Paris - Peintures

Célèbre peintre français du XXe siècle, né à Moscou en 1902 et mort à Paris en 1976. Les œuvres du comte André Lanskoy sont exposées dans les plus grands musées du monde comme : Mus...

Andrée KARPELES Paris 1885 - Cannes 1956 Vue d'une montagne à Sonarmag, région du Cachemire, chaîne de l'Himalaya Vers 1910 Huile sur toile Signé au verso sur le châssis Titré "...

Ecole française du 19ème siècle (Entourage d'Horace VERNET) Les hussards Huile sur toile Non signé 41 x 33,5 cm (58 x 50 cm avec le cadre) Belle charpente style Régence Bon état (cra...

LE CRÂNE 2020 Paris, France Un léger geste de crâne, "le crane", vit sur un fond rose pâle et interagit avec d'autres détails abstraits, créant du mouvement et de la tension. Evans ...

Charmante peinture canine du 19e siècle représentant une mère dogue et ses petits exubérants près des granges ou des étables d'une ferme, avec un jeune enfant qui leur fait des papou...

" Un Capriccio méditerranéen " Huile sur toile d'Abraham STORCK Avec une évaluation de René Millet (expert français bien connu à Paris). Dans une tortue en écaille Cette huile sur t...

2074, 2022 par Salvatore Arnone De la série ONE Encre et acrylique sur toile Taille de l'image : 90 H x 90 L cm. Non encadré Unique en son genre Bien que la photographie reste sa pr...

Conditions : En excellent état général, sans repeint sous UV, toile et cadre d'origine. Signé en bas à gauche "Ls Reinhardt". Les dimensions avec le cadre sont d'environ 90 cm X 112...

Provenance : Famille de l'artiste, vente du studio. Signé au crayon en bas à droite. EXPÉDITION : Livraison dans le continent américain et dans le monde entier inclus Né à Paris, l...

Les œuvres de Martin, réalisées à l'huile sur toile, se caractérisent par un coup de pinceau audacieux et expressif et par des relations de couleurs dynamiques. Travaillant principal...

1968 Huile sur toile, signée et datée " Mathieu 68 " en bas à droite et titrée " Sator " sur le châssis. L'œuvre est accompagnée d'un certificat de l'Association "Archives Jean-Marie...

Huile sur toile Karine Bartoli est née en 1971 à Ajaccio. Elle s'inscrit à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Marseille où elle obtient son diplôme en 1997. Depuis lors,...

Huile sur toile

Ecole française du XVIIIe siècle ou du début du XIXe siècle D'après Jean-Baptiste GREUZE Tournus, 1725 - Paris, 1805 Huile sur toile marouflée 46 x 38 cm (63,5 x 55 cm avec le cadre)...

Untitled XLVI est une peinture unique à l'huile sur toile libre de l'artiste contemporain Artistics, dont les dimensions sont de 200 cm × 140 cm (78,7 × 55,1 in). L'œuvre est signée,...

Antoine Williams Zarra (1820-1892) est un homme de mystère international. Lorsqu'il ne peignait pas dans le village rural de Barbizon et ses environs, il travaillait au noir comme co...

Les Dorian ont joué un rôle important dans le développement des cités-États grecques à l'âge du bronze. Les colombes sont largement reconnues comme des symboles de paix, notamment da...

Elisée MACLET (1881-1962) Côte d'Azur : Le petit port de Beaulieu, c. C. 1935 Huile originale sur toile Signé en bas à gauche Signé et titré au dos S...

Charles REVEL Lyon, 1829 - vers 1880 Huile sur panneau de bois 32,5 x 24,5 cm (38 x 30 cm avec le cadre) Signé en bas à gauche "Ch. Réjouissez-vous" Charles Revel est un peintre né à...

Huile sur toile, Cadre en bois Mariam Artistics est une artiste géorgienne née en 2002 qui vit et travaille à Tbilissi, en Géorgie. L'art a toujours été un élément fondamental de sa...

Le décor est la côte française, par une paisible soirée d'été. Les nuages s'amoncellent, le ciel devient rose foncé et violet, mais il reste encore du temps pour jouer, pour les enf...

Huile sur lin Xia Fu-Ning est une artiste chinoise née en 1962 à Nanjing. Il a été professeur au département des beaux-arts de l'université polytechnique de Tianjin dans les années ...

Claudine Picard est une artiste française née en 1949 qui vit et travaille à Sainte Marie, en France. Elle est diplômée de l'Ecole Nationale des Arts Décoratifs en 1973 (ENSAD).

Excellent état général. L'analyse sous lumière UV ne montre pas de retouches, ni de restaurations antérieures. Toile originale.

Jacques BERLAND (1918-1999) Portrait d'une femme, vers 1950 Huile sur toile 34 × 25 cm Peintre figuratif de l'école de Paris, l'œuvre de Jacques Berland a été remise en lumière par ...

Acrylique sur toile La danse Barongan est une forme d'art régionale du centre de Java. Cette danse barongan est très célèbre parmi les gens, elle reflète les caractéristiques de la...

Louis Auguste SECOND, dit FEREOL (Amiens, 1795 - Orleans, 1870) Nature morte au colvert et au lièvre Huile sur papier montée sur toile Signé et daté au bas de la page Labels d'expo...

Acrylique sur toile Nino Tolomashvili est un peintre géorgien né en 2003 qui vit et travaille à Tbilissi, en Géorgie. Après avoir terminé sa scolarité, elle a poursuivi ses études à...

Une nature morte de luxe avec du homard, du jambon et des fruits Studio de Jan Davidsz de Heem (Utrecht, 1606 - Anvers, 1683-84) École anversoise du 17e siècle Les Bears signent J&D ...

Bull XV est une peinture acrylique sur papier unique de l'artiste contemporain Christophe Dupety, dont les dimensions sont de 65 × 50 cm (25,6 × 19,7 in). L'œuvre est signée, vendue ...

Actuellement en cours de restauration par un professionnel. Expédition gratuite vers le continent américain, y compris l'Europe et l'Asie. Prévente commande acceptée. Oui. Paul...

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Huile sur toile Liu Ziyu est une artiste chinoise née en 1978 qui vit et travaille à Pékin, en Chine. Il a obtenu en 2020 un doctorat de l'Académie d'État des arts et de l'industrie...

Vue de la mosquée al-Aqsa, Jérusalem Aquarelle sur traits de crayon 40 x 28 cm Signé en bas à droite Avec cadre Lucienne Up&Up grandit en Charente-Maritime et s'éveille à l'art sous l'influence de ses professeurs Felix Lionnet et Victor Richard, peintres nantais. Elle a suivi l'enseignement de François Rivoire et de Blanche Odin...

Nous tenons à remercier le Dr Ursula Härting qui, après examen de l'œuvre, a confirmé le caractère autographe de ce tableau de Frans Francken le Jeune dans un certificat délivré le 9...

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TN680-D est une peinture diptyque unique de l'artiste contemporain japonais Hachiro Kanno. La peinture est réalisée à l'encre et à l'acrylique sur toile. Les dimensions sont de 200 ×...

Conditions : Excellentes conditions générales. Expédition gratuite vers le continent américain, y compris l'Europe et l'Asie. Admirez la beauté exquise de cette rare œuvre d'art française de François Grenier, formée par Jacques Louis David. Peinte dans le style Empire, cette superbe huile sur toile présente une scène captivante d'une femme au bord d'une source. Ajoutez une touche d'élégance à votre espace avec cette remarquable œuvre d'art. Un véritable chef-d'œuvre qui mérite une place dans votre collection. François Grenier de Saint-Martin était un peintre français, élève de Jacques-Louis David et de Pierre Narcisse Guerin. Il expose au Salon de Paris à partir de 1810, lorsqu'il présente sa version d'Atala, et continue à le faire jusqu'à sa mort dans les années 1860. Il a commencé sa carrière par des scènes napoléoniennes...

Bien que nous disposions de peu d'informations bibliographiques sur William James, nous savons qu'il a été formé par Canaletto lors du séjour du peintre en Angleterre entre 1746 et 1755. Bien qu'il ne se soit jamais rendu à Venise, William James est resté longtemps sous l'influence de son maître et s'est fait connaître par ses peintures inspirées des œuvres de Canaletto. Dans ce tableau, William James s'inspire de l'une des douze vues du Grand Canal peintes par Canaletto pour Joseph Joseph, ou plus précisément de la gravure réalisée par Antonio Visentini en 1735 d'après ce tableau. Il en livre une version très personnelle, vibrante de couleurs, dans laquelle il reproduit avec brio la surface mouvante de la mer, animée par le trafic toujours changeant des gondoles. 1. William James, le disciple anglais de Canaletto La vie de William James, qui a travaillé comme védutiste entre 1754 et 1771, reste en grande partie une énigme. Si nous ne disposons pas de données biographiques précises, Edward Edwards rapporte dans ses Anecdotes of Painters (publiées en 1808) que James a été l'élève ou l'assistant d'Antonio Canal, dit Canaletto (1697 - 1778) lors de son séjour en Angleterre entre 1746 et 1755. Cette collaboration a eu une influence décisive sur l'œuvre de William James, qui a par la suite largement imité les vues vénitiennes de Canaletto, si à la mode à l'époque, mais aussi les peintures londoniennes de Samuel Scott. James a vécu pendant quelques années à Maiden Lane, Covent Garden, puis au Golden Head dans May's Buildings, St Martin's Lane, un quartier de Londres très fréquenté par les artistes et les artisans. James a exposé à la Society of Artists of Great Britain de 1761 à 1768 et à la Royal Academy de 1769 à 1771. Il devient membre de la Société des Artistes en 1766. La plupart des tableaux qu'il a exposés étaient des vues de Londres, mais il a également réalisé une série de temples égyptiens qu'il a exposés à la Society of Artists en 1768 et à la Royal Academy entre 1769 et 1771 (où il a également exposé une Vue du Grand Canal de Venise en 1771). On pense que James n'a jamais quitté l'Angleterre, de sorte que ces images égyptiennes ont dû être basées sur les croquis d'un voyageur inconnu. Quant à ses vues de Venise, qui constituent la partie la plus recherchée de son œuvre, il s'est surtout inspiré, comme nous le verrons plus en détail, du Prospectus Magni Canalis Venetiarum d'Antonio Visentini, un recueil de gravures d'après les tableaux de Canaletto. 2. Du tableau de Canaletto à la gravure de Visentini En 1727, Canaletto a peint une Vue du Grand Canal vers l'ouest, depuis le palais Vendramin-Calergi à San Geremia (10e tableau de la Gallery). Cette vue a été acquise avec l'ensemble de la collection de Joseph S. par le roi George III en 1762 et fait aujourd'hui partie de la Collection royale. Cette vue fait partie d'un ensemble de douze tableaux commandés à Canaletto par Joseph Smith, un Anglais établi à Venise qui était devenu le marchand de Canaletto. Cet ensemble a probablement été réalisé entre 1722 et 1732 ; deux scènes de fête peintes entre 1733 et 1734 ont été ajoutées à cet ensemble. Ces quatorze scènes ont ensuite été gravées par Antonio Visentini et publiées sous le titre Prospectus Magni Canalis Venetiarum par Canali en 1735. Il faut noter qu'elles ont été gravées à l'envers et que les gravures apparaissent donc dans le même sens que les peintures originales. À droite, Canaletto représente l'imposante façade Renaissance du palais Vendramin-Calergi, commandé en 1481 à Mauro Codussi. Canaletto a ajouté par erreur une balustrade au deuxième étage et a représenté deux fenêtres cintrées de chaque côté de la porte donnant sur le canal - il ne devrait y en avoir qu'une de chaque côté, flanquée d'une fenêtre rectangulaire (Canaletto avait dessiné le palais correctement dans son carnet d'esquisses). Au loin, on aperçoit la tour de San Geremia, correctement proportionnée mais peut-être légèrement décalée sur la droite. Canaletto a représenté trois ouvertures au lieu de deux de chaque côté du clocher. Les fenêtres de l'église adjacente sont également représentées de manière très imprécise. À gauche, dans l'ombre, se trouvent la Ca' Tron et le Palazzo Belloni-Battagia. Au-delà, on aperçoit la façade en briques des greniers du XVe siècle, le Deposito del Megio, puis le Fondaco dei Turchi, construit au XIIIe siècle comme bureau et utilisé comme entrepôt pour les marchands turcs entre 1621 et 1838. Le Deposito est normalement en retrait du Palazzo Belloni-Battagia, car le canal s'incurve vers la gauche à cet endroit. Canaletto a aplani et redressé la rive gauche du canal pour montrer le Deposito et le Fondaco, qui seraient normalement à moitié cachés, et les deux bâtiments ensoleillés à l'arrière, qui ne seraient pas visibles du tout. Nous avons reproduit ci-dessus la gravure de Visentini dans laquelle il a corrigé les inexactitudes introduites par Canaletto, notamment dans la façade du Palais Vendramin-Calergi (dernière photo de la Gallery). 3. L'originalité de la peinture de William James Il est tout à fait possible que William James ait vu le tableau de Canaletto à Londres après son achat par George III, mais il semble certain que sa première source d'inspiration fut la gravure de Visentini. Le traitement de la façade du palais Vendramin-Calergi (à droite du canal) est basé sur la gravure de Visentini, et n'inclut donc pas les changements introduits par Canaletto. La tour de San Geremia est également représentée avec ses deux ouvertures de chaque côté. Si William James reste fidèle à Variously, et donc au modèle original de Canaletto, dans la disposition générale des différents bâtiments, la gamme chromatique nous éloigne du modèle vénitien, vers une explosion de couleurs enchanteresses. Les couleurs rouge orangé des palais (inspirées de celles des façades anglaises) ressortent nettement dans la lumière plus fraîche, évoquant l'atmosphère des rives de la Tamise, que James Banks a également dépeinte à de nombreuses reprises. Cette liberté dans le choix des couleurs confirme l'hypothèse selon laquelle James s'est principalement inspiré de la gravure de Visentini, qu'il a eu la délicate tâche de transcrire en couleurs. Si le cadre architectural est fidèlement reproduit, le tableau est animé par de nombreuses innovations dans le positionnement des personnages et par la circulation des gondoles qui animent le canal. Alors que Canaletto présentait deux grandes tentures rouges de part et d'autre du canal, James, peut-être inspiré par des scènes de fête, introduit de nombreuses tentures colorées...

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Charles BALAY Saint-Etienne, 1861 - Lyon, 1943 Huile sur toile Signé en bas à gauche "Balay" 56 x 46 cm (71 x 62 cm avec le cadre) Cachet d'exposition au verso de l'exposition de 193...

Acrylique sur toile Christiane Hesse (Artistics) est une artiste abstraite française née en 1951 qui vit et travaille à Lalinde, près de Bergerac en France. Sa conversion à l'art ab...

Le tableau de 1903 d'Henri Louis Ottmann (1877-1927), conservé au musée d'Orsay, représente une vaste gare avec tout son dynamisme. Notre tableau, réalisé trois ans plus tôt, montre ...

Ce portrait de Santi di Tito, récemment redécouvert, représente un sénateur de Florentine, avec une lettre à la main indiquant que le tableau a été exécuté en 1574, à l'âge de 66 ans. Sur la base de ces indices, il est tentant d'y voir un portrait de Bartolomeo Panciatichi, peint une trentaine d'années auparavant par Bronzino (1503 - 1572). Si le traitement des mains rappelle la tradition florentine des portraits maniéristes, la comparaison avec le portrait de Bronzino illustre la recherche d'un plus grand réalisme de la part de Santi di Tito, malgré une composition stéréotypée. 1. Santi di Tito, peintre et portraitiste de la Contre-Réforme Santi di Tito est le grand peintre de la Contre-Réforme florentine. Il propose un nouveau langage artistique en rupture avec le maniérisme. On sait peu de choses sur sa formation à Florence (peut-être aux côtés de Bronzino ou de Baccio Bandinelli), mais cette période de formation lui permet d'entrer en 1554 dans la Compagnie de Saint-Luc, la guilde des peintres de Florentine. Entre 1560 et 1564, Santi di Tito séjourne à Rome, où il fréquente l'atelier de Taddeo Zuccari. Ce séjour a eu une influence fondamentale sur son travail, grâce à la découverte de l'œuvre tardive de Raphael, mais aussi à ses rencontres avec les peintres Francesco Salviati et Federico Barocci. Vers 1565, Santi di Tito retourne à Florence, où il reste jusqu'à la fin de sa vie, partageant ses talents entre la réalisation d'importantes peintures religieuses et d'innombrables portraits. Il devient l'un des principaux peintres de la ville, se distinguant notamment par la création de grandes compositions religieuses dans lesquelles se reflète l'esprit de la Contre-Réforme. En 1568, Santi di Tito devient membre de la Confraternité de Saint Thomas d'Aquin, dont les membres sont de fidèles observateurs des principes élaborés lors du Concile de Trente. Vers 1574 (l'année de notre portrait), il réalise l'un de ses chefs-d'œuvre, La Résurrection, pour la basilique de Santa Croce à Florence dans laquelle il se démarque des œuvres florentines précédentes en proposant une représentation proche des textes sacrés, débarrassée de tout élément lascif ou purement ornemental. Son style, marqué par la préférence florentine pour le dessin, continue d'évoluer vers une peinture lumineuse et naturaliste qui inspirera les peintres de la génération suivante. 2. Santi di Tito en tant que portraitiste Malgré, ou peut-être à cause de l'ampleur de sa production et contrairement à ses peintures religieuses, les portraits de Santi di Tito n'ont pas fait l'objet d'une étude monographique à ce jour. Il a été établi que Santi di Tito dirigeait un atelier extrêmement actif dans la production de portraits, bénéficiant à la fois des commandes des Médicis et de celles des grandes familles de Florentine. L'inventaire des biens de Santi di Tito, dressé après sa mort le 5 novembre 1603. La liste des portraits qui témoignent de l'importance de cette activité est longue. Cette multiplication du portrait dans la seconde moitié du XVIe siècle reflète l'évolution politique de Florence où Cosimo 1er (mort en 1574, année de notre portrait) instaure une cour à l'organisation hiérarchique. D'une société républicaine et bourgeoise, la société florentine se transforme en une société aristocratique, dans laquelle les grandes familles imitent la famille grand-ducale des Médicis et commandent de nombreux portraits, souvent destinés à constituer des galeries d'ancêtres. L'une des caractéristiques des portraits de Santi di Tito est la description psychologique des personnages, au-delà de l'illustration du statut social par le choix des vêtements et des objets représentés. Deux autres portraits de sénateurs par Santi di Tito sont connus, démontrant l'intérêt de Florentine pour ces portraits d'apparat. 3. Description du portrait Notre sénateur est représenté de trois-quarts, dans un cadre architectural qui pourrait être son bureau. Il est vêtu de l'habit d'apparat des sénateurs de Florentine : une veste bleu nuit recouverte d'une chasuble à liseré rouge, composée d'une gaze transparente devant et d'un tissu de la même couleur que la veste, doublé d'une étoffe rouge, dans le dos. Le traitement de la gaze transparente est d'une grande fluidité. Par les ondulations qu'il donne à la chasuble, le peintre parvient à traduire la vie qui anime ce corps imposant. Notre sénateur tient une lettre pliée dans sa main droite ; son poignet repose sur une table drapée d'un tissu vert, tandis que dans sa main gauche il tient une paire de gants. Deux autres objets se trouvent sur la table à sa droite : un livre aux tranches ornées, dont on aperçoit le délicat fermoir, et sur lequel repose un béret quadrangulaire. Comme c'est souvent le cas avec des lettres similaires, elle nous fournit quelques informations sur le contexte de cette peinture. Bien que le nom du modèle ne soit pas indiqué, nous savons, grâce à l'inscription "annus aetatis suae 66 - PAD 1574", qu'il s'agit d'un homme de 66 ans, représenté en 1574. Notre attention est attirée par son regard impérieux ; la photographie rend son visage encore plus imposant, puisqu'il est légèrement allongé afin d'être vu sans déformation par le bas. Ce portrait est un équilibre entre l'imitation (imitare) et le portrait (ritrarre). La grande présence physique du modèle évoquée par sa stature imposante, la précision des proportions et la touche naturaliste du rendu de la barbe établissent un équilibre avec la signification symbolique du vêtement (qui indique clairement la fonction du modèle), et du seul élément de décoration (un livre posé sur la table, qui pourrait être une bible ou un livre de prière). 4. Analyse stylistique Si plusieurs éléments rattachent ce portrait à la tradition picturale florentine développée par les artistes maniéristes, le rendu plus naturaliste du visage témoigne de l'évolution stylistique de Santi di Tito. L'espace idéal dans lequel notre personnage est représenté est très moderne, plein de clarté et de simplicité parfaite, avec une certaine sophistication. Au-delà d'un premier plan délimité par un pilier à droite se trouve un espace concave qui enferme notre personnage. Cet espace architectural s'inscrit dans la tradition florentine développée au cours du XVIe siècle, selon laquelle les portraits se détachent sur un fond architectural, et non plus sur un paysage (comme, par exemple, dans le portrait de Bartolomeo Panciatichi par Bronzino, que nous présenterons plus loin). Le traitement très raffiné des mains rattache notre tableau à la tradition maniériste, et en particulier à l'art de Bronzino ou d'Alessandro Allori, comme l'illustre la comparaison entre la main droite de notre sénateur et la main gauche du jeune homme représenté vers 1560 par Alessandro Allori : La position de notre sénateur, le bras gauche légèrement replié le long du corps et la main droite posée sur la table, est le prototype d'une composition que Santi di Tito reprendra à plusieurs reprises pour des portraits officiels, comme ceux réalisés en 1589 pour Christine de Lorrain, à l'occasion de son mariage avec Ferdinand I+I, ou celui de Marie de Médicis, réalisé à la toute fin du XVIe siècle, avant son départ pour le trône de France. Un dernier détail est intéressant car il révèle l'évolution du style de Santi di Tito vers le naturalisme - et donc son éloignement du maniérisme. Le traitement de la barbe de notre sénateur, à la fois très élaboré et très libre, est proche de celui de l'un des deux fils de Guido Guardi, dans un célèbre portrait de Santi di Tito avec les trois hommes, probablement réalisé dans les années 1570-1580. 5. Proposition d'identification du modèle En 1722, Giuseppe Manni publie un recueil intitulé Serie de' senatori fiorentini, qui donne les principales références chronologiques de tous les membres du Sénat des Quarante-Huit depuis la création de cette institution en 1532. Seuls trois sénateurs remplissent les conditions et pourraient servir de modèle pour notre portrait : ils doivent être nés entre 1507 et 1508, pour avoir 66 ans en 1574. Le premier est Bartolomeo Panciatichi, né le 21 juin 1507 et décédé le 23 octobre 1582. L'autre est Giovanni Ugolini, né le 11 mai 1508 et décédé le 18 août 1588. Élu sénateur en 1540, il est commissaire de Tito et nommé ambassadeur auprès de Sa Sainteté le pape Grégoire XIII en 1572, ce qui semble exclure la réalisation de son portrait par Santi di Tito à Florence en 1574. Quant à Simone Corsi (8 décembre 1508 - 31 mars 1587, élu sénateur en 1556), son anniversaire semble trop proche de la fin de l'année pour permettre la livraison de son portrait en 1574. L'hypothèse Bartolomeo Panciatichi nous semble la plus intéressante, d'autant plus qu'il a posé vers 1545 pour un célèbre portrait de Bronzino (dernier tableau de la galerie) dans lequel on retrouve un certain nombre de traits caractéristiques communs. S'il est toujours difficile de reconnaître un ami sur une photo prise trente ans plus tôt, il est certainement encore plus difficile de reconnaître un inconnu, représenté par deux peintres différents à trente ans d'intervalle. On reconnaît cependant la forme du nez, les pommettes assez hautes, les sourcils finement arqués et la même position de l'oreille dans les deux portraits, malgré la différence de pose, plus frontale chez Bronzino. On retrouve également la même barbe bifide, blanchie par le temps. On peut se demander si l'élégant chapeau du portrait de Bronzino ne cache pas une calvitie naissante. Le béret posé sur la table trente ans plus tard pourrait alors être interprété comme un autre élément naturaliste, le modèle s'acceptant tel qu'il est et acceptant de donner une image la plus proche possible de la réalité physique. Enfin, il est intéressant de comparer les deux expressions, et l'évolution entre le regard distancié et interrogateur du jeune homme peint par Bronzino et le regard intense et légèrement angoissé de l'homme âgé peint par Tito. 6. Quelques informations biographiques sur Bartolomeo Panciatichi Né le 21 juin 1507 à Lyon, où son père avait des intérêts commerciaux, le jeune Bartolomeo entre comme page à la cour de François Ier. Ses liens avec la France sont destinés à durer, puisque Cosimo I+I nomme plus tard Bartolomeo ambassadeur en mission diplomatique auprès du roi qu'il avait autrefois servi, puis auprès d'Henri II. Bartolomeo étudie à Padua entre 1529 et 1531, puis à Lyon, où il entre en contact avec les milieux réformateurs français. En 1534, Bartolomeo épouse Lucrezia di Gismondo Pucci et le couple s'installe à Lyon, ne revenant à Florence qu'à la fin des années 1530. Les voyages entre Florence et la France sont documentés en 1539, 1547, 1549 et 1552, mais ils étaient sans doute plus fréquents. L'intérêt du couple Panciatichi pour les doctrines de la Réforme leur a valu d'être jugés pour hérésie luthérienne en 1552 et de devoir se rétracter publiquement. Ils ont adhéré à une stricte orthodoxie catholique après leur abjuration. Bartolomeo Panciatichi a développé des contacts assez étroits avec le monde littéraire, qui ne se limitait pas à Florence, comme en témoigne son amitié avec Pietro Aretino, établi à Venise. Connu de ses contemporains principalement comme poète latin, Bartolomeo rejoint l'Accademia degli Umidi le 2 janvier 1541, quelques semaines avant Bronzino, et peu avant que le groupe ne devienne l'Accademia Fiorentina. Son portrait fait partie d'un groupe de cinq tableaux commandés par Bartolomeo à Bronzino entre 1540 et 1545 : trois scènes religieuses, deux Saintes Familles et un Christ crucifié inspirés par des idées réformistes, et deux portraits de lui et de sa femme. Nommé sénateur en 1567, Bartolomeo Panciatichi poursuit ensuite une carrière politique, devenant commissaire de Pistoia en 1568 et de Pise en 1578. Le choix d'un livre comme seul accessoire dans son portrait par Santi di Tito est doublement émouvant : il évoque évidemment l'intellectuel, mais la présence de fermoirs sur les côtés indique qu'il s'agit probablement plutôt d'un livre religieux et témoigne de sa profonde foi chrétienne. La majesté de ce portrait est rehaussée par son encadrement dans un magnifique cadre à cassettes en bois doré de la fin du XVIe siècle, qui est probablement son cadre d'origine. L'identification de l'auteur de ce portrait comme étant Bartolomeo Panciatichi ouvre un champ d'analyse fascinant. S'il est tout à fait exceptionnel d'avoir deux portraits d'un homme de la Renaissance peints à moins de 30 ans d'intervalle, le parcours de Santi di Tito, qui s'éloigne des séductions du maniérisme pour aller vers des images plus réalistes, suit l'évolution personnelle du modèle. De l'apparence hautaine et séduisante d'un homme d'une trentaine d'années, il devient un vieillard qui affiche devant nous sa pleine humanité, malgré son pouvoir politique. Principales références bibliographiques : Giuseppe Manni Serie...

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