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Stefanie Schneider
Runaway Lovers (Till Death do us Part) - Contemporary, 21. Jahrhundert, Polaroid
2007

Name: Runaway Lovers (Till Death do us Part) - Contemporary, 21. Jahrhundert, Polaroid
Brand: Stefanie Schneider
Price: 504.43 AUD
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

Angaben zum Objekt

Runaway Lovers (Till Death do us Part) - 2005, 20x24cm, Auflage: 10 Stück, digitaler C-Print-Druck, basierend auf einem abgelaufenen Polaroid-Original. Label für Zertifikat und Unterschrift. Künstlerinventar Nr. 9373. Nicht montiert. Im Angebot ist ein Stück aus dem Film "Bis dass der Tod uns scheidet". Stefanie Schneiders "Bis dass der Tod uns scheidet oder "Für dich gibt es nur die Wüste". VON DREW HAMMOND Stefanie Schneiders "Bis dass der Tod uns scheidet" ist eine Liebesgeschichte, die drei Elemente umfasst: 1. Eine Montage von Standbildern, die mit der für sie charakteristischen Technik der Verwendung von Polaroid-Formaten mit veraltetem und degradiertem Filmmaterial bei natürlichem Licht aufgenommen und bearbeitet wurden, wobei die entstandenen Bilder (mit anderen Mitteln) vergrößert und so gedruckt wurden, dass weitere Verzerrungen des Bildes entstanden. 2. Datiertes Super-8-Filmmaterial ohne Tonspur und vom Künstler entwickelt. 3. Aufgezeichnete Off-Screen-Erzählung von Texten, die von den Schauspielern oder den fotografierten Personen geschrieben und vom Künstler ausgewählt wurden. Diese Methode setzt zunächst eine Spannung zwischen Stand- und Bewegtbild voraus, zwischen den Konventionen über die Nebeneinanderstellung solcher Bilder in einer Bewegtbildpräsentation und einer weiteren Spannung zwischen der Nebeneinanderstellung von Ton und Bild in diesem Werk und der konventionellen Beziehung zwischen Ton und Bild, die in den meisten Filmen vorkommt. Aber auch durch die Art und Weise, wie der Künstler das Werk bearbeitet oder schneidet, führt Till Death Do Us Part zu einer impliziten Synthese von Stand- und Bewegtbild. Erstens legt sie ein strenges Auswahlkriterium fest, ob ein Ausschnitt als Standbild oder als bewegtes Bild wiedergegeben werden soll. Das Vorherrschen von Standbildern ist weder ein willkürliches Überbleibsel ihres Hintergrunds als Standbildfotografin - tatsächlich hat sie jahrelang an Filmprojekten mitgearbeitet - noch ist es eine kapriziöse Reaktion auf die Konvention des bewegten Bildes, die mehr bewegte Bilder als Standbilder verlangt. Stattdessen steht die Anzahl der Standbilder in einem direkten thematischen Zusammenhang mit dem Gewebe der Liebesgeschichte im folgenden Sinne. Standbilder haben per Definition ein ganz anderes Verhältnis zur Zeit als bewegte Bilder. Die unbearbeitete, bewegte Aufnahme findet in Echtzeit statt, und die bearbeitete, bewegte Aufnahme bietet dem Zuschauer trotz ihrer künstlichen Darstellung der Zeit allzu oft die Illusion, die Realität in ihrer Entfaltung zu erleben. Es versteht sich von selbst, dass bewegte Bilder die zeitliche Dynamik der Realität offenkundig imitieren. In der Zeit eingefrorene - zumindest offenkundig - fotografische Bilder stehen in einer radikalen Spannung zur realen Zeit. Diese Spannung wird durch ihren "realen" Inhalt, durch den Aspekt der Aufzeichnung, noch verstärkt. Aber gerade weil sie die Zeit außer Kraft zu setzen scheinen, wecken sie ganz natürlich ein Gefühl für die Vergangenheit und die ihr innewohnende Nostalgie. Auf diese Weise lassen sie sich oft leichter auf andere Erfahrungszustände des Realen übertragen, wenn wir unsere eigene Erfahrung der Vergangenheit durch die Erinnerung und die ihr innewohnenden Emotionen richtig in das Reale einbeziehen. Diese Eigenschaft der Stills ist das eigentliche Kriterium für ihre Auswahl in Til Death Do Us Part, wo der Künstler sie durchweg mit Sehnsucht, Traum, Erinnerung, Leidenschaft und dem Ensemble der mentalen Zustände assoziiert, die eine Liebesbeziehung in ihren aufkeimenden, reifen und abklingenden Aspekten begleiten. EINE SYNTHESE AUS BEWEGTEN UND UNBEWEGTEN BILDERN, SOWOHL FORMAL ALS AUCH KONZEPTIONELL Es ist bemerkenswert, dass nach einem Übergang von einem Standbild zu einem bewegten Bild, sobald der Betrachter erwartet, dass die Bewegung weitergeht, ein "logischer" Schnitt erfolgt, von dem wir erwarten, dass er zu einem anderen bewegten Bild führt, nicht nur wegen seiner Inszenierung, sondern auch wegen seiner impliziten Einhaltung traditioneller Regeln des Filmschnitts, seiner Planarität, seiner Blickrichtung, seiner Behandlung des 3D-Raums - all dies lässt uns erwarten, dass die nachfolgende Aufnahme, sobald sie sich zeigt, zwangsläufig ein anderes bewegtes Bild ist. Doch entgegen unserer Erwartung und in einer verzögerten Reaktion stellen wir mit Erschrecken fest, dass es sich um ein weiteres Standbild handelt. Ein Effekt dieser Technik ist es, die Spannung zwischen Stand- und Bewegtbild durch Überraschung zu verstärken. Aber in einem anderen Sinne erinnert uns diese Technik daran, dass das bewegte Bild im Film auch eine Abfolge von Standbildern ist, die nur eine Illusion von Bewegung erzeugen. Es ist zwar eine Tatsache, dass der Künstler hier Super-8-Filmmaterial verwendet, doch selbst wenn die bewegten Bilder mit Video aufgenommen würden, bliebe die Tatsache bestehen, da Videobilder alle auf eine Reihe diskreter Standbilder reduzierbar sind, egal wie "nahtlos" die Übergänge zwischen ihnen sind. Ein dritter Effekt der Technik hat mit ihrer zeitlichen Dimension zu tun. In der Kunst wird oft versucht, die Zeit zu verschmelzen oder anderweitig zu verzerren. Stattdessen entsteht durch die Gegenüberstellung eine Spannung zwischen zwei Zeiten: der "realen Zeit" des bewegten Bildes, die per Definition mit der Realität in ihrem zeitlichen Aspekt assoziiert wird, und der "eingefrorenen Zeit" des Standbildes, die mit einem veränderten Zeitgefühl in der Erinnerung und der Fantasie des Objekts der Begierde assoziiert wird - ganz zu schweigen von der irrealen Zeit des Gefühls der Monopolisierung des Blicks, die üblicherweise dem fotografischen Medium zugeschrieben wird, hier aber ebenso mit dem sehnsüchtigen Erzähler wie mit dem Betrachter assoziiert wird. Auf diese Weise schafft das Werk zwei Zeiten für zwei Bewusstseinsebenen, sowohl für den Erzähler der Geschichte als auch implizit für den Betrachter, und stellt sie einander gegenüber: A) die unmittelbare Erfahrung der Realität, und B) der Hintergrund der reflektierenden Wirkungen der Realität, wie Traum, Erinnerung, Fantasie und die ihnen innewohnende Verbindung von vergangenen und gegenwärtigen Gefühlen. Darüber hinaus entwickelt sich das Werk in Richtung eines Gesammtkunstwerks, aber in einer Weise, die diese Synästhesie als einen einheitlichen Komplex von Gattungen begreift - nicht nur, weil es neue Medien verwendet, die zu Wagners Zeiten noch nicht existierten, sondern auch, weil es Elemente enthält, die nicht ausschließlich von einem Künstler stammen, sondern unter das Gesamtwerk subsumiert werden. Die Gesamtheit bleibt die Vision eines Künstlers. In diesem Sinne offenbart Till Death Do Us Part eine weitere Spannung zwischen der zentralen Intelligenz des Künstlers und den Produkten anderer individueller Teilnehmer. Diese Spannung wird in dem Maße verstärkt, in dem die Attribute der Figuren und die erzählten Aussagen teils Fiktion und teils Realität, teils sie selbst und teils ihre Figuren sind. Aber Stefanie Schneider ist diejenige, die sie alle zusammenstellt, organisiert und auswählt. DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN DIESER IDEE (oben) UND DER FOTOGRAFIE Dieser selektive Aspekt des Werks ist eine Erweiterung der Idee des fotografischen Akts, bei dem der künstlerische Fotograf das Vorhandene auswählt und dann durch Verzerrung, Definition oder Abgrenzung, kompositorische und lichttechnische Betonung und eine Vielzahl anderer Techniken das Vorhandene subsumiert, um es in ein vom Künstler geschaffenes Bild zu verwandeln, das nicht weniger vom Künstler geschaffen ist als ein Werk in einem anderen Medium, das sich jedoch von vielen traditionellen Medien (wie der Malerei) dadurch unterscheidet, dass es die Spannung zwischen dem Vorhandenen und dem vom Künstler Geschaffenen evoziert. Gelingt ihr dies nicht, bleibt sie insofern eine bloße Illustration, auf die mehr oder weniger geschickt eine ästhetische Technik angewendet wurde. Die Art und Weise, wie "Bis dass der Tod uns scheidet" dieses Grundprinzip des fotografischen Akts erweitert, besteht darin, es auf weitere bestehende Elemente anzuwenden und sie in ähnlicher Weise zu transformieren. Zu diesen zusätzlichen Elementen gehören geschriebene oder improvisierte Stücke, die von ihren Autoren in einer Weise erzählt werden, die zwischen ihrer eigenen Identität und der Identität fiktiver Figuren wechselt. Solche Figuren leiten sich teilweise von ihrer eigenen Identität ab, indem sie auf reale oder eingebildete Erinnerungen, Träume, Zukunftsängste, echte Eindrücke und emotionale Reaktionen auf unerwartete oder sogar banale Ereignisse zurückgreifen. Es gibt auch Musik, mit Gesangs- und Instrumentalbegleitung. Die Musik schwankt zwischen Integration mit den Erzählstimmen und Disjunktion, zwischen Konsistenz und Spannung. Manchmal lenkt sie die Stimmung, manchmal stört sie. Obwohl ein großer Teil dieses Materials von anderen hergestellt wird, wird es, wie die Realität, die das Rohmaterial eines Kunstfotos ist, durch den ästhetischen Gesamtakt der Art und Weise seiner Auswahl, Verzerrung, Organisation, Dauer und emotionalen Wirkung subsumiert und transformiert. * * * David Lean pflegte zu sagen, dass eine Liebesgeschichte in einem schmutzigen visuellen Umfeld am wirkungsvollsten ist. In Til Death Do Us Part (Bis dass der Tod uns scheidet) ist die Verwahrlosung der amerikanischen Wüste, die von den Abfällen des Konsums, billigen Konstruktionen und dem unerbittlichen Licht heimgesucht wird, so extrem, dass sie in Werbeclips zu einem ikonografischen Status erhoben wurde, der zu einer Konvention geworden ist. Doch im Gegensatz zur Prahlerei der Werbung, die das Bild im Dienste eines Produkts gewissenhaft kontrolliert, lehnt Stefanie Schneiders Werk eine solche Kontrolle durch eine absichtliche Auferlegung des Zufalls ab. Da ihre Ausgangsbilder von einem degradierten Polaroid-Filmmaterial stammen, das sein Verfallsdatum schon lange überschritten hat, und diese Bilder dann auf einer analogen Ausrüstung nachbearbeitet und vergrößert werden, sind die Verzerrungen in den Bildern von der Künstlerin beabsichtigt, die das Filmmaterial gerade wegen seiner Fähigkeit zur Verzerrung auswählt. Die Art der Verzerrungen, die im Rahmen dessen liegen, was das von der Künstlerin verwendete Filmmaterial erzeugen kann, bleiben jedoch zufällig und sind für die Künstlerin erst im Nachhinein bei der Auswahl sichtbar. Abgesehen davon, dass solche Bilder eine Spannung zwischen Zufall und Kontrolle hervorrufen, die kommerziellen Bildern fremd ist, die aufgrund des vertraglichen Charakters ihrer Ursprünge und Ziele kontrolliert werden müssen, ist es eine Tatsache, dass die Art und Weise, wie der Zufall diesen Bildern zugrunde liegt, sich nicht aus dem ableitet, "was bereits da ist", in dem konventionellen Sinne, dass Fotografien durch die Art und Weise, wie sie notwendigerweise die existierende Realität außerhalb des künstlerischen Geschicks erfassen, eingeschränkt sind. Hier liegt der Zufall im eigentlichen Prozess: Er ist chemisch, physikalisch, mechanisch und bleibt dem Künstler verborgen, so sehr er auch die Bedingungen für sein Auftreten schafft. In diesem Sinne pervertiert sie diese traditionelle Beschränkung der Fotografie als künstlerisches Medium, indem sie sie extrem übertreibt. Sie überträgt das Fehlen eines künstlerischen Entwurfs von der apriorischen Natur des Fotografierten auf ein chaotisches Element im mechanisch-chemischen Prozess der Reproduktion. Dieses absichtliche Aufzwingen des Zufalls zeigt einen deutlichen Präzedenzfall in der Malerei des Abstrakten Expressionismus in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die großen Vertreter des abstrakten Expressionismus haben alle eine Technik des Pigmentauftrags entwickelt, die einen gewissen Grad an Zufall in den Prozess einbezieht. Es ist dieses theoretische, aus der Praxis abgeleitete Merkmal, das ihre Arbeit trotz der offensichtlichen formalen Unterschiede zwischen den Werken in ihrem konzeptionellen Aspekt am wirksamsten vereint. Pollock träufelte und schleuderte Pigmente, berührte die Leinwand aber meist nicht mit dem Pinsel; de Kooning drückte Pigmente direkt aus der Tube auf die Leinwand und schabte sie hinter der Klinge eines Spachtels ab, wo der Auftrag vor seinen Augen verborgen blieb; Frankenthaler ließ verdünnte Farbe auf eine ungrundierte Leinwand tropfen, wobei sich die genaue Form und Ausdehnung der Interaktion selbst ergab; und Bacon, in einer anderen Welt jenseits des Atlantiks, unterschied sich von Soutine nicht so sehr in der Form als in der Technik: Er malte seine Verzerrungen nicht direkt mit dem Pinsel, sondern verwischte sie mit einem Lappen oder Schwamm, so dass das Ergebnis erst im Nachhinein sichtbar wurde. Die nachfolgenden Minimalisten lehnten diese Art von Werken als zu "gestisch", zu "gegenständlich" und zu "persönlich" ab, aber allzu oft ignorierten oder unterschätzten sie die Kraft der Spannung, die sich aus dieser konzeptuellen Dimension des Werks in seiner gleichzeitigen Unterbringung von Absicht und Zufall ergibt - die sie in jedem Fall als feindlich gegenüber der absoluten Kontrolle betrachtet hätten, die sie oft als Alternative zur traditionellen Emotion fetischisierten. Aber es ist genau diese absichtliche Zumutung des Zufalls, die Stefanie Schneider in das fotografische Medium in der ihm innewohnenden Art der Wiedergabe einführt. In diesem Sinne unterscheidet sich ihre Arbeit radikal von einer Fotografie, die durch und durch "inszeniert" ist oder lediglich im Nachhinein verändert, im Reproduktionsprozess "manipuliert" oder an der Oberfläche degradiert wurde, oder die zufällig ein zufälliges Ereignis festhält. Ihr Werk zeigt eine ausgeprägte theoretische Verwandtschaft mit den Arbeiten der Maler der vierziger und fünfziger Jahre, indem sie sich deren wichtigste konzeptionelle Innovation aneignet oder "auswählt" und sie für das fotografische Medium adaptiert, indem sie ein praktisches Mittel entwickelt, um sie in ein Medium zu integrieren, das selbst mechanisch und chemisch vermittelt ist. Hier ist die Wüste in all ihrem Elend weder völlig real noch "hyperreal", sondern eine fiktive Umgebung, die durch die Erfindung des Künstlers erzeugt wird, indem er dem Prozess der fotografischen Darstellung den Zufall auferlegt. Stefanie Schneiders Wüste ist ebenso wenig buchstäblich real wie die Abwesenheit jeglicher Einmischung der Außenwelt in Till Death Do Us Part. Die Figuren scheinen keine Vergangenheit oder Zukunft zu haben, abgesehen von der unmittelbaren - man könnte in dieser Hinsicht sagen: höllischen - Allgegenwart ihrer exklusiven Beziehung und den erzählten Anspielungen auf Ereignisse, die in der imaginären Ebene, die die Figuren bewohnen, real sein können oder auch nicht. In der Welt dieser visuellen und erzählten Fiktion gibt es für sie keine Möglichkeit zur Interaktion mit anderen, weder persönlich noch auf elektronischem Wege. Stattdessen wählt der Künstler alle Aspekte ihres Zustands aus, auch wenn die Bestandteile der Gesamtheit ihres Zustands von den Akteuren selbst stammen können. Ebenso isoliert der Künstler sie von allen Elementen, die nicht in den exklusiven Bereich ihrer Beziehung fallen würden. In diesem Sinne ist "Bis dass der Tod uns scheidet" keine Realität, aber es vermittelt mehr als die Darstellung der Realität mit konventionellen Mitteln erreichen kann, ein echtes Gefühl dafür, wie es ist, Protagonist einer solchen Beziehung zu sein, Opfer der seltsamen Wahnvorstellungen zu sein, die so oft als Teil der inneren Bedingung der Beziehung auftreten, das Gefühl, dass für die Liebenden nur sie selbst existieren, und sie existieren nur für sich selbst und für einander. Die Tatsache, dass es sich bei den beiden Liebenden um Frauen handelt, unterstreicht einerseits diese Exklusivität und macht sie andererseits zu schärferen und scheinbaren Spiegelbildern des jeweils anderen. Andererseits impliziert sie einen gewissen Grad an offenkundiger Harmonie im formalen Aspekt des Werks, der seinerseits einen ästhetischen Kontrapunkt zu der Spannung zwischen Absicht und Zufall im konzeptionellen Aspekt des Werks bildet. Der ausgelöschte Tod, mit dem das Werk endet, bekräftigt das Gefühl des Oszillierens zwischen Realität und Fantasie, das das Werk durchdringt. Am Ende ist es, als ob die Gesamtheit der Leidenschaften beider Figuren in der Wüste, der Bühne, auf der die Künstlerin jeden von ihr heraufbeschworenen Geisteszustand inszeniert, subsumiert wird.

Schöpfer*in:

Stefanie Schneider (1968, Deutsch)

Entstehungsjahr:

2007

Maße:

Höhe: 20 cm (7,88 in)Breite: 24 cm (9,45 in)Tiefe: 1 mm (0,04 in)

Medium:

Archivpapier,Fotopapier,C-Print,Polaroid

Bewegung und Stil:

Zeitgenössisch

Zeitalter:

2000–2009

Zustand:

Galeriestandort:

Morongo Valley, CA

Referenznummer:

1stDibs: LU65237836512

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Kategorie

2010er, Zeitgenössisch, Farbfotografie

Materialien

Archivpapier, Fotopapier, C-Print, Farbe, Polaroid

Stefanie Schneider
The Girl I (Das Mädchen hinter dem weißen Zaun) - Zeitgenössisch, Polaroid, 2013

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