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Fairfield Porter - STREET-SCHLOSS

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Fairfield Porter
New Yorker Straßenszene in New York City (L.18), Fairfield Porter
1969

Name: New Yorker Straßenszene in New York City (L.18), Fairfield Porter
Brand: Fairfield Porter
Price: 1945.97 CHF
Availability: InStock
Rating: 5 (54 reviews)

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Angaben zum Objekt

Künstler: Fairfield Porter (1907-1975) Titel: Straßenszene (L.18) Jahr: 1969 Medium: Lithographie auf Arches-Papier Auflage: 69/100, plus Probedrucke Größe: 22,25 x 30 Zoll Zustand: Ausgezeichnet Beschriftung: Signiert und nummeriert vom Künstler Anmerkungen: Herausgegeben von Brooke Alexander, Inc. und gedruckt von Mourlot. FAIRFIELD PORTER (1907-1975) Fairfield Porter war ein intelligenter und rätselhafter Künstler, denn er war ein Realist in einer Epoche, die vom abstrakten Expressionismus beherrscht wurde. Er war mit vielen Künstlern des Abstrakten Expressionismus befreundet, insbesondere mit Willem de Kooning. Er war auch ein Kunstkritiker, der für "Art News" und "The Nation" schrieb. Porter war auch ein Naturschützer, Aktivist und Polemiker, der sich gegen Atomwaffen, Pestizide, die Zersiedelung der Landschaft und den Vietnamkrieg einsetzte. Porters Kunst und Kunstkritik verbinden sich zu einer kohärenten und unabhängigen Interpretation von Kunst und Kunstgeschichte. Fairfield Porter wurde in Winnetka, Illinois, einem kleinen Vorort nördlich von Chicago, geboren. Seine Großmutter väterlicherseits hatte in Chicago Land besessen, aus dem später das Loop-Viertel wurde, was der Familie Porter die finanziellen Mittel für einen komfortablen Lebensstil verschaffte. Die Eltern von Porter waren gebildet und gebildet. Sein Vater, James Porter, war Architekt und entwarf das griechisch-reviduelle Haus der Familie, und seine Mutter Ruth war eine politisch fortschrittliche Frau, die sich für das Wahlrecht und die Rassengleichheit einsetzte. Porters Familie reiste in seiner Jugend viel, so dass er bereits als Teenager mit einer Vielzahl von Künsten und Ideen in Berührung kam. 1924 besuchte Porter, wie schon sein Vater und sein Großvater vor ihm, die Harvard University. Dort erhielt er seine erste künstlerische Ausbildung, die ihn jedoch kaum direkt beeinflusst hat. Nach seinem Abschluss im Jahr 1928 zog Porter nach New York und begann, an der Art Students League zu studieren. Porter war begierig darauf, dort bei verschiedenen Lehrern zu studieren, die auch professionelle Künstler waren, wie Boardman Robinson und Thomas Hart Benton. Doch schon bald war Porter vom Lehrplan der Liga enttäuscht, der den Schwerpunkt auf das Zeichnen von Leben und nicht auf die Malerei legte. Später erinnerte sich Porter daran, dass er die Liga verließ, weil "dort niemand Malerei unterrichtete. Ich meine, du könntest malen, wenn du wolltest. Aber sie wussten nicht, wie man malt. In der Liga gab es niemanden, der malen konnte. . . . Ich glaube nicht, dass damals irgendjemand in Amerika wusste, wie man in Öl malt (Interview mit Paul Cummings, 6. Juni 1968, Archives of American Art, Washington, D.C., zitiert in John T. Spike, Fairfield Porter: An American Classic [1992], S. 34). In den 1930er Jahren hatte Porter Schwierigkeiten, seine professionelle Malerkarriere in Gang zu bringen, und versuchte sich in der progressiven, sozialen Kunst: Er malte Wandbilder und entwarf Zeitschriftencover für die Sozialistische Partei und andere linke Organisationen. Er machte auch seinen ersten Ausflug in die Kunstkritik, indem er 1935 einen Essay über Wandmalerei für "Arise" schrieb. Obwohl Porter zahlreiche Verbindungen zu und Sympathien für verschiedene linke politische Gruppierungen in New York hatte, hat er sich nie als Mitglied einer bestimmten Gruppe identifiziert. Dies sollte ein immer wiederkehrendes Thema in Porters Leben sein, in dem er sich frei zwischen verschiedenen sozialen und intellektuellen Gruppen und Bewegungen bewegte, ohne sich jemals vollständig auf eine von ihnen festzulegen. 1938 sah Porter eine Ausstellung mit Gemälden und Grafiken von Pierre Bonnard und Edouard Vuillard im Art Institute of Chicago, eine augenöffnende Erfahrung, die seinen Malstil veränderte. Obwohl die Auswirkungen dieser Bilder erst später in seiner Karriere voll zum Tragen kamen, nannte Porter Vuillard als den größten Einfluss auf sein eigenes Werk. Er erinnerte sich: "Ein weiterer Grund, warum ich so male, wie ich male, ist, dass wir 1938 in Chicago lebten und im Art Institute in Chicago eine Ausstellung von Vuillard und Bonnard zu sehen war. Ich hatte noch nie so viele Vuillards gesehen und vielleicht auch noch nie so viele Bonnards. Und ich sah mir die Vuillards an und dachte - vielleicht war es einfach eine Art Offenbarung des Offensichtlichen und warum denkt man daran, etwas anderes zu tun, wenn es so natürlich ist, dies zu tun (Cummings-Interview, zitiert in Spike, a.a.O., S. 62)." Porter verstand sein eigenes Werk als Erweiterung der sinnlichen und gegenständlichen Errungenschaften von Vuillard, indem er Eindrücke mit einem sicheren Umgang mit Farbe und Licht festhielt. Er lehnte die traditionellen Techniken der Kontur und Form und den damit verbundenen Mangel an Spontaneität ab, die er mit Künstlern wie Thomas Hart Benton verband. So strebt er in seinen Bildern eine Frische und Vitalität an, die den abstrakten Malern seiner Generation ähnelt, die aber auf einem weniger theoretischen, realistischeren Ansatz beruhen. Porters Ölgemälde sind unmittelbare, sinnliche Eindrücke der Welt, die er unmittelbar vor sich sieht, ohne sich an eine bestimmte Theorie zu halten. Wie viele der abstrakten Maler schätzte Porter die Materialität der Farbe und ihre Wirkung auf der Oberfläche der Leinwand. Er malte mit Maroger's Medium, einem Zusatz zu Ölfarben, der diese flüssiger macht und sie frei auf die Leinwand streichen lässt. Obwohl Maroger's im Handel erhältlich war, zog es Porter immer vor, sein eigenes Produkt herzustellen. Er wollte eine reiche Oberflächenstruktur, die nicht nur an Bonnard und Vuillard, sondern auch an Diego Velázquez, den Porter bewunderte, erinnerte. Porters Schaffen in den 1940er Jahren war uneinheitlich, und viele seiner Werke aus dieser Zeit wurden schließlich vernichtet, als seine Karriere in vollem Gange zu sein begann. Erst in den frühen 1950er Jahren begann seine Karriere. Dies lässt sich zum Teil dadurch erklären, dass Porters Sohn John, der 1934 geboren wurde, an einer Form der geistigen Behinderung litt, die dem Autismus ähnelt und deren Diagnose viele frustrierende Jahre in Anspruch nahm. In einem Brief von 1958 an seinen Freund Arthur Giardelli erklärte Porter: John war von Geburt an an einer mysteriösen Krankheit erkrankt, die nie ganz verstanden wurde. . . . Kein Psychiater oder Arzt schien etwas Bestimmtes über ihn zu wissen, und das Ergebnis für mich war, dass ich in den ersten zehn Jahren seines Lebens wirklich nichts anderes tat, als zu versuchen, ihm irgendwie zu helfen. Das war eine sehr frustrierende Erfahrung, weil ich versuchte, etwas zu lösen, wofür es keine Lösung gab. Erst danach, d.h. nachdem ich auf Anraten eines Psychiaters beschlossen hatte, ihn in eine Pflegefamilie zu geben, begann ich, eine eigene Karriere oder ein eigenes Leben zu führen" (zitiert in Spike, op. cit., S. 132). Auf Vermittlung seines Freundes Willem de Kooning begann Porter in der Tibor de Nagy Gallery in New York auszustellen, die vor allem als Ausstellungsort für die Malerei des Abstrakten Expressionismus bekannt war. Porters Werke, hauptsächlich Landschaftsbilder aus der Gegend von Southampton, New York, wo er und seine Familie lebten, fanden schließlich eine Fangemeinde von Kritikern und Sammlern, die sich ansonsten für gegenstandslose Malerei interessierten. In dieser Zeit begannen auch die Wurzeln von Porters Karriere als Kritiker zu wachsen. Er wandte sich gegen die zeitgenössischen Kunstkritiker, darunter Clement Greenberg, George L. K. Morris, Wyndham Lewis und andere Vertreter des Abstrakten Expressionismus, die er als "Manifestkritiker" ansah, die den von ihnen rezensierten Werken ihre persönlichen Kunsttheorien aufzwangen. Porter empfand die Kritik so, wie er seine Kunst betrachtete: Sie sollte so frei von dogmatischen Theorien sein wie möglich und die Kunst sollte nach ihren eigenen Vorzügen beurteilt werden. Porter hat sich bei vielen Gelegenheiten mit diesen Schriftstellern überworfen und oft an die Publikationen geschrieben, die ihre Aufsätze gedruckt haben, um ihre Standpunkte zu widerlegen. Das intellektuelle Sparring ließ er jedoch in seinen eigenen Aufsätzen außen vor. Porters Kritiken sind durchdacht und einfühlsam und zeugen von seinem enzyklopädischen Verständnis der Kunstgeschichte und einer Tiefe und Breite seines Wissens über zeitgenössische Kunst, die nur wenige andere haben. Von 1951 bis 1959 schrieb er für "Art News" und von 1959 bis 1961 für "The Nation", als er seine regelmäßigen Kolumnen einstellte, um sich ganz der Malerei widmen zu können. (Für eine gründliche Lektüre von Porters Kunstkritik siehe Rackstraw Downes, Hrsg., Fairfield Porter: Art In Its Own Terms, Selected Criticism 1935-1975 [1979]). Seine beste Arbeit leistete Porter in den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens. Sein Stil lockert sich etwas, er nimmt mehr abstrakte Formen und Farben auf und hält einen freieren und unmittelbareren Eindruck seiner Motive fest. In seinem lebenslangen Streben nach realistischen, nicht abstrakten Motiven war Porter jedoch seiner Zeit weit voraus, insbesondere in der Malerei von Porträts seiner Familie und Freunde, einem Genre, das erst Jahre später von der Kunstwelt ernst genommen wurde.

Schöpfer*in:

Fairfield Porter (1907-1975, Amerikanisch)

Entstehungsjahr:

1969

Maße:

Höhe: 56,52 cm (22,25 in)Breite: 76,2 cm (30 in)

Medium:

Lithografie

Bewegung und Stil:

Expressionismus

Zeitalter:

1960–1969

Zustand:

Galeriestandort:

Fairfield, CT

Referenznummer:

1stDibs: LU1342113568412

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1960er, Abstrakter Expressionismus, Landschaftsgemälde

Materialien

Öl

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