. Lutz.
Basata sui dipinti a figura intera di Elvis Presley realizzati dall'artista pop Andy Warhol nel 1964, questa è probabilmente una delle sue immagini più iconiche, dopo i Can di Campbell's Soup e i ritratti di Jackie Kennedy, Marilyn Monroe, Liz Taylor e Marlon Brando. Questa è la più rara delle opere di Elvis della serie: A. Lutz ha reperito un rotolo d'epoca di lino per artisti con fondo degli anni '60 che è stato utilizzato per questo Elvis. La serigrafia, come quella di Warhol, ha accolto le imperfezioni, come la leggera doppia stampa dell'immagine di Elvis.
A. Lutz si è laureato in Pittura e Storia dell'Arte al Pratt Institute e ha studiato Dissezione Umana e Anatomia alla Columbia University di New York. Il lavoro di A. Lutz riguarda le percezioni e le strutture di valore, in particolare l'idea del trasferimento di valori. Recentemente A. Lutz ha presentato un'installazione di nuove sculture sul tema del consumismo presso la Fallingwater House di Frank Lloyd Wright nel 2022.
La serie Warhol Denied di Lutz del 2007 ha ricevuto l'attenzione internazionale mettendo in discussione l'importanza dell'originalità in un'opera d'arte. Il processo di valutazione (autenticazione o negazione) dell'Andy Warhol Art Authentication Board è stato utilizzato dall'artista per creare valore sottoponendo al giudizio le ricreazioni delle opere di Warhol, con la piena intenzione che le opere venissero formalmente contrassegnate come "DENUNCIATE" della loro autenticità. Il prodotto finale di questo progetto concettuale è costituito dai dipinti "Officially DENIED" di Warhol, realizzati da A. Lutz.
Nel 2013 A. Lutz ha realizzato una delle sue più grandi installazioni pubbliche. In occasione del 100° anniversario dell'innovativo e controverso Armory Show di Marcel Duchamp, A. Lutz è stato invitato dal curatore di Armory Focus: USA ed ex direttore dell'Andy Warhol Museum, Eric Shiner, di creare un'installazione site-specific che rappresentasse gli Stati Uniti. L'installazione "Babel" (basata sul famoso dipinto di Pieter Bruegel) consisteva in 1500 repliche di cartone della Brillo Box di Warhol (Stockholm Type) impilate a 6 metri di altezza. Tutte le 1500 scatole sono state poi date liberamente al pubblico, svilendo la Brillo Box come bene d'arte e togliendole valore, oltre a svilirne i consumatori.
Elvis è stato "la più grande forza culturale del ventesimo secolo". Ha introdotto il beat in ogni cosa e ha cambiato tutto: la musica, il linguaggio, i vestiti, una nuova rivoluzione sociale". Leonard Bernstein in: Exh. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art e in viaggio, Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994-97, pag. 9.
Andy Warhol "ha semplicemente cambiato il modo in cui tutti noi vediamo il mondo che ci circonda". Kynaston McShine in: Exh. Cat., New York, Museum of Modern Art (e in viaggio), Andy Warhol: Retrospective, 1996, p. 13.
Nell'estate del 1963 Elvis Presley aveva appena ventotto anni ma era già una leggenda del suo tempo. Nei sette anni precedenti - da quando Heartbreak Hotel era diventato il disco più venduto del 1956 - aveva registrato diciassette singoli e sette album al numero uno; aveva recitato in undici film, innumerevoli apparizioni televisive nazionali, tour e spettacoli dal vivo; aveva guadagnato decine di milioni di dollari ed era stato immediatamente riconosciuto in tutto il mondo. Re indiscusso del Rock and Rolle, Elvis era la più grande star vivente: un fenomeno culturale di proporzioni mitiche apparentemente non più limitato al solo uomo. Come ha detto l'eminente compositore Leonard Bernstein, Elvis è stato "la più grande forza culturale del ventesimo secolo". Ha introdotto il beat in ogni cosa e ha cambiato tutto: la musica, il linguaggio, i vestiti, una nuova rivoluzione sociale". (Es. Cat., Boston, The Institute of Contemporary Art (e in viaggio), Elvis + Marilyn 2 x Immortal, 1994, p. 9).
Nell'estate del 1963 Andy Warhol aveva trentaquattro anni e stava trasformando i parametri della cultura visiva in America. Le sue serigrafie si concentrano su soggetti che Brilliante percepisce come le preoccupazioni più importanti della vita quotidiana contemporanea. Appropriandosi del linguaggio visivo della cultura consumistica e moltiplicando le immagini pronte per l'uso ricavate da giornali, riviste e pubblicità, An He ha puntato lo specchio sulle contraddizioni dell'esistenza quotidiana. Soprattutto era ossessionato dai temi della celebrità e della morte, realizzando opere intensamente sfaccettate e complesse in serie che continuano a risuonare con rilevanza universale. La sua pratica senza precedenti ha ripresentato il modo in cui la società vede se stessa, rafforzando e minando radicalmente la psicologia collettiva della cultura popolare. Ha incarnato la marea di cambiamenti che ha attraversato gli anni '60 e, come ha affermato concisamente Kynaston McShine, "ha semplicemente cambiato il modo in cui tutti noi vediamo il mondo che ci circonda". (Es. Cat., New York, Museum of Modern Art (e in viaggio), Andy Warhol: Retrospective, 1996, pag. 13).
Così, nell'estate del 1963, non poteva esserci un allineamento più perfetto tra artista e soggetto di Warhol ed Elvis. Forse la più famosa rappresentazione della più grande superstar da parte dell'artista superstar originale, Double Elvis è un paradigma storico della Pop Art di un momento mozzafiato della Storia dell'Arte. Con un'immediatezza e un'efficacia devastanti, le tele di Warhol seducono la nostra vista con un'estetica stupefacente e mettono a confronto la nostra esperienza con una sofisticata serie di contenuti tematici. Non solo c'è tutto Elvis, uomo e leggenda, ma ci viene presentato anche lo spettro della morte, che ci fissa attraverso la canna di una pistola, e il cowboy solitario, che affronta la grande frontiera e il sogno americano. Lo schermo d'argento dipinto a spruzzo denota il fascino e la gloria del cinema, l'artificialità della fantasia e l'idea di uno specchio che ci rivela la nostra realtà. Allo stesso tempo, la replica di Warhol dell'immagine di Elvis come doppio è una metafora dei mezzi e degli effetti dei mass-media e del loro potenziale intrinseco di manipolazione e condizionamento. Questi strati tematici funzionano in concerto per dare vita a un'opera di fenomenale genialità concettuale. Ritratto di un uomo, ritratto di un paese e ritratto di un'epoca, Double Elvis è un'icona indiscutibile della nostra epoca.
L'immagine di partenza è una foto pubblicitaria del film Flaming Star, interpretato da Presley nel ruolo di Pacer Burton e diretto da Don Siegel nel 1960. Il film era stato originariamente pensato come veicolo per Marlon Brando e prodotto da David Weisbart, che aveva realizzato Rebel Without a Cause di David James nel 1955. Fu la prima delle due produzioni della Twentieth Century Fox per cui Presley fu messo sotto contratto dal suo manager, il colonnello Tom Parker, deciso a fare del cantante una star del cinema. Per il compulsivo fan del cinema Warhol, la pura potenza di Elvis che brandisce un revolver nei panni del riluttante pistolero rappresentava lo zenit del soggetto: l'ultima celebrità investita del potere definitivo di emettere morte. L'Elvis di Warhol è fisicamente più grande della vita e indossa l'espressione che lo ha catapultato in un milione di cuori: inspiegabilmente e allo stesso tempo timoroso e risoluto; vulnerabile e predatore; innocente ed esplicito. È lo sguardo di David Halberstam che ha osservato che "Elvis Presley era un originale americano, il ribelle come figlio di mamma, alternativamente dolce e imbronciato, pronto su richiesta a essere rispettabile o ribelle". (Es. Cat., Boston, Op. Cit.). In effetti, tra l'arte di Warhol c'è solo un altro soggetto il cui carattere sfugge in modo così etereo alla categorizzazione e che ha confuso in modo così acuto la fama totale con l'inevitabilità della mortalità. Nel lavoro di Warhol, solo Elvis e Marilyn sfruttano un magnetismo pittorico di proporzioni mitiche.
Con Marilyn Monroe, che Warhol ritrasse subito dopo la sua morte prematura nell'agosto del 1962, scoprì un memento mori per unire le ossessioni che guidavano la sua carriera: glamour, bellezza, fama e morte. Come star del grande schermo e sex symbol internazionale definitivo, Marilyn incarnava l'essenza irraggiungibile della superstar che Warhol bramava. Così come non c'erano dubbi nel 1963, non ce ne sono ancora oggi sul fatto che l'equivalente maschile di Marilyn sia Elvis. Tuttavia, nonostante il suo famoso adagio del 1968: "Se vuoi sapere tutto su Andy Warhol, guarda solo la superficie dei miei dipinti", il fascino di Warhol aveva uno scopo che andava ben oltre la semplice idolatria. Come spiegò Rainer Can nel 1970, Warhol era interessato soprattutto alle star del cinema perché erano "persone che potevano essere giustamente viste come la cosa più vicina ai rappresentanti della cultura di massa". (Rainer Crone, Andy Warhol, New York, 1970, p. 22). Warhol era singolarmente attratto dagli idoli di Elvis e Marilyn, così come da Marlon Brando e Liz Taylor, perché comprendeva implicitamente la concomitanza tra la proiezione della loro immagine e la proiezione del loro marchio. Alcuni anni dopo l'opera attuale scrisse: "Agli albori del cinema, i fan erano soliti idolatrare un'intera star - prendevano una star e amavano tutto di quella star... Quindi dovresti sempre avere un prodotto che non sia solo "tu". Un'attrice dovrebbe contare le sue opere teatrali e i suoi film, una modella dovrebbe contare le sue fotografie, uno scrittore dovrebbe contare le sue parole e un artista dovrebbe contare i suoi quadri, in modo da sapere sempre esattamente quanto vali e non rimanere bloccato nel pensare che il tuo prodotto sei tu, la tua fama e la tua aura". (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), San Diego, New York and London, 1977, p. 86).
Le star del cinema della fine degli anni '50 e dell'inizio degli anni '60 che più ossessionavano Warhol incarnavano cambiamenti tettonici in valori culturali e sociali più ampi. Nel 1971 John Coplans sostenne che Warhol era affascinato dal soggetto di Elvis, e in misura minore da Marlon Brando e James Dean, perché erano "autenticamente creativi e non semplici prodotti della fantasia o del commercio di Hollywood". Tutti e tre hanno avuto una vita originale e quindi sono personalità forti; tutti e tre hanno sollevato, a un livello o all'altro, importanti questioni sulla qualità della vita in America e sulla natura delle sue libertà. Il loro atteggiamento è implicito nella condanna della società e dei suoi modi di fare; proiettano un'immagine della necessità che l'individuo cerchi il proprio futuro, non passivamente, ma in modo aggressivo, con impegno e passione". (John Coplans, "Andy Warhol ed Elvis Presley", Studio International, vol. 181, n. 930, febbraio 1971, pp. 51-52). Tuttavia, mentre Warhol adorava indiscutibilmente questi idoli come annunciatori di trasformazioni, il suggerimento che i suoi dipinti di Elvis siano acritici nei confronti di un'immagine pubblica generata per il consumo di massa non riesce ad apprezzare l'acutezza della sua specifica riproposizione del Re.
Come per Marilyn, Liz e Marlon, Warhol comprese istintivamente il marchio Elvis come un costrutto industrializzato, progettato per il consumo di massa come una bottiglia di Coca-Cola o una Campbell's Soup Can, e lo rivelò radicalmente come una non-realtà composta con precisione. Naturalmente Elvis ha offerto a Warhol il marchio più grande di tutti, e lui lo accentua scegliendo una versione palesemente artificiosa di Elvis-la-star del cinema, piuttosto che il genio grezzo di Elvis come pioniere del Rock n' Roll. Pochi mesi prima del presente lavoro aveva serigrafato il volto cupo di Elvis in un piccolo ciclo di opere basate su una semplice foto frontale, tra cui Red Elvis, ma l'assenza di contesto in queste opere minimizza la potenza critica che è così presente in Double Elvis. Con Double Elvis ci troviamo di fronte a una figura a noi così familiare, ma che interpreta un ruolo legato alla violenza e alla morte che è completamente in contrasto con le associazioni legate alle famose canzoni d'amore del cantante. Sebbene si possa pensare che questa versione di Elvis abbia un senso, è il potere schiacciante del cifrario totemico della leggenda di Elvis che ci permette di non chiederci perché stia puntando una pistola piuttosto che una chitarra. In questo modo Warhol interroga i limiti del vernacolo visivo popolare, ponendo domande vitali sulla percezione e sulla cognizione collettiva nella società contemporanea.
L'idea che questo dipinto iconico autodeterminato mostri un paradigma artificiale è aggravata dall'arruolamento da parte di Warhol di una superficie metallica riflettente, un trattamento che riservava ai suoi ritratti più importanti di Elvis, Marilyn, Marlon e Liz. In questo caso la vernice chimica sintetica all'argento diventa un'allegoria per la fabbricazione del prodotto Elvis e anticipa direttamente la dichiarazione dell'artista del 1968: "Tutto è in qualche modo artificiale. Non so dove finisce l'artificiale e inizia il reale. L'artificiale mi affascina, il brillante e lo splendente...". (Artistics citata in Exh. Cat., Stoccolma, Moderna Museet e in viaggio, Andy Warhol, 1968, n.p.). Allo stesso tempo, la vernice argentata e lucida di Double Elvis denota indiscutibilmente il fascino del grande schermo e le attraenti fantasie del cinema. Proprio in quel periodo, nell'estate del 1963, Warhol acquistò la sua prima cinepresa e produsse i suoi primi film come Sleep, Kiss e Tarzan and Jane Regained. Sebbene l'assenza di trama o di convenzioni narrative in questi film fosse un gesto volutamente antihollywoodiano, l'irraggiungibilità della celebrità del cinema classico aveva ancora un fascino e una risonanza profondi per Warhol. An He rimase un fanatico delle celebrità e del cinema e fu proprio questa dipendenza a qualificare la sua sensazionale critica alle macchinazioni dell'industria dietro le star che adorava.
Double Elvis è stato eseguito meno di diciotto mesi dopo aver creato 32 Campbell's Soup Cans per la sua immortale mostra alla Ferus Gallery di Los Angeles nel luglio e agosto del 1962 e che è notoriamente conservata al Museum of Modern Art di New York. Nel frattempo aveva prodotto le serie Dollar Bills, Coca-Cola Bottles, Suicides, Disasters e Silver Electric Chairs, oltre ai cicli di ritratti di Marilyn e Liz. Questo esplosivo sfogo di sorprendente invenzione artistica è la testimonianza definitiva dell'attitudine di Warhol a cogliere le immagini più potenti del suo tempo. An He riconosceva che non solo il prodotto in sé, ma anche il mezzo di consumo - in questo caso l'abbandonata divinizzazione di Elvis da parte della società - non è un prodotto di consumo. era sintomatico di una nuova modalità di esistenza. Come ha riassunto con precisione Heiner Bastian: "l'aura di idolatria assolutamente affermativa si pone già come stereotipo di uno 'stile di consumo-merce' espressione di uno stile di vita americano e della cultura massmediale di una nazione". (Es. Cat., Berlino, Neue Nationalgalerie (e in viaggio), Andy Warhol: Retrospective, 2001, p. 28).
Per Warhol, l'atto di replicare e moltiplicare le immagini anestetizzava l'effetto del soggetto e, mentre aveva minato la potenza della ricchezza in 200 One Dollar Bills e ingannato il terrore della morte sulla sedia elettrica in Silver Disaster # 6, la proliferazione di Elvis qui emargina una versione prefabbricata dell'autenticità del personaggio. Qui la qualità cinematografica della varietà all'interno dell'unità è evidente nei gradi in cui il braccio e la pistola di Presley diventano meno visibili a sinistra della tela. Il senso di movimento è ulteriormente accentuato da un senso di profondità che si allontana quando allo spettatore si presenta la ripetizione fantasma della figura nella parte sinistra della tela, un "effetto salto" nel processo di proiezione che sarebbe stato replicato nei dipinti multipli di Elvis. La serialità dell'immagine accentua il senso di un'immagine in movimento, visualizzata per noi come lo svolgimento di una bobina di pellicola.
Elvis è stato al centro della leggendaria mostra personale di Warhol organizzata da Irving Blum alla Ferus Gallery nell'autunno del 1963, concepita intorno ai dipinti di Elvis almeno dal maggio di quell'anno. Una nota fotografia dell'installazione mostra l'opera in questione in primo piano tra le continue bobine di tele, progettate per riempire lo spazio come un diorama cinematografico. Mentre le tele di Elvis occupavano la metà anteriore della galleria, il retro era utilizzato per mostrare il ciclo di dipinti di Silver Liz. Delle ventidue opere di Elvis "tipo Ferus" esistenti, nove si trovano in collezioni museali, mentre altre sono state indicate come appartenenti a collezioni di alto livello. Il quadro in questione fa parte della stessa importante collezione da più di trent'anni e nel 1992 è stato incluso nella mostra Masterworks from Fort Worth Collections.
Sebbene Blum avesse inizialmente scritto a Warhol suggerendo che questa mostra avrebbe potuto essere una rassegna di lavori passati, Warhol insistette per presentare un ciclo completo di lavori nuovi, proprio come aveva fatto con i 32 Campbell's Soup Cans l'anno precedente. Blum ha raccontato che le opere arrivarono alla galleria arrotolate e non tagliate e Warhol gli disse: "L'unica cosa che voglio davvero è che siano appese da un bordo all'altro, densamente, intorno alla galleria". (Georg Frei e Neil Printz, eds., The Andy Warhol Catalogue Raisonné, Paintings and Sculptures 1961-1963, Volume 01, New York, 2002, p. 355). Di conseguenza, i dipinti circondavano la galleria come le immagini tremolanti di una moviola, creando l'effetto di fotografie in movimento, non diversamente dalla rivoluzionaria fotografia vittoriana in stop-motion di Eadweard Muybridge.
Elvis è il culmine del viaggio creativo senza precedenti di Warhol fino a questo punto della sua carriera; sia una sintesi di ciò che era venuto prima, sia una pietra di paragone anticipatrice dei punti di riferimento artistici che sarebbero seguiti. Il suo carattere estetico sublime testimonia la padronanza tecnica della tecnica serigrafica che An He aveva raggiunto in quel periodo. Il processo di proiezione si adattava perfettamente all'obiettivo di Warhol di prendere le distanze dal processo pittorico: i punti irreggimentati dello schermo sono registrati in modo nitido sul piano del quadro d'argento, privando l'opera di una mano artistica o di una voce autoriale. Il volto della star del cinema è ridotto a uno schema prefabbricato di punti e, riproducendo fedelmente l'estetica aliena di un'immagine trovata, Warhol recluta il processo tecnico per interrogare le questioni di paternità e autenticità. Inoltre, a differenza delle precedenti Silver Electric Chairs che presentano chiare ombre di pennellate, qui la vernice argentata è stata applicata con una bomboletta spray in modo da risultare solida e opaca, sradicando i resti di autorialità e avvicinandosi all'ideale meccanico impersonale di Warhol.
Andy Warhol ha celebrato e criticato il potere dell'icona come nessun altro artista del XX secolo. Double Elvis celebra un soggetto che ha permeato la coscienza dei consumatori di massa come nessun altro e, come tale, è un'icona principale dell'arte di Warhol. Elvis era oggetto di un fervore quasi religioso per i suoi fan adoranti e Double Elvis appare come la divinizzazione di un santo-guerriero contemporaneo, l'idolo torreggiante e preminente che porta un'arma letale come se proteggesse il mondo mitico della celebrità stessa. Inoltre, che sia intenzionale o meno, il terreno argentato di Warhol invita inevitabilmente a un confronto con l'arte cattolica bizantina che fu silenziosamente una presenza così forte nella vita dell'artista, proprio come l'oro di Marilyn Monroe, conservato al Museum of Modern Art dal 1962. Warhol aveva certamente capito che la proliferazione della comunicazione di massa significava che l'America contemporanea stava trovando nuovi bersagli per una fervente divinizzazione e adorazione.
Anche a cinquant'anni dalla sua creazione, a trentacinque anni dalla morte del suo soggetto e a venticinque anni dalla morte del suo creatore, Double Elvis sfrutta un potere urgente che ancora definisce le fondamenta della cultura popolare occidentale: la nascita del cool, del Rolle e del sex appeal sfacciato. Scrivendo meno di un decennio dopo la creazione di questo dipinto, John Johns ha abilmente identificato la causa del fascino duraturo di questa immagine: "la domanda più insistente posta dalla serie di Elvis riguarda la natura del loro contenuto specificamente carico e la visione delle immagini di Warhol non come segni, ma come icone che hanno a che fare con un contenuto più ampio della cultura in America. Per un ampio gruppo di americani Presley è stato a lungo un eroe popolare, ma il suo impatto musicale ha messo in ombra il suo significato sociologico. L'importanza di Presley non è semplicemente quella di intrattenitore popolare, ma di portatore di nuove verità". (John Coplans, "Andy Warhol e Elvis Presley", Studio International, vol. 181, n. 930, febbraio 1971, pag. 50). Sia Elvis che Warhol hanno sfidato le convenzioni e sono stati dei veri e propri innovatori del loro tempo, e le opere di Elvis sono una pietra miliare nel viaggio verso la superstar che Warhol avrebbe finalmente raggiunto e su cui Lutz si è basato.
- Creatore:Charles Lutz (1982, Americano)
- Anno di creazione:2010
- Dimensioni:Altezza: 208,28 cm (82 in)Larghezza: 101,6 cm (40 in)Profondità: 2,54 cm (1 in)
- Tecnica:
- Movimento e stile:
- Periodo:
- Condizioni:Le variazioni nella trama e nella finitura del lino vintage sono intenzionali e coerenti con il materiale disponibile all'epoca.
- Località della galleria:Brooklyn, NY
- Numero di riferimento:1stDibs: LU1227213222462
Charles Lutz
Charles Lutz ha conseguito un BFA in pittura e storia dell'arte presso Pratt Institute e ha studiato dissezione umana e anatomia presso Columbia University, New York. Il lavoro di A. Lutz riguarda le percezioni e le strutture di valore, in particolare l'idea del trasferimento di valori.
La serie "Warhol Denied" di Lutz del 2007 ha ricevuto un'attenzione internazionale che mette in discussione l'importanza dell'originalità di un'opera d'arte. Il processo di valutazione (autenticazione o negazione) dell'Andy Warhol Art Authentication Board è stato utilizzato dall'artista per creare valore, sottoponendo al giudizio le ricreazioni delle opere di Andy Warhol, con la piena intenzione che le opere venissero formalmente contrassegnate come "DENUNCIATE" della loro autenticità. Il prodotto finale di questo progetto concettuale è costituito dai dipinti di Warhol "Officially DENIED", realizzati da A. Lutz.
Nel 2013 A. Lutz ha realizzato una delle sue più grandi installazioni pubbliche. In occasione del centenario dell'innovativo e controverso Armory Show di Marcel Duchamp, A. Lutz è stato invitato dal curatore di Armory Focus: USA ed ex direttore del Andy Warhol Museum, Eric Shiner, di creare un'installazione site-specific che rappresentasse gli Stati Uniti. L'installazione "Babel" (basata sul famoso dipinto di Pieter Bruegel) consisteva in 1.500 repliche di cartone della Brillo Box di Warhol (Stockholm Type) impilate a 6 metri di altezza. Tutte le 1,500 scatole sono state poi date liberamente al pubblico, svilendo la Brillo Box come bene d'arte e togliendole valore, oltre a svilirne i consumatori.
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(Biografia fornita da Code of Honor)
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