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Stefanie SchneiderJunge mit silberner Maske (Stay)2006
2006
Angaben zum Objekt
Junge mit Silbermaske (Aufenthalt) - 2006
37x36cm,
Auflage von 30 Stück,
Archiv-C-Print, basierend auf einem Polaroid.
Label für Zertifikat und Unterschrift
Künstlerin Inventar #5606.
Nicht montiert.
Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited", FilmDienst 3/2006, Seite 11-13u2028u2028
Fotografie Kunst Kino. Rückblick
Stay erweitert eine traditionelle Verbindung um neue Facetten
Zwischen den Medien Fotografie und Film ist ein wahres Geflecht aus technischen, motivischen, metaphorischen und persönlichen Zusammenhängen gewoben. Vom Fotofilm, der wie in La Jetée von Chris Marker (Frankreich, 1962) eine Montage einzelner, unbewegter Fotografien ist, bis hin zur Darstellung fotografischer Motive im Hollywood-Kino - zuletzt in Memento (USA, 2000) und One hour photo (USA, 2002) - reicht die Bandbreite filmisch-fotografischer Interaktionen einerseits und von der Adaption filmischer Produktionsweisen bis zur Imitation von Filmstills andererseits. Zum Beispiel mit den legendären Untitled Film Stills (1978) der amerikanischen Künstlerin Cindy Sherman, die später mit Office Killer (USA, 1997) ihr Debüt als Filmregisseurin gab und damit, wie viele andere, die Seiten wechselte: Wim Wenders, Robert Frank und Larry Clark sind zweifellos die erfolgreichsten unter diesen fotografisch-filmischen Grenzgängern. Dieser kurze Überblick gibt nur einen vagen Hinweis auf die Dimensionen dieses intermedialen Feldes, das in Wirklichkeit viel weiter reicht und ständig weiterentwickelt wird.
Auch als Motiv im Film hat die Fotografie einen historischen Wandel erfahren: Früher galten Fotografen als Techniker, die ein Handwerk beherrschten, aber nie den Status von Künstlern erreichten. Fotografen-Figuren waren gefangen im Reiz des schönen Scheins, unfähig, zum eigentlichen Wesen der Dinge vorzudringen. Eine solche Tiefe war der Literatur oder der Malerei vorbehalten. Wenn die Fotografie im Film die Sphäre der Kunst berührte, dann zumeist als ihr Gegenmodell, als Metapher für einen oberflächlichen Zugang zur Welt. Ich denke dabei an Fred Astaire als singenden Modefotografen in Stanley Donens Musicalfilm Funny Face (USA, 1957) oder an den rastlosen Lifestyle-Fotografen in Michelangelo Antonionis Genre-Klassiker Blow up (GB, 1966). Für den zweifelnden Thomas existiert nur das, was fotografiert werden kann. In die Welt der Phantasie und damit in den Bereich der Kunst begibt er sich letztlich nur widerwillig, wenn er sich in die Welt seiner Bilder verstrickt. Die letzte seiner Detailvergrößerungen zeigt nur noch das fotografische Korn und hat jeden Bezug zur Realität verloren. Das Foto sieht aus, als wäre es von Bill gemalt worden, dem Maler, der zugleich Freund und Antagonist des Protagonisten ist.u2028u2028
Fotografie als Kunst
Erst gegen Ende des letzten Jahrhunderts entdeckten zahlreiche Filmemacher die Fotografie als echte Kunstform. In The Bridges of Madison County (USA, 1995) steht ein sensibler Clint Eastwood mit der Kamera in der Hand an der Schwelle zum Künstlertum, und in Smoke (USA, 1994) reift ein Tabakhändler durch seine Beschäftigung mit der Fotografie zum Philosophen. In John Waters Parodie auf den Kunstmarkt, Pecker (USA, 1998), schließlich wird ein provinzieller Trottel aufgrund seiner unscharfen Schnappschüsse in der New Yorker Kunstszene zum gefeierten Star. Der Film über einen postmodernen Kaspar Hauser in der Fotokunst (mit deutlichen Parallelen zu Richard Billingham, dem britischen Shootingstar der neunziger Jahre) trägt nicht nur der exponentiell gewachsenen Bedeutung der Fotografie auf dem Kunstmarkt Rechnung, sondern schreibt der Fotografie auch einen extremen Grad an Konformität mit dem "Betriebssystem" der bildenden Kunst zu. Diese zugegebenermaßen ironische Gleichsetzung von Fotografie und bildender Kunst ist neu. Sie wird in Lisa Chollondenckos High Art (USA) aus demselben Jahr mit viel mehr Ernsthaftigkeit wiederholt. Die Artistik-Fotografie hat sich endlich in einem filmischen Kontext etabliert.u2028u2028
u2028Bleiben Sie
Stay (USA, 2005) hätte sich hier nahtlos einfügen können. In Anbetracht der Tatsache, dass die Filme High Art und Pecker die Fotografie als ideale Kunstform am Ende des Jahrtausends etablieren, macht Regisseur Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) einen Schritt zurück; er lässt einen anti-technischen, intuitiven Kunstbegriff wieder aufleben, einschließlich der üblichen Klischees über Wahnsinn und Genie. Diese Wahl dokumentiert weniger eine anachronistische Kunstauffassung (zumal die Malerei derzeit eine Renaissance erlebt) als vielmehr die Einschätzung, dass Gemälde besser geeignet sind, die freie Vergegenständlichung des Geistes darzustellen. Stay ist kein Künstlerfilm, sondern eher ein Psychothriller, in dem die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen.u2028
Der Psychiater Sam Foster (Ewan McGregor) hat seine Freundin, die Künstlerin Lila (gespielt von Naomi Watts), vor dem Selbstmord bewahrt. Nun versucht er, einen anderen Patienten, den Kunststudenten Henry Letham (Ryan Gosling), vom Selbstmord abzuhalten, gerät dabei aber immer mehr in einen Strudel unerklärlicher Ereignisse. Jedes weitere Wort wäre bereits Interpretation und würde das Bedeutungspotenzial des Films schmälern. Der Film ist bis ins kleinste Detail mit Bedeutung aufgeladen - bis hin zu den notorisch kurzen Hosen des Protagonisten - oder er bietet sich bereitwillig als Projektionsfläche für Spekulationen an. Linienüberschneidungen, subjektive Kameraperspektiven auf völlig fremde Figuren und Kameraschwenks, in denen sich Raum und Zeit abrupt verschieben, verwirren den Betrachter. Eine Szene geht übergangslos in die Papierfotografie über, andere Szenen zögern, wiederholen sich. Das zeitliche Kontinuum des Films ist in Schleifen gefangen. Die Figuren gehen ineinander über. Es geschehen Wunder: Blinde erlangen ihr Augenlicht zurück, Tote werden wieder zum Leben erweckt. Wenn es die Kontinuität der Ereignisse ist, die den Traum von der Realität unterscheidet, dann ist alles, was der Psychiater Sam erlebt, ein Traum.u2028
Genau hier, in dieser Zwischenwelt von Imagination und Realität, bringt der Film Bilder ins Spiel, und mit ihnen die Polaroid-Fotografien von Stefanie Schneider. Denn auch wenn sich die Malerin Lila im Film selbst mit Farbe beträufelt, so basieren ihre Gemälde doch ausnahmslos auf fotografischen Vorlagen, die - dank moderner Technik - auf Leinwand gedruckt wurden.u2028
u2028Bizarre Traumwelten
Stefanie Schneiders vage und flüchtige Polaroids haben eine malerische Wirkung. Der Künstler, der abwechselnd in Berlin und Los Angeles lebt, verwendet ausschließlich veraltetes Filmmaterial. Sie berücksichtigt den Zufall, die kaum vorhersehbare Eigensinnigkeit von beschädigten Emulsionen. Ihre assoziativen Polaroids stellen eine bizarre, filmähnliche Welt dar, die den Irrealismus von Stay noch verstärkt. Unabhängig voneinander, aber nicht ohne Grund, werden sowohl Marc Forster als auch Stefanie Schneider immer wieder mit David Lynch verglichen. Stranger than Paradise heißt der neue Fotoband von Schneider, der pünktlich zum Filmstart bei Hatje Cantz erschienen ist. Der von Jim Jarmusch entliehene Titel ist kein Zufall: Nicht die künstlerische Fotografie, sondern das Kino ist die Welt, aus der die ehemalige Cutterin ihre visuellen Vorlagen bezieht. Und wer die jazzige Fotografin ihrer Serie 29 Palms, CA genau studiert hat, erkennt unter den orange-roten Perücken die Filmschauspielerin Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).u2028
Einige Motive aus dieser Serie, die von der Galerie Lumas in einer umfangreichen Auflage präsentiert wurde, sind bereits ausverkauft. Die Popularität des Künstlers nimmt zu. Aber auch wenn Schneiders Galerie diesen Anspruch erhebt, spielt ihre Fotografie in der Tat keine große Rolle im Film Stay. Stattdessen beschränkt sich die Präsenz der Polaroid-Fotografien auf kurze Fotosequenzen, auf den - zugegebenermaßen magischen - Abspann und auf ein paar Gemälde am Set. Doch gerade hier an der Peripherie, auf der symbolischen Ebene, entfaltet der Film seine zentrale Bedeutung - etwa wenn in Lilas Studio Fotos von Walrossen zu sehen sind, ein Motiv, das dem Zuschauer aus einer früheren Szene mit dem Kunststudenten Henry vertraut ist. In diesem neuen Kontext erhalten die Bilder eine Wirkung wie die Visualisierung einer fremden Erinnerung. Die Bilder scheinen nicht zu Lila zu gehören und nehmen bereits auf anspielende Weise die eigentümliche Verwandlung vorweg, die ihre Bilder am Ende des Films erfahren.u2028
Die Überschneidung der Protagonisten hat eine Entsprechung in der Durchdringung von Innen- und Außenwelt: In einer anderen Szene, in der Henry eine Table-Dance-Bar besucht, gibt es eine fotografische Sequenz. Die Flut der scharf hervorgehobenen, sich ständig verändernden Bilder lässt sich jedoch nicht eindeutig verorten. Einerseits kann es als Projektion in den dargestellten Raum gelesen werden, andererseits präsentiert es sich als Bewusstseinsstrom des Protagonisten, dessen verschwommene Erinnerungsfetzen es wiedergibt.
u2028u2028Kunst als Schlüssel
Die Fotografien fungieren in Stay nicht als Requisiten für die Handlung, sondern sind Metaphern für die Durchdringung von Traum und Wirklichkeit. Sie sind weniger Motive als vielmehr Mittel der Darstellung. Einerseits fügen sie sich fast nahtlos in die Darstellung ein, andererseits spielen sie - als Kunstwerke - eine Schlüsselrolle in der Rezeption des Films. Wer das Kino nur als eskapistisches Vergnügen betrachtet, muss bei Stay den Eindruck haben, im falschen Film zu sein. Stay verwirft alle Erwartungen an das Genre und verlangt eine grundlegende Änderung der Einstellung. Man kann darüber streiten, ob dieser Anspruch gerechtfertigt ist, aber der Film verlangt, als Kunstwerk betrachtet zu werden. Nicht im Sinne einer kontemplativen Versenkung, sondern im Sinne einer aktiven Rezeption. Die Bedeutung kann nicht direkt aus dem Film abgeleitet werden. Die Bedeutung ist eine Ergänzung, die der Betrachter vornimmt. Wenn Stay eine besondere Botschaft hat, dann ist es diese: Jeder konstruiert seinen eigenen Film. Tatsächlich gibt es in Stay eine kurze Szene, die in der Kunstakademie spielt und als Interpretationsunterricht verstanden werden kann. Anhand eines Bildes bietet der Professor eine Lektion an, die sich in zwei einfachen Formeln ausdrücken lässt. Erstens: Alles ist wichtig. Und zweitens ist alles irgendwie mit allem anderen verbunden. Die einzelnen Elemente des Films müssen entschlüsselt und in Beziehung zueinander gesetzt werden.u2028u2028
Nach dem Film ist vor dem Film
Mit dem Regisseur Marc Forster und der Fotokünstlerin Stefanie Schneider sind zwei gleichberechtigte Partner am Werk. Die Fotografin bringt ihre stilbildende Ästhetik in die filmische Darstellung ein. Sie tritt als Autorin ihrer Bilder auf, nicht als Vollstreckerin von Anweisungen des Regisseurs. Dieser Status zeigt sich auch in der Teilnahme der Künstlerin an der Pressekonferenz und in der Tatsache, dass die Premierenfeier in Stefanie Schneiders Galerie Lumas stattfand. Wer früh kam oder lange blieb, konnte hier ungehindert einen Blick auf die Bilder werfen und den Film in Ruhe Revue passieren lassen. Was die Fotografien betrifft, so ist man geneigt, den Film ein zweites Mal zu sehen. Aber auch in den retrospektiven Fotos nach dem Film geht das Rätselspiel weiter. "So war es einmal", scheint jedes Foto zu sagen. Aber war das wirklich so? Die poetisch unscharfen Polaroid-Fotografien sind in der Tat keine Dokumentation, sondern eine Interpretation des Films aus einer künstlerischen Perspektive, die sich in der Träumerei verliert. Einerseits wählen sie aus der filmischen Handlung aus, andererseits transzendieren sie dieses Geschehen.
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Die Filmfotos werden autonom und verweisen nicht auf filmische "Fakten", sondern auf andere Möglichkeiten - auf das, was hätte sein können, auf die dem Film innewohnende Fiktionalität.
Stefanie Schneiders neue fotografische Arbeiten erzählen fantastische Geschichten über ihre kalifornische Wahlheimat. Sie spürt verblasste amerikanische Mythen auf und destilliert die auratisch aufgeladene Realität auf sehr persönliche und überraschende Weise. Sie verwendet einen veralteten Polaroidfilm, und die durch das degenerierte Filmmaterial verursachten Flecken werden auf malerische Weise in die Komposition einbezogen. Fehler bei der Belichtung und Low-Budget-Filmeffekte werden zu einem verfremdenden Effekt kombiniert. Alles schimmert und flackert vor unseren Augen. Der Künstler spielt mit der authentischen Poesie des Amateurs, indem er seltsam verträumte Inszenierungen mit zufälligen fotochemischen Ereignissen mischt.
In der 16-teiligen Arbeit Frozen, die sich durch eine seltsam transzendente Lichtstimmung auszeichnet, fügen sich filmstill-ähnliche Bildcluster zu einer geheimnisvollen Geschichte zusammen, in der die Künstlerin selbst die einsame Protagonistin ist. Die Ästhetik erinnert an die frühen Lynch-Filme. Bestandteile des elliptisch choreografierten Geschehens sind Szenen aus einer verwunschenen, schimmernden Winterlandschaft sowie "inszenierte Momentaufnahmen" einer blassen jungen Frau im Unterrock, die mit ihrer schlafwandlerischen Präsenz die beunruhigende Realität einer Fata Morgana ausstrahlt. Die Geschichte wird in der Art von filmischen Rückblenden oder Traumsequenzen präsentiert. Mit Bühnenblut und Messer wird ein Verbrechen aus Leidenschaft evoziert, dessen surreale Attraktivität sich aus der szenischen Offenheit des Gezeigten ergibt. Die bewusste Verwendung von altem Sofortbildmaterial verdeutlicht auf facettenreiche Weise die flüchtige Qualität von Verletzlichkeit und Vergänglichkeit innerhalb einer von vornherein brüchigen Realität.
Die amerikanischen Stars and Stripes, die kürzlich als Inbegriff eines patriotischen Zeichens aktualisiert wurden, sind das Thema des 9-teiligen Werks Primary Colors (2001). Schneiders beruhigend europäischer Blick, frei von übermäßigen Emotionen, präsentiert das Stars-and-Stripes-Motiv in einer seltsam verfremdeten Form: Sie zeigt Stills mit Phasen heftigen Flatterns im Wind, in einigen Fällen sogar zerrissen, und das schlechte Filmmaterial unterstreicht die Zerbrechlichkeit des Symbols noch mehr.
(übersetzt aus dem Deutschen von Michael Robinson)
- Schöpfer*in:Stefanie Schneider (1968, Deutsch)
- Entstehungsjahr:2006
- Maße:Höhe: 38 cm (14,97 in)Breite: 36 cm (14,18 in)Tiefe: 1 mm (0,04 in)
- Medium:
- Bewegung und Stil:
- Zeitalter:
- Zustand:
- Galeriestandort:Morongo Valley, CA
- Referenznummer:1stDibs: LU652310047622
Stefanie Schneider
Stefanie Schneider erhielt ihren MFA in Kommunikationsdesign an der Folkwang Schule Essen, Deutschland. Ihre Arbeiten wurden u.a. im Museum für Fotografie, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, dem Institut für Neue Medien, Frankfurt, dem Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen, Bombay Beach Biennale 2018, 2019 gezeigt.
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