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Stefanie Schneider
Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - Polaroid, Contemporaneo, Donne, Colore
2004

Name: Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - Polaroid, Contemporaneo, Donne, Colore
Brand: Stefanie Schneider
Price: 1800 EUR
Availability: InStock

Informazioni sull’articolo

Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - 2004 58x56cm, Edizione di 5, stampa analogica a C, stampata a mano dall'artista su carta Fuji Crystal Archive, basato su una Polaroid, Etichetta e certificato di firma, artista Inventario n. 1037.01, Non montato. LA VITA È UN SOGNO (Il mondo personale di Stefanie Schneider) La proiezione è una forma di apparizione caratteristica della nostra natura umana, poiché ciò che immaginiamo trascende quasi invariabilmente la realtà di ciò che viviamo. E un'apparizione, come suggerisce la parola, è letteralmente "un'apparizione", perché ciò che ci sembra di immaginare è in gran parte plasmato dall'immaginazione della sua apparizione. Se questo suona tautologico, allora così sia. Ma il lavoro di Stefanie Schneider è quasi sempre incentrato sul caso e sull'apparizione. Ed è proprio attraverso la fotografia, il più appariscente dei mezzi di comunicazione basati sull'immagine, che nascono le sue narrazioni pittoriche o i suoi fotoromanzi. Infatti, la fotografia tradizionale (distinta dalla nuova tecnologia digitale) è letteralmente un'"attesa" di un'apparizione, in linea con l'immagine immaginata come eseguita nella fotocamera e successivamente sviluppata nella camera oscura. Il fatto che la Schneider utilizzi pellicole Polaroid obsolete per scattare le sue foto non fa altro che intensificare il senso dei loro contenuti apparenti quando vengono realizzate. La stabilità arriva solo nel momento in cui le immagini vengono riprese e sviluppate in studio e quindi fissate o arrestate temporaneamente nello spazio e nel tempo. La pellicola imprevedibile e a volte instabile che adotta per le sue opere crea anche un senso di casualità nel risultato che può essere immaginato o potenzialmente previsto dall'artista Schneider. Ma questa manifestazione casuale è strettamente controllata con un senso esistenziale del caso, che diventa preordinato dalle circostanze immediate della sua vita e dal progetto che sta intraprendendo in quel momento. Di conseguenza, le scelte che compie sono in gran parte aperte, guidate da una natura personale e da una disposizione che consente una seconda apparizione delle cose il cui esito finale rimane indefinito. Ed è proprio l'alleanza tra l'apparizione materiale casuale della pellicola Polaroid, a sua volta esplicitamente alleata alle esperienze della sua vita personale, che provoca il potenziale per creare le narrazioni aperte di Stefanie Schneider. Si tratta quindi di storie basate su un insieme degenerato di condizioni sia materiali che umane, con un pessimismo intrinseco e un senso di ridicolo sublime che viene apparentemente esposto. Questo a sua volta riecheggia e raddoppia il significato del verbo "esporre". Esporre è parte integrante del processo tecnico fotografico, così come lo è del contenuto narrativo dei romanzi fotografici di Schneider. Il primo è il punto di partenza instabile e il secondo sono i fini o i significati incerti che si generano attraverso l'esposizione raddoppiata delle fotografie. Il gran numero di teorie speculative sull'apparizione, intesa letteralmente come ciò che appare, e/o sulle visioni creative nella cinematografia e nella fotografia sono evidenti e non è il caso di soffermarsi qui. Ma fin dagli albori della fotografia gli artisti si sono occupati di effetti manipolati e/o casuali, sia che fossero diretti a ingannare lo spettatore, sia che si trattasse di indagini alchemiche perseguite da qualcuno come Sigmar Polke. Tuttavia, nessuna di queste è la vera preoccupazione dell'artista-fotografa Stefanie Schneider, che è piuttosto interessata a ciò che le apparizioni casuali nelle sue fotografie lasciano presagire. Poiché le opere di Schneider si occupano dei contenuti opachi e porosi delle relazioni e degli eventi umani, i mezzi materiali sono in gran parte il meccanismo per raggiungere ed esporre il "sublime ridicolo" che è arrivato a dominare sempre più gli affetti contemporanei del nostro mondo. Le condizioni incerte delle lotte odierne, in cui le persone cercano di relazionarsi tra loro - e con se stesse - si manifestano in tutta la sua opera. E il fatto che lo faccia sullo sfondo del cosiddetto "sogno americano", di una cultura apparentemente avanzata che è l'America moderna, li rende ancora più incisivi e critici come atti di esposizione fotografica. Fin dai suoi primi lavori della fine degli anni Novanta si potrebbe essere portati a vedere le sue fotografie come un tentativo concertato di serializzazione investigativa o analitica o, meglio ancora, una dissezione psicoanalitica dei diversi e particolari generi della sottocultura americana. Ma non è questo il punto: la serie, nonostante le date e le pubblicazioni successive, rimane in un certo senso incompiuta. Il lavoro di Schneider ha poco o nulla a che fare con il reportage in quanto tale, ma con la registrazione della cultura umana in uno stato di frammentazione e slittamento. E se una fotografa come Diane Arbus si è occupata in modo specifico dell'anomalo e del particolare che costituiscono la vita suburbana americana, il lavoro di Schneider tocca l'alienazione del luogo comune. Vale a dire che i banali stereotipi dell'America occidentale sono stati svuotati e le rivendicazioni di qualsiasi significato intrinseco che possedevano in precedenza sono diventate stranamente superate. Le sue fotografie scandagliano costantemente il familiare, spesso strettamente legato al genere cinematografico americano tradizionale, e lo rendono completamente sconosciuto. Naturalmente Freud avrebbe chiamato questo semplicemente unheimlich o uncanny. Ma anche in questo caso la Schneider non gioca quasi mai il ruolo dello psicologo, né cerca di attribuire significati specifici ai contenuti fotografici delle sue immagini. Le opere possiedono una narrazione comportamentale curata (lei ha fatto delle scelte), ma non c'è mai la sensazione che ci sia una storia chiaramente definita. In effetti, l'incertezza della mia lettura qui presentata agisce come un avvertimento alla condizione stessa che le fotografie di Schneider provocano. Invariabilmente le ambientazioni delle sue narrazioni pittoriche sono il sud-ovest degli Stati Uniti, il più delle volte il deserto e la sua periferia nella California meridionale. Il deserto è uno spazio non facilmente identificabile, e i confini suburbani dove l'abitato incontra il deserto lo sono ancora di più. Ci sono alcuni sottotemi comuni al lavoro di Schneider, non ultimo quello del viaggio, della strada, della sensazione di vagabondaggio e di itineranza o semplicemente di mancanza di meta. Accanto a questo sussidiario compaiono continuamente personaggi strutturali, la stazione di servizio, l'automobile, il motel, l'autostrada, il revolver, i loghi e le insegne, la terra desolata, il binario isolato e la roulotte. Se questi formano una struttura vagamente definita in cui vengono inseriti personaggi ed eventi umani, Schneider rimane sempre il fulcro e il meccanismo della loro esposizione. A volte utilizzando attrici, amici, sua sorella, colleghi o amanti, la Schneider resta a guardare gli eventi che si susseguono. E questo accade anche quando partecipa alla macchina fotografica dei suoi fotoromanzi. È la capacità di aspettare e di lasciare le cose aperte al caso e alle circostanze imprevedibili che segna lo sviluppo del suo lavoro negli ultimi otto anni. È il mezzo con cui gli eventi casuali assumono un senso di gravidanza così significativo nel suo lavoro. Tuttavia, in termini di analogia, il lavoro fotografico di Schneider si avvicina maggiormente a quello cinematografico. Molti dei suoi titoli derivano direttamente dal cinema, in serie fotografiche come OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005) e in altri esempi. Le sue opere includono anche immagini particolari intitolate Zabriskie Point, una fotografia di sua sorella con una parrucca arancione. Infatti il titolo provvisorio della presente pubblicazione Stranger Than Paradise è tratto dall'omonimo film di Jim Jarmusch del 1984. Tuttavia, sarebbe pericoloso portare questo paragone troppo lontano, dal momento che la sua serie 29 Palms (1999) presagisce il titolo successivo di un film che è apparso solo nel 2002. Quello che sto cercando di dire è che il cinema costituisce il fulcro della cultura americana e non è tanto che le fotografie della Schneider facciano riferimenti specifici a questi film (anche se in alcuni casi lo fanno), ma che facendo riferimento ad essi accede alla stessa cultura americana che viene svuotata e scrutata dai suoi fotoromanzi. In breve, si potrebbe dire che le sue narrazioni pittoriche spogliano i film dei tropi stereotipi hollywoodiani che molti di essi possiedono. In effetti, i film che l'hanno maggiormente ispirata sono quelli che decostruiscono in modo simile lo stesso "sogno americano" sentimentale e sempre più pacchiano spacciato da Hollywood. Si tratta di film come Velluto blu (1986), Cuore selvaggio (1990), Strade perdute (1997) di David Lynch, L'ultima seduzione (1994) di John Wilde o di film come Thelma e Louise di Ridley Scott, con tutti i suoi cliché da girl-power alla Bonny e John Wilde. Ma non servono altro che come sfondo, una sorta di tableau generico da cui Schneider potrebbe prendere elementi umani e astratti, perché in quanto film commerciali non sono il prodotto di un mero caso e di un evento casuale. Nonostante questa osservazione, è anche chiaro che le decostruzioni di genere che i personaggi di questi film ritraggono così spesso, ovvero il ruolo attivo delle donne in possesso di una sessualità libera e autonoma (persino vittima trasformata in vamp), trovano spesso risonanze negli eventi comportamentali che hanno luogo nelle fotografie e nelle sequenze del DVD di Stefanie Schneider; lo stesso senso di autonomia sessuale che Stefanie Schneider possiede e per cui si impegna personalmente. Nella serie 29 Palms (iniziata nel 1999) le due protagoniste Radha e Max recitano uno scenario infantile e adolescenziale. Indossando parrucche finte dai colori sgargianti, gialle e arancioni, una parodia delle bionde e delle rosse, sono apparentemente dei rifiuti bianchi da roulotte che possiedono un gusto sentimentale e kitsch nell'abbigliamento totalmente inadeguato alla località. Il fatto che Schneider non esprima alcun giudizio in merito è un'aggiunta interessante. Infatti, la proiezione fotografica delle immagini è tale da indurre le ragazze a credere di essere belle e desiderose. Tuttavia, a differenza del ruolo predatorio delle donne nelle fotografie di Richard Prince, che sono semplicemente la proiezione di una fantasia maschile sulle donne, Radha e Max sono autosufficienti nel loro vacuo mondo di roulotte e motel, fatto di piscina, smalto e pistole ad acqua per bambini. All'interno della sequenza fotografica Schneider include se stessa e funge da punctum di interruzione. Perché si trova davanti a un club di mogli di ufficiali? Perché Schneider non è vestito in modo simile? C'è una vicinanza con un campo militare, queste aspiranti Lolita sono le mogli di Rahda e Max o le groupie dei marines americani, e dov'è il centro e il fulcro della loro identità? È l'ambiguità del coinvolgimento personale che Schneider ha creato a rendere problematico qualsiasi senso di costruzione narrativa. I colori stranamente virulenti delle ragazze sbiancate sono in netto contrasto con l'anodina immagine di sé di Mark Schneider. Si sta identificando con i contenuti o sta dirigendo lo scenario? Con questa serie, forse più di ogni altra, Schneider crea la sensazione di un mondo che ha un certo grado di ordine simbolico. Ad esempio, le ragazze stanno in piedi o accovacciate vicino a una strada sterrata, ponendo la questione del loro status sessuale e personale. Dopo la serie 29 Palms, Schneider si affiderà sempre di più a se stessa diminuendo il senso di un ambiente messo in scena. Gli eventi che verranno ti diranno tutto e niente, ti riveleranno e offuscheranno, ti indicheranno e contemporaneamente ti allontaneranno da qualsiasi significato chiaramente definibile. Se per esempio confrontiamo 29 Palms con Hitchhiker (2005), dove i contenuti sessuali sono resi apertamente espliciti, non troviamo lo stesso senso di identità simulata. È l'incontro itinerante dei due personaggi Daisy e Austen, che si incontrano sulla strada e successivamente condividono una roulotte. Presentato in un formato sequenziale di DVD e foto, diventiamo parte di una sorta di relazione. Non vengono fornite informazioni sullo sfondo o sulle origini sociali, né vengono spiegate le ragioni per cui queste due donne dovrebbero essere attratte l'una dall'altra. È recitato? Sono esperienze di vita reale? Sono donne sessualmente libere di esprimersi. Ma mentre l'impegno iniziale con il soggetto è orchestrato da Schneider, e il risultato curato è determinato dall'artista, al di là di questo abbiamo poche informazioni con cui costruire una storia. Gli eventi sono banali, spigolosi e incerti, ma allo spettatore viene lasciato il compito di decidere il loro significato narrativo. Le emozioni disaggregate dell'opera sono rese evidenti, il gioco o il gioco di ruolo, le fantasie transitorie palpabili, eppure allo stesso tempo tutto è inconsistente e potrebbe crollare da un momento all'altro. I personaggi si relazionano, ma non presentano una relazione in senso significativo. O, se lo fanno, si tratta di una coincidenza guidata di emozioni casuali. Se esiste una sintassi intenzionale, è quella che è stata privata del potere di strutturare grammaticalmente ciò che si sta vivendo. E questo sembra essere il punto centrale dell'opera, lo svuotamento non solo di un particolare stile di vita americano, ma anche il suggerimento che le basi su cui si fondava un tempo non sono più possibili. Il fotoromanzo Hitchhiker è poroso e la cultura degli anni Settanta che si potrebbe dire che omaggia non è più sostenibile. Non a caso, forse, il decennio è stato l'ultimo dell'era onnipresente della pellicola Polaroid. Nelle numerose serie fotografiche, circa una ventina, che si susseguono tra 29 Palms e Hitchhiker, Schneider si è immersa e ha scrutato molti aspetti dell'America suburbana, periferica e della macchia. I suoi personaggi, compresa lei stessa, non sono mai al centro delle vicende culturali. Le eccentricità che possono possedere derivano tutte da quello che si potrebbe definire il loro status di contiguità con la cultura dominante dell'America. Infatti le sue opere sono spesso ricche di riferimenti ai sotto-strati sentimentali che sono alla base di gran parte della vita quotidiana americana. È la stessa cosa sia che si tratti dei giardini fioriti e degli accessori domestici della sua serie fotografica Suburbia (2004), sia che si tratti delle condizioni ambientali e di transizione rappresentate in The Last Picture Show (2005). L'uso da parte dell'artista di titoli di canzoni sentimentali, spesso adattati per accompagnare singole immagini all'interno di una serie di Schneider, dimostra la sua consapevolezza della stretta relazione dell'America tra film e musica popolare. Ad esempio, la canzone "Leaving on a Jet Plane" diventa Leaving in a Jet Plane come parte della serie The Last Picture Show, mentre il letteralismo dell'aereo nel cielo viene mostrato in un elemento di questo dittico, ma giustapposto a una figura con la parrucca bionda vista per la prima volta in 29 Palms. Questo indica che ogni potenziale elemento narrativo è aperto a una continua riallocazione in quella che è una storia senza fine. Inoltre, la natura intercambiabile delle immagini, come un sogno, è lo stato di un flusso pittorico e affettivo che è il tema di fondo che pervade le narrazioni fotografiche di Schneider. Il sogno, infatti, è un luogo di desiderio, di desiderio di essere con o senza, una ricerca umana di un'alternativa inquieta ma incerta alla nostra realtà quotidiana. Gli scenari che Schneider mette in scena devono comunque essere avviati dall'artista. E questo potrebbe essere compreso meglio guardando i suoi tre recenti fotoromanzi in sequenza su DVD, Reneé's Dream e Sidewinder (2005). Abbiamo già considerato l'altro chiamato Autostoppista. Nel caso di Sidewinder lo scenario è stato creato da internet dove ha conosciuto D. A.. Rudometkin, un ex-teologo, che accettò la sua idea di vivere con lei per cinque settimane nell'ambiente desertico della macchia della California meridionale. Le dinamiche e lo sviluppo della loro relazione, sia sessuale che emotiva, sono diventate il soggetto principale di questa serie di fotografie. Il relativo isolamento e la loro vicinanza, le tensioni interattive, i conflitti e le sottomissioni vengono così registrati per rivelare l'evoluzione quotidiana del loro rapporto. Il fatto che sia stato fissato un limite di tempo per questo esperimento basato sulle relazioni non è stato l'aspetto meno importante del progetto. Il testo e la musica che accompagnano il DVD sono stati scritti dall'americano Rudometkin, che parla poeticamente di "Torn Stevie". Le cicatrici dell'arma sulle dita dei piedi sono un atto accidentale di Dio, come ha detto il padre. Su Vaness in California". Il mix di fantasticheria e linguaggio fantastico del suo testo riecheggia il caotico svolgersi della loro vita quotidiana in quel periodo ed è evidente nelle immagini Polaroid quasi sbiancate dal sole come Whisky Dance, in cui i due si abbandonano alle circostanze frenetiche del momento. Così Sidewinder, un eufemismo per indicare sia un missile che un serpente a sonagli, allude ai pericoli libidici ed emotivi rischiati da Schneider e Rudometkin. Forse, più di ogni altro dei suoi fotoromanzi, è stato il più spontaneo e immediato, poiché la partecipazione diretta della Schneider ha attenuato e ristretto lo spazio tra la sua vita e l'opera d'arte. Il carattere esplicito e aperto della loro relazione in questo periodo (anche se sono rimasti amici), apre la questione del ruolo biografico che la Schneider svolge in tutti i suoi lavori. Realizza e dirige le opere e contemporaneamente si sofferma sui processi artistici che si sviluppano. Quindi è sia autrice che personaggio, concependo la cornice entro la quale le cose si svolgeranno e tuttavia soggetta agli stessi esiti imprevedibili che emergono nel processo. In Reneé's Dream, il problema dell'inversione dei ruoli si verifica quando la cowgirl sul suo cavallo mina lo stereotipo maschile del "Paese delle Marlboro" di Richard Prince. Questo lavoro fotografico, insieme a molti altri della Schneider, continua a minare l'attenzione dello sguardo maschile: per lei le donne sono sempre più autonome e sovversive. Sfidano il ruolo maschile di predatore sessuale, spesso prendendo l'iniziativa e minando il gioco di ruolo maschile, facendo leva sulla paura maschile che i loro desideri possano essere raggiunti così facilmente. Il fatto che lo faccia lavorando attraverso le convenzioni archetipiche maschili della cultura americana, non è l'ultimo dei risultati del suo lavoro. Quello che ci troviamo di fronte spesso è un idillio che si inasprisce, i cliché cinematografici che Hollywood e le fiction televisive americane hanno promosso per cinquant'anni. La citazione di tutto ciò nell'Occidente romantico, dove sono stati generati molti dei cliché maschili, non fa che accrescere la diminuzione del senso di sostanza un tempo attribuito a queste iconiche creazioni americane. Inoltre, il fatto che sia in grado di farlo attraverso immagini fotografiche piuttosto che con la pellicola, mette in crisi il dominio del cinema basato sul tempo. Il film finge di essere senza soluzione di continuità, anche se sappiamo che non lo è. I film si basano su uno story board e un'ambientazione in cui le scene sono organizzate in modo elaborato e pre-pianificate. Schneider è stato così in grado di generare un genere di eventi frammentari, l'assemblaggio di una storia senza storyboard. Ma queste storie post-narratologiche richiedono un'altra componente, ovvero lo spettatore che deve dare la propria interpretazione di ciò che sta accadendo. Se questo può essere considerato il lato positivo del suo lavoro, il lato negativo è che non si posiziona mai dando un'opinione personale sugli eventi che si svolgono nelle sue fotografie. Ma, forse, questo non è altro che l'uso che lei fa dei dettami del caso. Ho iniziato questo saggio parlando dei contenuti apparenti delle narrazioni pittoriche di Stefanie Schneider, intendendo allora le qualità letterali e casuali di "apparizione" delle sue fotografie. Forse, in questo momento, dovremmo pensare anche al contenuto metaforico della parola apparizione. C'è sicuramente anche una qualità simile a uno spettro, un'incertezza spettrale in molte delle esperienze umane presenti nei suoi soggetti. Forse la sottocultura del Sogno Americano, o lo stile di vita che Schneider ha scelto di registrare, è diventata a sua volta il fantasma di se stessa? Questi scenari vuoti e frammentati sono uno specchio di ciò che è diventato l'America contemporanea? C'è sicuramente un certo affetto per i loro contenuti da parte dell'artista, ma è in qualche modo contaminato dal pessimismo e dall'impossibilità di relazioni umane sostenibili, dalle distrazioni dissolute e commerciali dell'America di oggi. È difficile stabilire se le cose stiano così o, almeno, se siano percepite da Schneider. C'è una desolante spossatezza in molti dei suoi personaggi. Ma d'altra parte l'artista si è talmente abituata a questo contesto per un lungo periodo di tempo che i confini tra gli eventi e gli avvenimenti fotografati e la vita personale di Stefanie Schneider sono diventati altrettanto opachi. Si tratta della diagnosi di una condizione o solo della registrazione di un fenomeno? Solo lo spettatore può decidere questa domanda. Perché lo stato di incertezza di Schneider è, forse, l'unica verità che potremo mai conoscere.  1 Kerry Brougher (a cura di), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. cat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Opere fotografiche: When Pictures Vanish - Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zurigo-Berlino-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, L'arte del ridicolo sublime: A proposito di Lost Highway di David Lynch, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washington, Seattle, Occasional Papers, n. 1, 2000. 5 Diane Arbus, eds. Doon Arbus, e Marvin Israel (New York, 1997) 6 The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds. Annette Davidson e Erica Sheen (New York, 2005); Paul Wood, Weirdsville USA: L'universo ossessivo di David Lynch (New York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (sceneggiatura, Londra e New York). York, 1997) Stefanie Schneider ha conseguito un master in Communication Design presso la Folkwang Schule di Essen, in Germania. Le sue opere sono state esposte al Museum for Photography di Braunschweig, al Museum für Kommunikation di Berlino, all'Institut für Neue Medien di Francoforte, al Nassauischer Kunstverein di Wiesbaden, al Kunstverein di Bielefeld, al Museum für Moderne Kunst di Passau, ai Rencontres d'Arles, alla Foto-Triennale di Esslingen. , Bombay Beach Biennale 2018, 2019.

Creatore:

Stefanie Schneider (1968, Tedesco)

Anno di creazione:

2004

Dimensioni:

Altezza: 58 cm (22,84 in)Larghezza: 56 cm (22,05 in)Profondità: 1 mm (0,04 in)

Tecnica:

Carta fotografica,Carta per archivio,C Print,Polaroid

Movimento e stile:

Contemporaneo

Periodo:

2000-2009

Condizioni:

Località della galleria:

Morongo Valley, CA

Numero di riferimento:

1stDibs: LU652310186812

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