Museum of Contemporary Art Los Angeles, Plakat aus der Panza Collection, limitierte Auflage

Museum of Contemporary Art Los Angeles, Plakat aus der Panza Collection, limitierte Auflage
1988

Preis:800 $

1.000 $Listenpreis

Angaben zum Objekt

Mark Rothko Museum für Zeitgenössische Kunst Los Angeles Plakat der Panza Collection, 1988 Offsetlithografie-Poster Nicht signiert, Auflage von 1000 43 × 30 Zoll Ungerahmt Herausgegeben von Poster Originals No. 409, für das MOCA, Los Angeles, Dritte Auflage unnummeriert aus der limitierten Auflage von 1000 Stück das auf diesem Plakat abgebildete Werk ist Mark Rothkos "Brown, Blue, Brown on Blue" von 1953 (Öl auf Leinwand) Mark Rothko Biografie Als jüngstes von vier Kindern wurde Mark Rothko am 25. September 1903 in Dwinsk, Russland, als Sohn von Jacob und Anna Goldin Rothkowitz geboren. Im Jahr 1910 wanderte sein Vater, ein Apotheker, allein nach Portland, Oregon, aus und arbeitete für seinen Bruder Samuel Weinstein im Bekleidungsgeschäft. Nachdem Jacob sich etabliert hatte, holte er 1912 seine beiden älteren Söhne Albert und Moise und 1913 den Rest der Familie, seine Frau, seinen Sohn Marcus und seine Tochter Sonia, nach. Sieben Monate später starb Jacob und die Kinder gingen arbeiten, um die Familie zu unterstützen; Marcus, der allgemein Marc genannt wurde, lieferte Lebensmittel aus und verkaufte nach der Schule Zeitungen. Als frühreifer Schüler schloss er sein Studium in drei Jahren ab, zeichnete sich in vielen Fächern aus und interessierte sich vor allem für Musik und Literatur. Einer seiner Klassenkameraden in Yale, der ebenfalls aus Portland stammte, Max Naimark, erinnerte sich daran, dass Rothko am College viel skizzierte, aber auch viele andere Interessen hatte. Erst nach seinem Umzug nach New York, so erinnerte sich Rothko später, sei er "zufällig in eine Kunstklasse gegangen, um einen Freund zu treffen"; die Schule habe ihn tief beeindruckt und seine Entschlossenheit geweckt, Künstler zu werden. Im Januar 1924 schrieb sich Rothko an der Art Students League ein und begann Anatomiekurse bei George Bridgman zu belegen. Später in diesem Jahr unterbrach er sein Studium, um seine Familie in Portland zu besuchen. Während seines kurzen Aufenthalts schloss sich Rothko einer Schauspieltruppe an, die von Josephine Dillon, der ersten Frau von Clark Gable, geleitet wurde, und obwohl seine Theaterkarriere nur von kurzer Dauer war, blieb sein Interesse bestehen. Während seiner frühen Jahre in Portland hatte er einen Schauspielkurs an der Lincoln High School belegt, und nach seiner schauspielerischen Erfahrung mit Dillons Ensemble versuchte er (erfolglos), ein Stipendium für das American Laboratory Theater in New York zu gewinnen. Rothkos Liebe zum Theater prägte seine Werke zeitlebens; er malte Theaterszenen, bewunderte viele Dramatiker und bezeichnete seine Bilder als "Drama" und seine Formen als "Darsteller". Seine Erfahrungen bei der Gestaltung von Bühnenbildern in Portland dürften die Wandbilder beeinflusst haben, die er Jahre später für das Restaurant Four Seasons im Seagram Building (1958) und für die Harvard University (1961) entwarf, sowie die von Dominique und John de Menil in Auftrag gegebenen Wandbilder für eine Kapelle in Houston (1964). Anfang 1925 kehrte Rothko nach New York zurück und belegte einen Kurs bei Arshile Gorki an der kurzlebigen New School of Design, die sich am Broadway in der Nähe der 52. Straße befand. Im Herbst desselben Jahres schrieb er sich erneut an der Art Students League ein, die in den 1920er und 1930er Jahren eine Hochburg des amerikanischen Realismus darstellte. Zu seinem Lehrkörper zählte die Liga so prominente realistische Maler wie Thomas Hart Benton, George Luks und John Sloan, obwohl ihr Ruhm als Kunstschule, wie Sloan betonte, von der Tatsache herrührte, dass ihre Lehre von "konservativ bis ultramodern" reichte. Rothko studierte während des Herbstsemesters 1925 und erneut im Frühjahr 1926 bei Max Weber. Weber, ein überzeugter Modernist, vermittelte Rothko und seinen anderen Schülern die Leidenschaft, die er für die Werke von Paul Cezanne, den Fauves und den Kubisten empfand. Er hatte von 1905 bis 1908 in Paris studiert, zunächst an der Academie Julian und dann bei Henri Matisse. Wie viele fortschrittliche Amerikaner seiner Zeit war er enttäuscht von der akademischen französischen Kunst und von der geschlossenen Gesellschaft konservativer amerikanischer Künstler, die sich in Paris zusammengefunden hatten. Weber wurde Teil des Bohème-Lebens der Avantgarde, besuchte Künstlerateliers und Cafés, Ausstellungen und Salons. Er entdeckte das Werk Cezannes im Haus von Gertrude, lernte Pablo Picasso, Marc Chagall und andere kennen und wurde ein enger Freund von Henri Rousseau. Nach seiner Rückkehr nach New York begann Weber, in einem Stil zu malen, der den Einfluss vieler dieser Künstler widerspiegelt. Er experimentierte mit Fauvismus, Kubismus und Futurismus und formulierte seinen eigenen, einzigartigen kubo-futuristischen Stil. In den 1920er Jahren wandte er sich dem Expressionismus zu. Wie viele andere Modernisten war auch Weber ein eifriger Student der klassischen europäischen Kunstwerke. Die Wertschätzung des Lehrers für die europäische Kunst zeigte sich trotz der Dominanz des amerikanischen Realismus in der Art Students League, in den Galerien und im Whitney Studio Club. Er sammelte auch afrikanische Skulpturen, präkolumbianische Werke und Totems der Indianerstämme des Nordwestens. Weber teilte seine Begegnungen mit den Modernen und seine Liebe zu europäischen Meistern wie El Greco und Goya aus erster Hand mit seinen Schülern, denn diese Einflüsse sind in Rothkos Frühwerk deutlich zu erkennen. Als im Oktober 1929 die Depression einsetzte, war die erste Welle des amerikanischen Modernismus, die sich hauptsächlich um den bekannten Fotografen Alfred Stieglitz und seine bahnbrechenden Kunstgalerien drehte, bereits abgeebbt. Sie wurde von einer Gruppe von Künstlern abgelöst, für die die Traditionen des amerikanischen Realismus ein überzeugenderes Ausdrucksmittel darstellten als der europäische Modernismus, der von der Pariser Schule verkörpert wurde. Die politische und wirtschaftliche Krise in Amerika Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre führte zu einer Zunahme des Nationalismus und zu einem erneuten Interesse an sozialen und politischen Darstellungen in der Kunst, wie es auch in Europa der Fall war. Auffallend amerikanische Themen - das elende Leben der armen Landbevölkerung, die Not des städtischen Arbeiters und andere Genresujets, die das Gefühl der Hoffnungslosigkeit im Gefolge der Depression vermitteln - dominierten die Kunst überall. In den späten 1920er Jahren hielt sich Rothko mit Gelegenheitsjobs über Wasser, unter anderem schuftete er im New Yorker Bekleidungszentrum und arbeitete als Buchhalter für einen Verwandten, Samuel Nichtberger, einen Buchhalter und Steueranwalt. Im Jahr 1929 nahm er eine Teilzeitstelle als Lehrer für Kinder an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center an, die er bis 1952 innehatte. Rothko behauptete oft, dass das Unterrichten von Kindern es ihm ermöglichte, ihre Fähigkeit zu verstehen, ihre Wahrnehmungen der Realität in Form von einfachen visuellen Bildern zu vermitteln. Er glaubte so sehr an diese Gabe, dass er die Kinder als Grundlage für seine eigene Suche nach der Wahrheit betrachtete. Die Lehrtätigkeit am Zentrum, zusammen mit Aufenthalten am Brooklyn College von 1951 bis 1954 und an anderen Institutionen, wurde zu seiner wichtigsten Einnahmequelle, bis er in den späten 1950er Jahren seine Unabhängigkeit als Künstler erreichte. Im Juli 1932 lernte Rothko Edith Sachar kennen, und im November desselben Jahres heirateten sie. Sie lebten zunächst in Rothkos Wohnung in der West Seventy-fifth Street und zogen dann häufig um, nach 313 East Sixth Street und in andere Wohnungen in Manhattan und Brooklyn. Sie lebten von Marks Gehalt als Lehrer und Ediths Verdienst aus verschiedenen Jobs und später aus ihren Schmuckdesigns. Ihre Wohnungen dienten sowohl als sein Studio als auch als ihr Geschäft. Trotz des Einflusses, den Weber auf seine frühe Entwicklung hatte, erklärte Rothko später, er sei weitgehend Autodidakt und habe "die Malerei von seinen Zeitgenossen in deren Studios gelernt". Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war Rothko als Maler praktisch unbekannt, obwohl er seine Werke bereits seit über einem Jahrzehnt ausgestellt hatte. Seine finanzielle Situation war immer noch schwierig, aber er hielt sich mit schwarzem Humor und dem absoluten Glauben an sich selbst als Maler über Wasser. Trotz dieser Entbehrungen waren die späten 1930er und frühen 1940er Jahre für Rothko von enormer Bedeutung, und seine Kunst erlebte eine dramatische Entwicklung. Zuvor hatte er mit der Figur gerungen, wollte sie nicht aufgeben, war aber nicht in der Lage, eine neue Form zu finden, um die Ideen auszudrücken, die er bereits in seinen Schriften zu formulieren begonnen hatte. Der intellektuelle Aufruhr, in dem er sich nun befand, führte dazu, dass er die Figur zugunsten einer mythologischen Bildsprache verwarf, die sein Werk von 1938 bis Mitte der 1940er Jahre beherrschte. Rothko selbst gab später zu: "Mit größtem Widerwillen stellte ich fest, dass die Figur meinem Zweck nicht dienen konnte... Aber es gab ein Zeitkoma, in dem keiner von uns die Figur benutzen konnte, ohne sie zu verstümmeln." Nach Angaben von Rothkos Freunden begann seine Ehe mit Edith zu zerbrechen, als sie über seinen mangelnden Erfolg frustriert war und begann, ihn zu drängen, sich ihr in ihrem Geschäft anzuschließen. Der Fotograf Aaron Siskin machte Rothko 1944 mit Mary Alice Beistle bekannt, und Rothko ließ sich von Edith scheiden, kurz bevor er im Frühjahr 1945 Biestle heiratete. Dies war ein bedeutendes Jahr, denn im Januar hatte Rothko seine bisher wichtigste Einzelausstellung bei Art of This Century, wo er eine Reihe wichtiger Gemälde ausstellte, die, wie es in der Ausstellungsbroschüre hieß, den "Mittelweg zwischen Abstraktion und Surrealismus" beschritten. Unter den ausgestellten Gemälden befand sich auch Slow Swirl by the Edge of the Sea, ein symbolisches Self-Portrait mit Beistle, das der Künstler während ihrer Liebesbeziehung malte. In diesem und verwandten Werken aus der Mitte der 1940er Jahre schuf Rothko eine Reihe von animierten, sich drehenden Formen, die vage an Pflanzen oder Tiere erinnern, während die flachen und heraldischen Bilder in anderen Gemälden Quellen in der primitiven und archaischen Kunst vermuten lassen. Rothkos vom Surrealismus inspirierte Bildsprache und seine Verwendung des Automatismus sind hier offensichtlich, ebenso wie sein Bewusstsein für das Werk anderer vom Surrealismus inspirierter Zeitgenossen Rothkos Interesse an der Leuchtkraft trieb ihn dazu, mit Aquarellfarben zu malen, und Mitte der 1940er Jahre schuf er einige außergewöhnliche Werke mit einer Palette von Grau- und Erdtönen, Farben, die er später in einer kraftvollen Serie von Werken aus seinen letzten Lebensjahren verwenden sollte. Untitled No. 10; Baptismal Scene, Untitled N. 16; entombment I; and Magic sind nur einige Beispiele aus einem umfangreichen Werk von Aquarellen. In einigen dieser Werke fügte Rothko Tempera, Gouache oder Feder und Tinte hinzu oder ließ Teile des Papiers unberührt, und obwohl seine Palette gedämpft ist, gibt es gelegentlich Farbtupfer, einschließlich subtiler Schattierungen von Rot, Gelb und Blau. Der Haupteffekt dieser phantasievollen, geschwungenen Formen ist der einer neu gefundenen Freiheit des Ausdrucks, die in auffälligem Kontrast zu den dramatischen, aber schwerfälligen mythologischen Persönlichkeiten steht, die die Werke der späten 1930er und frühen 1940er Jahre kennzeichnen. Rothkos Experimente mit dem surrealistischen Automatismus in den 1940er Jahren befreiten ihn von der starren hieratischen Ordnung, die sein Werk des vorangegangenen Jahrzehnts beherrschte. Obwohl er weiterhin die Zonen oder Register dieser Epoche verwendet, sind die Bilder nicht mehr auf separate Abteilungen beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum. Das spielerische Element, das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlt, und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen hatten, insbesondere durch ihre Präsenz in New York. Im Winter 1949-50 hatte Rothko seinen reifen Stil gefunden, bei dem zwei oder drei übereinander angeordnete leuchtende Farbrechtecke in einem strahlenden Farbfeld zu schweben schienen. Die verbliebenen biomorphen Formen, die flüchtigen automatischen Gesten und die flackernden Farbstriche, die so unterschiedliche Gemälde wie Ohne Titel (Nr. 17), Nummer 24 und Ohne Titel (Nr. 22) charakterisieren, sind alles, was von seinem mythischen und surrealistischen Vokabular der mittleren bis späten 1940er Jahre übrig geblieben ist. In der Tat kann Nummer 22 als das Ende einer Ära und der Beginn einer anderen angesehen werden. Die linearen Elemente, die den Mittelteil der Leinwand dominieren, sind alles, was von dem Konzept des Automatismus übrig geblieben ist, das für die surrealistische Ethik so zentral war und das im Werk so vieler Künstler der New York School eine so herausragende Rolle spielte. Das Gemälde zeichnet sich durch seine unbeholfene Größe und die Verwendung von horizontalen Farbstreifen auf gelbem Grund aus. Andererseits geben so großartige Gemälde wie Ohne Titel (Nr. 26) und Magenta, Schwarz, Grün auf Orange Hinweise auf die Richtung, die Rothkos Malerei einschlagen würde. Diese Gemälde zeichnen sich durch eine atemberaubende Anordnung leuchtender horizontaler Farbbänder in einem rechteckigen Feld aus, und obwohl bestimmte Zeichen auf jeder Leinwand eine Art abstrakte Kurzschrift für surrealistische Kalligraphie suggerieren, sind sie von allen Referenzen des Surrealismus losgelöst. Bis 1950 war dieses Format mit rechteckigen Farbflächen innerhalb eines größeren Farbfeldes zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden. Um den Effekt zu erzielen, dass das Licht aus dem Innersten seiner Gemälde herausstrahlt, begann Rothko, Pigmente in seine Leinwand einzufärben, indem er zahlreiche dünne Farbschichten übereinander auftrug und oft Teile dieser Schichten durch die oberste Farbschicht hindurchscheinen ließ. Dies ermöglichte es ihm, auf zeitgemäße Weise das strahlende Licht von Rembrandt, den er sehr bewunderte, wiederzugeben. Rothko konnte auch Farbaussagen machen, die mit denen von Henri Matisse konkurrieren, dem wohl größten Einfluss auf sein Werk in dieser Zeit. Wie Matisse verstärkte Rothko oft eine intensive Farbe, indem er sie neben eine andere, ebenso leuchtende Farbe setzte, wie in Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), wo leuchtende weiße Farbtupfer die zentralen Rechtecke in Violett, Orange und Gelb umgeben; das Gemälde offenbart eine von Rothkos größten Errungenschaften: seine Fähigkeit, eine riesige Palette von Farben verschiedener Schattierungen in unterschiedlichen Proportionen auf derselben Fläche unterzubringen. Obwohl die violette Form in der Tat die größte der Gruppe ist und die gelbe und orangefarbene dominiert, wird sie durch zwei vertikale rote Balken an beiden Seiten und durch einen schmalen schwarzen Streifen am unteren Rand in Schach gehalten. Darüber hinaus verankert das zarte gelbe und weiße Feld, das die zentralen Formen umgibt, die schwebenden Rechtecke auf dem Leinwandträger. Viele von Rothkos Gemälden hatten in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren monumentale Ausmaße. Er wurde mit den Worten zitiert, er wolle "grundlegende menschliche Emotionen ausdrücken - Tragödie, Ekstase, Untergang... Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, haben die gleiche religiöse Erfahrung, die ich hatte, als ich sie malte." Rothkos Wunsch, diese exaltierte Erfahrung zu schaffen, teilte er mit Zeitgenossen wie Jackson Pollock und de Kooning, für die der Prozess des Malens ein Ereignis und die Leinwand ein Spiegelbild dieses Aktes war. In ihrer Gesamtheit begannen sie, Künstler wie Edward Hopper und den früheren Franz Marc zu verdrängen. Rothkos Herangehensweise an die Malerei war weniger körperlich, weniger auf die Beziehung zwischen Maler, Akt und Ereignis ausgerichtet. Oft saß er stundenlang vor einer leeren Leinwand und dachte in Ruhe nach, bevor er sich ans Malen machte. 1958 wurde Rothko von Philip Johnson, einem bedeutenden Architekten und Kunstsammler, der bereits seit mehreren Jahrzehnten eine wichtige Rolle in der New Yorker Kunstwelt spielte, eingeladen, vier Wandbilder für das Restaurant Four Seasons zu malen. Johnson war von 1930 bis 1936 und erneut von 1946 bis 1954 Direktor der Architekturabteilung des Museum of Modern Art. Rothko war natürlich begeistert, dass dies sein erster Auftrag sein sollte, und seine Gemälde der späten 1950er Jahre haben eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Wandbildern, die er für Johnson entworfen hatte. Im Sommer 1958 mietete er eine ehemalige YMCA-Turnhalle in der Bowery 22 und begann, an ihnen zu arbeiten. Im selben Jahr war er auf der XXIX Biennale in Venedig vertreten. Im Herbst hielt er einen Vortrag am Pratt Institute, und im Frühjahr 1959 reiste er mit Mell und seiner 1950 geborenen Tochter Kathy Lynn nach Europa. Von den vielen antiken Stätten und Denkmälern, die er in Italien sah, beeindruckten ihn Paestum und Pompeji am meisten, was zum Teil auf seine häufigen Besuche im Metropolitan Museum zurückzuführen war, wo ihn die Wandgemälde Boscoreals, wie so viele seiner Kollegen der New York School, tief bewegt hatten. In Florenz war er besonders von Michelangelos Medici-Bibliothek im Kloster San Lorenzo beeindruckt und fühlte sich auch sofort mit den Fresken von Fra Angelico für das Kloster San Marco verbunden. Dann kehrte er nach New York zurück, um seine Arbeit für Johnson fortzusetzen. Er arbeitete fast zwei Jahre lang an dem Projekt, bevor er zufrieden war. Er vollendete drei Gruppen von Wandgemälden, die immer dunkler wurden und von Orange und Braun bis hin zu Kastanienbraun und Schwarz reichten. Für diese Werke schuf er eine neue Reihe von Formen, indem er die geschlossenen Rechtecke, die er in seinen Gemälden verwendet hatte, durch offene Rechtecke ersetzte, die an Türöffnungen erinnern. Rothko platziert diese vertikalen Konfigurationen in einem horizontalen Format und beschränkt seine Farbpalette auf zwei Farben pro Tafel. Rothkos Wandgemälde sind von einem neuen Gefühl der Erhabenheit und des Geheimnisses durchdrungen, das zweifellos auf seine Erfahrungen an den italienischen Stätten zurückzuführen ist. Zum ersten Mal ist sein Werk grüblerisch, abweisend, tragisch, und als er die Arbeit abschloss, wurde ihm klar, dass die Wandgemälde nicht in einen kommerziellen Rahmen gehörten, also lehnte er den Auftrag ab und gab das Geld zurück, das er erhalten hatte. Die zweite Serie wurde wahrscheinlich aufgegeben und nie verkauft, und die dritte, die 1959 fertiggestellt wurde, wurde 1969 der Tate Gallery in London übergeben. Da Rothkos intensiv meditative Gemälde die Natur menschlicher Emotionen und Anliegen ansprechen, waren sie völlig unvereinbar mit dem Rahmen, für den sie bestimmt waren. So verlockend die Idee seines ersten Auftrags auch gewesen sein muss, Rothko ließ sich durch nichts von seinem Interesse an moralischen und ethischen Fragen in der Kunst abbringen. Seine Handlungen entsprangen zweifellos tief verwurzelten Einstellungen aus seiner Jugend, die sich mit zunehmendem Alter verstärkten. Doch sein Bedürfnis, seine Kunst von allem anderen als der "Essenz des Wesentlichen" zu befreien, war kostspielig, denn jeder Schritt, den er unternahm, um eine erfolgreiche Künstlerkarriere zu erreichen, brachte ihn nur in Konflikt mit seinen eigenen inneren Überzeugungen. Freunde haben ausgesagt, dass Rothkos Erfolg ihm mindestens ebenso viel Qualen wie Trost brachte. Er konnte mit seiner Familie viel reisen (1963 wurde sein Sohn Christophe geboren) und die Städte und Denkmäler besuchen, die er unbedingt sehen wollte. Doch mit dem wachsenden Ruhm wuchs auch sein Unbehagen, und er wurde im Laufe der Jahre immer depressiver. Trotz seiner Anerkennung als führender Vertreter der New York School fühlte sich Rothko unverstanden und isoliert von einer Kunstwelt, die er zunehmend verachtete. Er sprach davon, dass er sich gefangen fühlte und befürchtete, dass seine Arbeit in eine Sackgasse geraten war. 1961 erhielt Rothko seine erste große Einzelausstellung im Museum of Modern Art, für die er darauf bestand, alles, was vor 1945 entstanden war, zu eliminieren. Er installierte die Werke in dichten Gruppen und entschied sich für eine schwache Beleuchtung aller Gemälde, auch derjenigen, die er zuvor unter intensiverem Licht gezeigt hatte. Die Installation spiegelte wahrscheinlich die neue Richtung wider, die sein Werk zur Zeit der Seagram-Wandmalereien eingeschlagen hatte, denn die folgenden Arbeiten weisen eine deutliche Schwerpunktverschiebung gegenüber seinen Gemälden von Anfang und Mitte der 1950er Jahre auf. Die Ausstellung, die im Winter stattfand, erhielt allgemein begeisterte Kritiken und reiste anschließend durch ganz Europa. Der vielleicht bemerkenswerteste Aspekt war die Tatsache, dass es die erste Einzelausstellung des Museums war, die einem Künstler seiner Generation aus der New York School gewidmet war. Es bestätigte auch Rothkos jahrzehntelangen Kampf um die Akzeptanz als New Yorker Künstler im Mainstream. Obwohl er seit langem kritisiert hatte, dass das Museum der zeitgenössischen Kunst keinen Platz in seinem Programm einräumt, nahm er den Vorschlag schnell an. Die Anerkennung, die er daraufhin erhielt, führte zu weiteren Angeboten, darunter ein Angebot von Professor Wassily Leontief, dem Vorsitzenden der Society of Fellows der Harvard University, eine Gruppe von Wandbildern für das von Josep Lluis Sert entworfene Penthouse des Holyoke Center zu schaffen. Die 1962 fertiggestellten Wandgemälde wurden schließlich im Speisesaal der Fakultät des Zentrums ausgestellt. Die Serie bestand aus fünf monumentalen Tafeln, die in zwei unterschiedlichen, aber miteinander verbundenen Gruppen aufgehängt werden sollten. Bevor sie nach Harvard geschickt wurden, wurden sie im späten Frühjahr 1963 im Guggenheim Museum installiert. Für diese Installation schuf Rothko ein Triptychon aus einer großen Tafel, die von zwei schmaleren umgeben ist. Die beiden verbleibenden Tafeln, eine breite und eine schmale, wurden an separaten Wänden aufgehängt, die an die Wand des Triptychons angrenzen. In den Gemälden verwendet Rothko eine Pfosten-Sturz-Struktur, die oben und unten durch schmale Bänder und diskrete Rechtecke verbunden ist. Im Gegensatz zu den Farben, die er für das Seagram-Wandbild wählte, verwendete er ein dunkles pflaumen- und lilafarbenes Feld, vor dem er seine schwarzen und tief alizarinroten Formen und cremegelben Säulen platzierte. Die düsteren Farben und die massiven Formen verstärkten die Architektur, für die sie entworfen wurden, und schufen eine Oase der stillen, aber kraftvollen Formen. 1964 erhielt Rothko von Dominique und John de Menil seinen wichtigsten Auftrag, nämlich Wandbilder für eine Kapelle in Houston zu schaffen. Das Gebäude sollte ursprünglich römisch-katholisch und Teil der Universität St. Thomas sein, wurde aber schließlich als interkonfessionelle Kapelle realisiert. Der ursprüngliche Plan wurde von Johnson entworfen; der endgültige Entwurf wurde unter der Aufsicht von Howard Barnstone und Eugene Aubrey ausgeführt. Rothko nahm das Projekt mit großem Enthusiasmus an und begann kurz nach seinem Einzug in sein letztes Studio, ein umgebautes Kutschenhaus in der East Sixty-ninth Street, mit der Arbeit an den Wandbildern. Der Auftrag gab ihm die Möglichkeit, eines seiner Lebensziele zu verwirklichen, nämlich ein Monument zu schaffen, das in der großen Tradition der westlichen religiösen Kunst stehen könnte. Rothko entwarf drei Triptychen, fünf Einzeltafeln und vier Alternativen für die Kapelle. Zwei Triptychen und eine einzelne Tafel bestanden aus schwarzen, hart umrandeten Rechtecken auf kastanienbraunem Feld; ein Triptychon und vier einzelne Tafeln waren vollständig schwarz und mit einem kastanienbraunen Überzug versehen. Durch die unterschiedliche Dicke der Farbe entstehen Farbnuancen. Für die Kapelle schuf Rothko seine am stärksten reduzierten Formen und verwendete nur zwei Farben, Rot und Schwarz. Sowohl die Form als auch die Farbe scheinen körperlos zu sein, Träger eines Ausdrucks transzendentaler Existenz. Mehr noch als die Four Seasons oder die Harvard-Wandmalereien schufen die Houston-Gemälde eine umfassende Umgebung, eine einheitliche Atmosphäre von allumfassender Poesie und Licht. Rothko begann mit den Tafeln im Winter 1964 und arbeitete bis 1967 an ihnen, kehrte aber von Zeit zu Zeit zurück, um größere Änderungen vorzunehmen. Tragischerweise erlebte er die Verwirklichung des Projekts nicht mehr. Die Kapelle wurde fast auf den Tag genau ein Jahr nach Rothkos Selbstmord eingeweiht. 1968 war Rothkos Gesundheitszustand schlecht. Er war ein starker Trinker und hatte ein Aneurysma der Aorta erlitten. Seine körperliche Verfassung wurde durch familiäre Probleme weiter erschwert, doch in den letzten beiden Jahren seines Lebens schuf er ein erstaunliches Werk. Den Besuchern erklärte er, dass er wegen seines Herzleidens keine schweren Leinwände heben dürfe und deshalb auf Papier zurückgegriffen habe. Natürlich hatte er bereits in den 1940er Jahren auf Papier gearbeitet, und 1958 hatte er kleinformatige Papierversionen seiner Ölgemälde auf Leinwand angefertigt. Rothko beschrieb seinen Prozess folgendermaßen: Er ließ einen Assistenten ein Stück Papier auf dem Boden ausrollen, während er zuschaute; sobald er sich für die gewünschte Größe entschieden hatte, ließ er eine Reihe von zehn bis fünfzehn Blättern auf ungefähr die gleichen Maße zuschneiden; dann heftete er die Papiere in einer Reihe an die Wand und bearbeitete sie eines nach dem anderen. Die späten Gemälde und die Papierarbeiten sind die Essenz der Einfachheit. Bei einigen, wie Ohne Titel (Nr. 42), Ohne Titel (Nr. 44) und Ohne Titel (Nr. 45), ähnelt das Format dem früherer Gemälde, obwohl die Farben gedämpfter sind. Bei anderen, wie Untitled (Brown and Gray) und Untitled (Black and Gray), sind die Flächen zweigeteilt und von einem schmalen weißen Rand umgeben. Die Bildsprache und die Farben - meist braun oder schwarz mit grau - unterscheiden sich von allem, was der Künstler zuvor versucht hatte; die Werke sind düster, aber voller Klarheit. In diesen späten Werken vermittelte Rothko seine ganze Bedeutung durch die reduzierte Form, die minimale Farbe, die malerische Geste und die Art und Weise, wie die dunklere, schwerere Masse von Braun oder Schwarz auf die hellere, meist kleinere Fläche von Grau darunter trifft. Während dies die markantesten Werke dieser Zeit sind, haben andere die helleren Farben - wie Rot, Orange und Violett - von Rothkos früheren Werken beibehalten. Im Gegensatz zu seiner Vorliebe für horizontale Rechtecke, die in einem vertikalen oder horizontalen Format platziert sind, wählte Rothko den Vergleich und die Gegenüberstellung zweier horizontaler Ebenen, die übereinander gestapelt sind. Die beiden Ebenen variieren von Werk zu Werk; sie sind nur durch dünne Ränder voneinander getrennt, die in einigen Werken ein flackerndes Licht auszustrahlen scheinen. Im Gegensatz zu seinen früheren Rechtecken, die oft auf oder nahe der Oberfläche des Bildträgers zu schweben scheinen, sind diese Flächen unerbittlich flach, und ihre undurchsichtigen Oberflächen werden gelegentlich durch Pinselstriche belebt, die auf eine ganz andere Art und Weise ausgeführt werden als sonst. Oft, vor allem in den Papierarbeiten, erinnert die subtile Leuchtkraft der Werke an die romantische Landschaftsmalerei, die sein früheres Werk inspiriert hatte. Einige Kritiker haben diese Werke als Landschaften des Geistes bezeichnet, während mehrere von Rothkos Kollegen sagten, dass er von den Erkundungen des Mondes, die er im Fernsehen sah, sehr beeindruckt war. Vielleicht als Reaktion auf seinen Tod haben andere die Dunkelheit vieler dieser Gemälde kommentiert und ihnen die melancholische Stimmung ihres Schöpfers zugeschrieben. Es muss jedoch gesagt werden, dass sie perfekt mit der Mission übereinstimmen, die Rothko sich selbst gestellt hatte, nämlich in der Kunst das visuelle Äquivalent einer moralischen und ethischen Ordnung zu finden. Es sind Bilder, die von allem außer den grundlegendsten Farben und Formen befreit sind, und wenn sie etwas darstellen sollen, dann eine Reise ins Unbekannte. "Die abstrakte Idee verkörpert sich im Bild", hieß es in der Broschüre zu Rothkos Einzelausstellung in der Art of This Century im Jahr 1945. "Aber das soll nicht heißen, dass die von Rothko geschaffenen Bilder die dünnen Beschwörungen des spekulativen Intellekts sind; sie sind vielmehr der konkrete, der taktile Ausdruck der Intuitionen eines Künstlers, für den das Unbewusste nicht das fernere, sondern das nähere Ufer der Kunst darstellt." Am Ende seines Lebens hatte Rothko das Konzept der unbewussten Kunst als "näheres Ufer der Kunst" hinter sich gelassen. Er hatte seine Kunst von allem gereinigt, was mit dem Reich des Physischen und des Intellektuellen zu tun hatte, und war in die Welt des Geistes eingetreten. Herausgeber Poster-Editionen für das MOCA Los Angeles

Entstehungsjahr:
1988
Maße:
Höhe: 109,22 cm (43 in)Breite: 101,6 cm (40 in)
Medium:
Lithografie,Versatz
Bewegung und Stil:
Farbfeldmalerei
Nach:
Mark Rothko (1903-1970, Amerikanisch)
Zeitalter:
1980–1989
Zustand:
Galeriestandort:
New York, NY
Referenznummer:
1stDibs: LU1745214037182

Kenneth Noland
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20.000 $

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