SUBERT

Ein Paar runde Teller und ein kleines ovales Tablett Antonio Maria Coppellotti Fabrik Lodi, um 1745 Hochfeuerpolychrome Majolika Größe der Schalen: Durchmesser 9,44 Zoll, Höhe 0,78 ...

Ptolemäische Armillarsphäre Charles-François Delamarche Paris, vor 1798 Holz und Pappmaché mit bedrucktem und teilweise handkoloriertem Papier bezogen Es misst 15,55 in der Höhe x Ø ...

Ptolemäische Armillarsphäre Charles-François Delamarche Paris, vor 1798 Holz und Pappmaché mit bedrucktem und teilweise handkoloriertem Papier bezogen Es misst 16,37 in der Höhe x Ø ...

Mittlere Schreibplatte Gebrüder Cassina (Francesco und Giuseppe) Mailand, 26. Januar 1796 79.5 x 94 x 58.5 cm Zustand der Erhaltung: ausgezeichnet Der rechteckige Tisch hat eine min...

Windhund - geformte Glasskulptur Flavio Poli I.V.A.M. Murano, um 1930 Es misst 4,72 in der Höhe x 12,59 x 3,74 (12 cm x 32 x 9,5) Er wiegt 1,1 kg (2,42 lb) Erhaltungszustand: intak...

Zwei kleine Gerichte Antonio Maria Coppellotti Herstellen Lodi, um 1740 Hochfeuerpolychrome Majolika Sie messen: Durchmesser 7.08 in(18 cm) Gewicht: 170 g (0,37 lb) Erhaltungszustand...

Kruzifix Lombardei, Mitte des 17. Jahrhunderts Bronze, Eisen und Holz Skulptur: 33 cm Höhe x 35 cm Breite x 10 cm Tiefe an den Knien; Kreuz: 42,12 Zoll Höhe x 19,68 Zoll Breite (107 cm x 50); Sockel: 13,38 cm Höhe x 13,58 cm Breite x 7,08 cm Tiefe. (34 cm x 34,5 x 18) Gesamtabmessungen: 54,33 cm Höhe x 19,68 cm Breite x 7,08 cm Tiefe (138 cm x 50 x 18) Gewicht: 18,07 lb (8,2 kg) Erhaltungszustand: einige Abnutzungserscheinungen an der Bronzepatina, eine Delle am Heiligenschein. Die Skulptur stellt den toten Christus am Kreuz dar, mit nach rechts geneigtem Kopf und nach oben und zur Seite gestreckten Armen. Der Körper ist frontal positioniert, das rechte Bein ist in den Knien leicht gedreht. Der Lendenschurz ist sehr minimalistisch und auf der rechten Seite mit einer geknoteten Kordel gerafft. Der Kopf wird von einem eisernen Heiligenschein gekrönt, der mit einem Nagel befestigt ist. Die Wunde von der Lanze, die Christus nach seinem Tod durchbohrte, sowie die Blut- und Wassertropfen, die daraus flossen, sind auf seiner Seite abgebildet. Das Gesicht ist fein modelliert mit definierten Gesichtszügen, geschlossenen Augen und Mund sowie Bart und Schnurrbart. Das Haar ist in der Mitte gescheitelt und fällt in langen Strähnen nach vorne und rechts über den Rücken. Das Kruzifixmodell geht auf einige Werke von Guglielmo Della Porta (ca. 1515-1577) zurück, einem Bildhauer, Architekten und Restaurator des italienischen Manierismus, der in Genua und Rom ausgebildet wurde. Er war ein Schüler von Michelangelo und später Bildhauer am Hof der Farnese. Im Laufe der Zeit wurde dieses Modell Giambologna (1529-1608) zugeschrieben, der in den 1570er Jahren mit der Herstellung von Kruzifixen beschäftigt war. Diese Idee hat immer noch zahlreiche Befürworter (Michael Riddick, Reconstituting a Crucifix by Guglielmo Della Porta and his Colleagues. Die "Große Schule" von Guglielmo Della Porta, Teil 2, 2017 link). Neuere Studien gehen hingegen einen anderen Weg, um die Geschichte dieser Skulptur zu rekonstruieren, und sagen uns mit Sicherheit, dass Alessandro Farnese (1520-89) 1569 Guglielmo Della Porta bat, "einige Kruzifixe aus massivem Silber und anderen vergoldeten Metallen" für Johannes den Täufer herzustellen. Petersdom (Anna Beatriz Chadour, Das Altarbild von Antonio Gentili im Petersdom. Peterskirche, Rom. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 43, 1982, S. 133-193). Die Werkstatt von Guglielmo war eine der aktivsten der damaligen Zeit, wie die große Anzahl von Kruzifixen beweist, die bei seinem Tod im Jahr 1577 inventarisiert wurden: Die Liste umfasst mindestens 58 Exemplare in verschiedenen Produktionsstadien, die zwischen 22 und etwa 70 Zentimeter groß sind (Rosario Coppel, Katalog (Gekreuzigter Christus). Guglielmo Della Porta, A Counter-Reformation Sculptor, Madrid 2012, S. 62-73). In gut organisierten Werkstätten war es üblich, einen Großteil der Herstellung von Repliken den Mitarbeitern und Schülern des Meisters zu überlassen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass dies auch in der Werkstatt von Guglielmo der Fall war, wo man verschiedene Exemplare finden kann, die von einem seiner Prototypen ausgingen und zu unvermeidlichen, bisweilen großen Abweichungen führten Unter den Werken von Künstlern, die mit dem Meister zusammengearbeitet haben, scheint das Modell von Antonio Gentili da Faenza, dem mutmaßlichen Autor des im Apostolischen Palast des Heiligtums von Loreto aufbewahrten Exemplars, dem unseren am nächsten zu kommen. Zu den Werken, die mit dem Kruzifix von Loreto in Verbindung gebracht werden, gehört auch das Modell, das Guglielmo 1571 für Kardinal Alessandro Farnese entworfen und später von Gentili ausgearbeitet hat, wie aus einigen Briefdokumenten hervorgeht (Staatsarchiv von Neapel, zitiert in Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rom. Guglielmo Della Porta, ein Bildhauer der Gegenreformation. Madrid 2012, S. 28-57). In diesem Zusammenhang wurde festgestellt, dass Gentilis Bearbeitung auf dem Farnese-Altarkreuz im Vatikan in einigen offensichtlichen Abweichungen von Della Portas ursprünglichem Entwurf zu sehen ist: zum Beispiel in der runden Form des Nabels Christi (dreieckig in Della Portas Modell), in der Behandlung des Haars, der Form der Hände und vor allem des Lendentuchs, das vollständig überarbeitet und an der Rückseite des rechten Beins Christi drapiert ist. Daher beweist Guglielmos Prototyp, der von Gentili vervollkommnet und gegossen wurde, dass das Kruzifix von Loreto keine Erfindung Giambolognas ist, sondern eine der vielen Werkstattvarianten darstellt, die auf Guglielmos Kruzifix von 1571 für Alessandro Farnese im Vatikan basieren (Michael Riddick, op. cit., S. 15). Das Modell des gekreuzigten Christus von Della Porta und seine Varianten hatten im Laufe der Zeit großen Erfolg und wurden zu einer der am häufigsten verwendeten Vorlagen, um den Anforderungen religiöser Aufträge und privater Andachten gerecht zu werden. Das betreffende Werk wird von einem bedeutenden ebonisierten Holzsockel begleitet, der in Morphologie und Stil mit der lombardischen Produktion des 17. und der ersten Jahrzehnte des 18. verbunden werden kann. Der Stil des Sockels findet sich offensichtlich in dekorativen Formeln wieder, die sich in den architektonischen Sockeln der Gesimse von Palästen oder in den Konsolen lombardischer Kirchen bis hin zu den dekorativen Komponenten zeitgenössischer Möbel und Gegenstände wiederfinden. Unserer Meinung nach steht dieser Stil im Einklang mit dem Kruzifix und mit den Vorgaben des Konzils von Trient, das sich für eine neue Kunstform ausgesprochen hat, die geeignet ist, die Botschaft der christlich-katholischen Kirche zu verkünden, auch durch Schönheit und eine gewisse, oft theatralische Dekoration. Bibliographie: Michael Riddick, Rekonstituierung eines Kruzifixes von Guglielmo Della Porta und seinen Kollegen. Die "Große Schule" von Guglielmo Della Porta, Teil 2, Rekonstituierung eines Kruzifixes durch Guglielmo Della Porta und seine Kollegen/, und die dazugehörige Bibliographie; Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rom. Guglielmo Della Porta, ein Bildhauer der Gegenreformation. Coll & Cortés 2012; Werner Gramberg...

Majolika-Blumentopf "Halbmond" mit Mangan-Dekor Pasquale Rubati Fabrik Mailand, um 1770 4.92 in x 8.66 in x 5,31 in 12,5 cm X 22 cm X 13,5 cm Gewicht: 2,29 lb (1039 g) Erhaltungs...

Maiolica Blumentöpfe "a mezzaluna" Samson & Fils Fabrik Montreuil-sous-Bois, Frankreich, Ende des 19. Jahrhunderts Sie messen 4,72 in der Höhe x 8,66 x 5,03 (12 cm x 22 x 12,8) Gewi...

Maiolica-Krug Antonio Maria Coppellotti Herstellen Lodi, um 1735 Majolika mit kobaltblauem Monochromdekor Es misst 7,36 in Höhe x 8,07 x 4,52 (h 18,7 cm x 20,5 x 11,5) Gewicht: 0.8...

Taschenglobus Nicholas Lane London, nach 1779 Der Globus befindet sich in seinem Originaletui, das mit Leder überzogen ist. Die Kugel misst 2,75 Zoll (6,9 cm), während das Gehäuse ...

Tintenfass Calamelli Werkstatt (attr.). Faenza, zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts Höhe 4,33 Zoll; Länge 8,07 Zoll; Tiefe 2,95 Zoll (11 cm; 20,5 cm; 7,5 cm) Gewicht: 0,800 lb (363 g)...