Cristal (Finché morte non ci separi) - Contemporaneo, XXI secolo, Polaroid, Colore

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Stefanie Schneider
Cristal (Finché morte non ci separi) - Contemporaneo, XXI secolo, Polaroid, Colore
2005

Name: Cristal (Finché morte non ci separi) - Contemporaneo, XXI secolo, Polaroid, Colore
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (36 reviews)

Informazioni sull’articolo

Cristal (Finché morte non ci separi) - 2005 50x50cm, Edizione di 10 esemplari, stampa digitale C-Print, basata su una Polaroid. Certificato ed etichetta con firma, inventario dell'artista n. 9524. Non montato. in offerta è un pezzo del film "Finché morte non ci separi". Till Death Do Us Part di Stefanie Schneider o "C'è solo il deserto per te". DA DREW HAMMOND Til Death to Us Part di Stefanie Schneider è una narrazione d'amore che comprende tre elementi: 1. Un montaggio di immagini fisse scattate ed elaborate con la sua tecnica caratteristica di utilizzare formati Polaroid con pellicole obsolete e degradate alla luce naturale, con le immagini risultanti rifotografate (con altri mezzi) ingrandite e stampate in modo da generare ulteriori distorsioni dell'immagine. 2. Filmati datati in Super 8 senza traccia sonora e sviluppati dall'artista. 3. Narrazione registrata fuori dallo schermo di testi scritti dagli attori o dai soggetti fotografici e selezionati dall'artista. All'inizio, questo metodo presuppone una tensione tra immagini fisse e in movimento; tra le convenzioni sulla giustapposizione di tali immagini in una presentazione di immagini in movimento; e un'ulteriore tensione tra la giustapposizione di suono e immagine nell'opera e la relazione convenzionale tra suono e immagine che si verifica nella maggior parte dei film. Ma Till Death Do Us Part è anche una sintesi implicita di immagini fisse e in movimento grazie al modo in cui l'artista modifica o taglia l'opera. In primo luogo, impone un criterio di selezione rigoroso, che consiste nel rendere una sezione come immagine fissa o in movimento. La predominanza di immagini fisse non è né un residuo arbitrario del suo background di fotografa di scena - in realtà ha alle spalle anni di progetti cinematografici - né una reazione capricciosa contro le convenzioni del cinema in movimento che richiedono più immagini in movimento che fotogrammi. Invece, il numero di immagini fisse ha una relazione tematica diretta con il tessuto della storia d'amore nel senso seguente. Le foto, per definizione, hanno un rapporto molto diverso con il tempo rispetto alle immagini in movimento. La ripresa in movimento non montata avviene in tempo reale, mentre la ripresa in movimento montata, nonostante la sua resa artificiale del tempo, spesso offre allo spettatore un'illusione ancora maggiore di vivere la realtà nel suo svolgersi. È evidente che le immagini in movimento imitano apertamente la dinamica temporale della realtà. Le immagini fotografiche congelate nel tempo - almeno in modo palese - pongono una tensione radicale con il tempo reale. Questa tensione è ancora più accentuata dal loro contenuto "reale", dall'aspetto di registrazione della loro costituzione. Ma proprio perché sembrano sospendere il tempo, evocano più naturalmente un senso del passato e della sua intrinseca nostalgia. In questo modo, sono spesso più facilmente evocativi di altri stati di esperienza del reale, se includiamo correttamente nel reale la nostra esperienza del passato attraverso la memoria e le sue emozioni intrinseche. Questo attributo dei fotogrammi è il vero criterio di selezione in Til Death Do Us Part dove, coerentemente, l'artista li associa al desiderio, al sogno, alla memoria, alla passione e all'insieme di stati mentali che accompagnano una relazione amorosa nei suoi aspetti nascenti, maturi e in declino. UNA SINTESI DI IMMAGINI IN MOVIMENTO E FISSE SIA FORMALI CHE CONCETTUALI È degno di nota il fatto che, dopo una transizione da un'immagine fissa a un'immagine in movimento, non appena lo spettatore si aspetta che il movimento continui, c'è un taglio "logico" che ci aspettiamo si traduca in un'altra immagine in movimento, non solo per la sua messa in scena, ma anche per il suo implicito rispetto delle regole tradizionali del montaggio cinematografico, la sua planarità, la sua linea visiva, il suo trattamento dello spazio 3D: tutto ciò ci porta ad aspettarci che l'inquadratura successiva, nel momento in cui viene rivelata, sia destinata ad essere un'altra immagine in movimento. Ma, contrariamente alle nostre aspettative e con una reazione ritardata, siamo sorpresi di scoprire che si tratta di un'altra immagine fissa. Un effetto di questa tecnica è quello di rafforzare la tensione tra l'immagine fissa e quella in movimento attraverso la sorpresa. Ma in un altro senso, la tecnica ci ricorda che, nel cinema, l'immagine in movimento è anche una successione di fotogrammi che generano solo un'illusione di movimento. Sebbene sia un dato di fatto che in questo caso l'artista utilizzi filmati in Super 8, in linea di principio, anche se le immagini in movimento fossero girate con il video, il fatto rimarrebbe inalterato poiché le immagini video sono tutte riducibili a una serie di immagini fisse discrete, indipendentemente dalla "continuità" delle transizioni tra di esse. Un terzo effetto della tecnica ha a che fare con la sua implicazione temporale. Spesso l'arte aspira a confondere o a distorcere il tempo. Qui, invece, la giustapposizione pone una tensione tra due tempi: il "tempo reale" dell'immagine in movimento, che per definizione è associato alla realtà nel suo aspetto temporale, e il "tempo congelato" dell'immagine fissa, associato a un senso alterato del tempo nella memoria e nella fantasia dell'oggetto del desiderio, per non parlare del tempo irreale del senso di monopolizzazione dello sguardo convenzionalmente attribuito al mezzo fotografico, ma che qui è associato tanto al narratore desideroso quanto allo spettatore. In questo modo, l'opera stabilisce e giustappone due tempi per due livelli di coscienza, sia per il narratore della storia che, implicitamente, per lo spettatore: A) l'esperienza immediata della realtà e B) lo sfondo degli effetti riflessivi della realtà, come il sogno, la memoria, la fantasia e il loro intrinseco sommarsi di emozioni passate e presenti. Inoltre, l'opera avanza nella direzione di un Gesammtkunstwerk, ma in un modo che riconsidera questa sinestesia come un complesso unificato di generi - non solo perché utilizza nuovi mezzi di comunicazione che non esistevano quando l'idea fu enunciata per la prima volta ai tempi di Wagner, ma anche perché comprende elementi che non sono interamente opera di un solo artista, ma che sono sussunti nell'opera complessiva. La totalità rimane la visione di un solo artista. In questo senso, Till Death Do Us Part rivela un'ulteriore tensione tra l'intelligenza centrale dell'artista e i prodotti di altri partecipanti individuali. Questa tensione è aggravata dal fatto che gli attributi dei personaggi e le dichiarazioni narrate sono in parte finzione e in parte realtà, in parte loro stessi e in parte i loro personaggi. Ma è Stefanie Schneider a riunirli, organizzarli e selezionarli tutti. LA RELAZIONE TRA QUESTA IDEA (sopra) E LA FOTOGRAFIA Questo aspetto selettivo dell'opera è un'espansione dell'idea dell'atto fotografico in cui il fotografo artistico seleziona ciò che è già presente e poi, attraverso la distorsione, la definizione o la delimitazione, l'enfasi compositiva e l'illuminazione e una serie di altre tecniche, assume ciò che è già presente per trasformarlo in un'immagine creata dall'artista, non meno di un'opera realizzata con qualsiasi altro mezzo, ma che si distingue da molti mezzi di comunicazione tradizionali (come la pittura) in quanto mantiene un'evocazione della tensione tra ciò che è già presente e ciò che è creato dall'artista. Se non riesce a raggiungere questo obiettivo, rimane una mera illustrazione a cui la tecnica estetica è stata applicata con maggiore o minore abilità. Il modo in cui Til Death Do Us Part espande questo principio di base dell'atto fotografico è quello di applicarlo ad altri elementi esistenti e, allo stesso modo, di trasformarli. Questi elementi aggiuntivi esistenti includono pezzi scritti o improvvisati narrati dai loro autori in un modo che passa dalla loro identità a quella di personaggi di fantasia. Questi personaggi derivano in parte dalla propria identità facendo uso di ricordi reali o immaginari, sogni, paure del futuro, impressioni genuine e risposte emotive a eventi inaspettati o addirittura banali. C'è anche la musica, con accompagnamento vocale e strumentale. La musica scivola tra l'integrazione con le voci narrative e la disgiunzione, tra coerenza e tensione. A volte dirigeva l'atmosfera, altre volte la disturbava. Nonostante gran parte di questo materiale sia prodotto da altri, esso diventa, come la realtà che è la materia prima di una foto d'arte, sussunto e trasformato dall'atto estetico complessivo del modo in cui viene selezionato, distorto, organizzato, durato ed emozionato. * * * David Lean amava dire che una storia d'amore è più efficace in un ambiente visivo squallido. In Til Death Do Us Part, lo squallore del deserto americano violato dai detriti del consumismo, dalle costruzioni a basso costo e dalla sua luce incessante, è così estremo che le clip pubblicitarie lo hanno elevato a uno status iconografico che è diventato una convenzione. Ma a differenza del vanto del controllo scrupoloso dell'immagine da parte della pubblicità al servizio di un prodotto, l'opera di Stefanie Schneider ripudia tale controllo attraverso l'imposizione intenzionale dell'incidente. Poiché le sue immagini di partenza provengono da una pellicola Polaroid degradata e scaduta da tempo - queste immagini vengono poi rielaborate e ingrandite con apparecchiature analogiche - la presenza delle distorsioni nelle immagini è voluta dall'artista che sceglie la pellicola proprio per la sua capacità di distorcere, ma la natura delle distorsioni, all'interno della gamma di ciò che la pellicola in uso dall'artista può generare, rimane accidentale e visibile all'artista solo per una selezione a posteriori. Oltre al fatto che queste immagini evocano una tensione tra incidente e controllo che è estranea alle immagini commerciali che devono essere controllate a causa della natura contrattuale delle loro origini e dei loro obiettivi, è un dato di fatto che il modo in cui l'incidente è alla base di queste immagini non deriva da "ciò che c'è già" nel senso convenzionale in cui le fotografie sono vincolate dal modo in cui catturano necessariamente la realtà esistente esterna all'escamotage dell'artista. In questo caso l'incidente è nel processo intrinseco: è chimico, fisico, meccanico e nascosto alla vista dell'artista, per quanto quest'ultimo crei le condizioni perché si verifichi. In questo senso, perverte questa tradizionale limitazione della fotografia come mezzo artistico, estremizzandola. Trasferisce la mancanza di un artificio dell'artista, dalla natura a priori di ciò che viene fotografato, a un elemento caotico del processo meccanico-chimico di riproduzione. Questa imposizione intenzionale dell'incidente rivela un precedente marcato nella pittura espressionista astratta della metà del XX secolo. Le grandi figure dell'Espressionismo Astratto hanno tutte ideato un modo di applicare il pigmento attraverso una tecnica che incorporava un certo grado di accidentalità nel processo. È questa caratteristica teorica derivata dalla pratica che unisce in modo più efficace il loro lavoro all'aspetto concettuale, nonostante la palese dissomiglianza formale tra le opere. Pollock sgocciolava e gettava il pigmento, ma per lo più non toccava il pennello sulla tela; de Kooning spremeva il pigmento sulla tela direttamente dal tubetto e lo raschiava dietro la lama di un coltello da stucco, dove la sua applicazione era nascosta alla sua vista; Frankenthaler faceva sanguinare la vernice diluita su una tela non imbrattata, in modo che la forma e l'estensione precise dell'interazione fossero autogenerate; e Bacon, in un altro mondo dall'altra parte dell'Atlantico, si differenziava da Soutine non tanto per la forma quanto per la tecnica: non dipingeva le sue distorsioni direttamente con il pennello, ma le macchiava con uno straccio o una spugna in modo che il risultato fosse invisibile fino a dopo il fatto. I minimalisti che seguirono rifiutarono questo tipo di lavoro come troppo "gestuale", troppo "rappresentativo" e troppo "personale", ma troppo spesso ignorarono o sottovalutarono il potere della tensione che derivava da questa dimensione concettuale dell'opera nella sua simultanea sistemazione dell'intenzione e dell'incidente - che, in entrambi i casi, avrebbero considerato inimica al controllo assoluto che spesso feticizzavano come alternativa all'emozione tradizionale. Ma è proprio questa imposizione intenzionale dell'incidente che Stefanie Schneider introduce nel mezzo fotografico nel modo intrinseco della sua resa. In questo senso, il suo lavoro si distingue radicalmente da una fotografia completamente "messa in scena", o semplicemente alterata dopo il fatto, o "manipolata" nel processo di riproduzione, o degradata sulla sua superficie, o comunque che cattura fortunatamente un evento accidentale. Il suo lavoro rivela una marcata parentela teorica con l'opera dei pittori degli anni '40 e '50, appropriandosi o "selezionando" le loro innovazioni concettuali più pertinenti e adattandole al mezzo fotografico, escogitando un mezzo pratico per incorporarle in un mezzo che è di per sé meccanicamente e chimicamente mediato. In questo caso, il deserto, in tutto il suo squallore, non è né del tutto reale, né "iper-reale", ma un ambiente fittizio generato dall'escamotage dell'artista attraverso l'imposizione dell'incidente sul processo di rappresentazione fotografica. Il deserto di Stefanie Schneider non è più letteralmente reale di quanto lo sia l'assenza di qualsiasi intrusione del mondo esterno in Till Death Do Us Part. I personaggi sembrano non avere un passato o un futuro, a parte l'immediato - si potrebbe dire, a questo proposito, infernale - presente della loro relazione esclusiva e le allusioni narrate a eventi che possono essere reali o meno nel piano immaginario che i personaggi abitano. All'interno del mondo di questa finzione visiva e narrata, non esiste per loro alcuna possibilità di interagire con altri che non siano l'uno l'altro, sia di persona che per via elettronica. Invece, l'artista seleziona tutti gli aspetti della loro condizione, anche se i componenti della totalità della loro condizione possono avere origine dagli attori stessi. Allo stesso modo, l'artista li isola da tutti gli elementi che non rientrano nel dominio esclusivo della loro relazione. In questo senso, Till Death Do Us Part non è la realtà, ma più di quanto la rappresentazione della realtà possa ottenere con mezzi convenzionali, trasmette un senso reale di cosa significhi essere protagonisti di una relazione di questo tipo, essere preda delle strane illusioni che spesso si verificano come parte della condizione intrinseca della relazione, la sensazione che, per gli amanti, esistano solo loro stessi, ed esistano solo per se stessi e per l'altro. Il fatto che entrambi gli amanti siano donne, da un lato, sottolinea questa esclusività e dall'altro li rende più acuti e apparentemente riflessi l'uno dell'altro. D'altra parte, implica un grado di armonia palese nell'aspetto formale dell'opera che genera a sua volta un contrappunto estetico alla tensione tra intenzione e incidente nell'aspetto concettuale dell'opera. La morte cancellata che conclude l'opera ribadisce il senso di oscillazione tra realtà e fantasia che permea l'opera. Alla fine, è come se la totalità delle passioni di entrambi i personaggi venisse riassunta dal deserto, il palcoscenico su cui l'artista mette in scena ogni stato mentale che evoca. ---------------- Stefanie Schneider vive e lavora nell'Alto Deserto della California e a Berlino. Le situazioni avvincenti di Stefanie Schneider si svolgono nel West americano. Situate sull'orlo di una super-realtà sfuggente, le sue sequenze fotografiche forniscono l'ambiente per linee narrative vagamente intrecciate e un cast di personaggi fantasmatici. Schneider lavora con le mutazioni chimiche delle pellicole polaroid scadute. Le esplosioni chimiche di colore che si diffondono sulle superfici minano l'impegno della fotografia nei confronti della realtà e inducono i suoi personaggi in paesaggi onirici simili a trance. Come sequenze tremolanti di vecchi film on the road, le immagini di Schneider sembrano evaporare prima che si possano trarre conclusioni: la loro realtà effimera si manifesta in gesti sottili e motivazioni misteriose. Le immagini di Schneider rifiutano di soccombere alla realtà, mantengono vive le confusioni di sogno, desiderio, fatto e finzione. Stefanie Schneider ha conseguito un master in Communication Design presso la Folkwang Schule di Essen, in Germania. Le sue opere sono state esposte al Museum for Photography di Braunschweig, al Museum für Kommunikation di Berlino, all'Institut für Neue Medien di Francoforte, al Nassauischer Kunstverein di Wiesbaden, al Kunstverein di Bielefeld, al Museum für Moderne Kunst di Passau, a Les Rencontres d'Arles, alla Foto -Triennale di Esslingen, alla Bombay Beach Biennale 2018 e 2019. Le nuove opere fotografiche di Stefanie Schneider raccontano storie fantastiche della sua casa californiana d'adozione. Va alla ricerca di miti americani sbiaditi e distilla una realtà carica di energia in un modo molto personale e sorprendente. Utilizza pellicole Polaroid obsolete e le imperfezioni causate dalla pellicola degenerata sono inserite nella composizione in modo pittorico. Errori di esposizione ed effetti da film a basso costo si combinano in modo straniante. Tutto brilla e sfarfalla davanti ai nostri occhi. L'artista gioca con l'autentica poesia dell'amatore, mescolando una messa in scena stranamente onirica con eventi fotochimici casuali. Nell'opera in 16 parti Frozen, caratterizzata da un'atmosfera stranamente trascendente nell'illuminazione, gruppi pittorici simili a film-still si uniscono per formare una storia misteriosa, con l'artista stessa come protagonista solitaria. l'estetica ricorda i primi film di Lynch. Le componenti degli eventi ellitticamente coreografati sono scene di un paesaggio invernale incantato e scintillante, insieme a "istantanee inscenate" di una giovane donna pallida in sottoveste, che con la sua presenza sonnambula irradia la realtà inquieta di un miraggio. La storia è presentata come flashback cinematografici o sequenze di sogni. Il sangue del palcoscenico e un coltello sono utilizzati per evocare un crimine passionale la cui attrattiva surreale deriva dall'apertura scenica di ciò che viene mostrato. L'uso deliberato di vecchie foto istantanee stabilisce in modo ricco di sfaccettature la qualità effimera della vulnerabilità e della transitorietà all'interno di una realtà che è fragile fin dall'inizio. Le stelle e le strisce americane, recentemente aggiornate come l'epitome assoluta di un significante patriottico, sono il soggetto dell'opera in 9 parti Primary Colors (2001). La visione di Schneider, rassicurante ed europea, priva di eccessiva emotività, presenta il motivo a stelle e strisce in una forma stranamente alienata: mostra fotogrammi con fasi di svolazzamento violento nel vento, in alcuni casi addirittura strappati, e la scarsa qualità della pellicola enfatizza ancora di più la fragilità dell'icona. (traduzione dal tedesco di Michael Robinson)

Creatore:
Stefanie Schneider (1968, Tedesco)
Anno di creazione:
2005
Dimensioni:
Altezza: 50 cm (19,69 in)Larghezza: 50 cm (19,69 in)Profondità: 1 mm (0,04 in)
Tecnica:
Carta per archivio,C Print,Polaroid
Movimento e stile:
Contemporaneo
Periodo:
2000-2009
Condizioni:
Località della galleria:
Morongo Valley, CA
Numero di riferimento:
1stDibs: LU65238527552

Stefanie Schneider
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