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Porträt der Herzogin Margaret von Österreich, Öl, Alter Meister, 16. Jahrhundert

Angaben zum Objekt

Wird Barthel Bruyn dem Älteren zugeschrieben 1493–1555 Porträt einer Erzherzogin Margarete von Österreich Öl auf Holzplatte Bildgröße: 10 Zoll (25,5 cm) Rahmen aus Schildpattimitat Provenienz North England Estate Dieses Porträt zeigt die Erzherzogin Margarete von Österreich in halber Länge. Bruyn scheint keine Porträts signiert zu haben, und aus dokumentarischen Quellen lässt sich kein einziges mit ihm in Verbindung bringen. Nichtsdestotrotz ist für ihn ein großer Bestand an eigenständigen Porträts durch den Vergleich mit Stifterporträts in sicher dokumentierten Retabeln, wie dem Hochaltarbild, das Bruyn 1534 für den Xantener Dom vollendete, nachgewiesen worden. Die für die Porträts charakteristische große Iris, das markante Kinn, die fleischigen Nasen und Lippen und die kontrastreiche Modellierung sind in diesem Bildnis deutlich zu erkennen. Außerdem lässt sich unser Porträt in Format, Stil, Komposition, Kostüm und Attributen gut mit mehreren zeitgenössischen Porträtpaaren vergleichen, die als Werke Bruyns anerkannt sind. Die geschickte und effiziente Ausführung deutet ebenfalls auf Bruyn hin; sie ist besonders überzeugend in den Modellierungs- und Kostümdetails des Porträts. Erzherzogin Margarete von Österreich trägt ein typisches Kostüm der Habsburger, deren Mitglieder Bruyns übliche Gönner waren. Wir wissen, dass unsere Sitterin eine Witwe ist, weil sie ein Fensterkleid trägt. Es ist wahrscheinlich, dass das Porträt in Auftrag gegeben wurde, um ein Pendant ihres Mannes zu haben, das heute leider verloren ist. Im Kontext dieses Werks ist die Nelke in der Hand der Frau ein Symbol der Liebe, der Verlobung und der Ehe. Wahrscheinlich waren sie dazu gedacht, als eigenständige Anhänger nebeneinander zu hängen. Die junge Witwe kehrte 1499 in die Niederlande zurück und wurde 1501 erneut zum Objekt einer dynastischen Vereinigung. Diesmal war ihr Ehemann Herzog Philibert von Savoyen, dessen Reich aufgrund seiner strategischen Lage in den Westalpen eine entscheidende Rolle in der Rivalität zwischen Frankreich und den Habsburgern in Italien spielte. Doch auch diese äußerst glückliche Verbindung sollte nur von kurzer Dauer sein. Im Jahr 1504, im Alter von nur vierundzwanzig Jahren, war Margaret erneut Witwe. Danach weigerte sie sich, wieder zu heiraten. Nach dem Tod ihres Bruders Philipp wurde Margarete 1507 von ihrem Vater als Statthalterin der Niederlande eingesetzt. Sie ließ sich in Mechlin nieder, wo sie sich um die Erziehung ihres Neffen Karl und ihrer Nichten Eleonora, Isabella und Maria kümmerte, die nun Halbwaisen waren. Die Mutter der Kinder, Joan die Verrückte, galt als geistig gestört und die Kinder wurden ihr entzogen. Margarets Amtszeit fiel mit einer Zeit des Wohlstands und der kulturellen Blüte in den Niederlanden zusammen. Äußerst intelligent und politisch begabt, vertrat sie die Interessen der niederländischen Provinzen, manchmal im Gegensatz zu ihrem Vater Maximilian und später zu ihrem Neffen Karl. Ihre diplomatische Meisterleistung war der "Damenfrieden" von Cambrai (1529), der die Beziehungen zwischen Franz I. von Frankreich und Karl V. nach den Konflikten um die burgundischen und italienischen Territorien auf eine stabile Grundlage stellte. Der Künstler Das Geburtsjahr von Bartholomaeus (oder Barthel) Bruyn, 1493, lässt sich aus einer Porträtmedaille von Friedrich Hagenauer ableiten, die auf 1539 datiert ist und das Alter des Künstlers mit 46 Jahren angibt. Der genaue Ort seiner Geburt ist nicht bekannt, liegt aber mit ziemlicher Sicherheit in der Region des Niederrheins. Bruyn trat in die Werkstatt von Jan Joest ein und arbeitete an der Ausmalung des Hochaltars der Nikolaikirche in Kalkar mit, die zwischen 1505 und 1508 entstand. Im Atelier von Joest arbeitete zu dieser Zeit auch Joos van Cleve, der mit dem jüngeren Bruyn befreundet war und dessen Kunst einen entscheidenden Einfluss auf ihn hatte. Nachdem er möglicherweise bei Joest in Haarlem und Werden gearbeitet hatte, kam Bruyn 1512 nach Köln und trat für ein oder zwei Jahre in die Werkstatt des als Meister von Saint Severin bekannten Künstlers ein. Bartholomäus Bruyn blieb für den Rest seines Lebens in Köln und war in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts der wichtigste Maler der Stadt. Obwohl keines von Bruyns Gemälden signiert ist, wurde sein Werk um zwei dokumentierte Altarbilder und mehrere datierte Gemälde herum aufgebaut. Die Flügel des Hochaltars des Essener Münsters wurden 1522 in Auftrag gegeben und 1525 fertiggestellt; erhalten sind Darstellungen der Geburt und der Anbetung der Könige, auf der Rückseite die Kreuzigung und die Klage. Der zweite Altar, der zwischen 1529 und 1534 entstand, wurde für den Hauptaltar der Kirche Saint Victor in Xantan in Auftrag gegeben und stellt Szenen aus dem Leben des Heiligen Victor und der Heiligen Helena dar. Ab etwa 1525/1528 werden Bruyns religiöse Gemälde zunehmend "romanisch" und sind vom italienischen Stil und der Ornamentik der benachbarten niederländischen Künstler Jan van Scorel und Maerten van Heemskerck beeinflusst. Bruyn war auch ein hervorragender Porträtist, der viele Kölner Patrizier darstellte. Bruyns Werdegang als Bürger kann in einigen Details verfolgt werden. In den Jahren 1518 und 1521 wurde er in den Rat der Stadt Vierundvierzig gewählt, und in den Jahren 1549 und 1553 war er Mitglied des Ratsherrn der Stadt. Irgendwann zwischen 1515 und 1520 heiratete er eine Frau namens Agnes, und ihre beiden Söhne, Arnt und Bartholomäus der Jüngere, wurden Künstler. Im Jahr 1533 konnte Bruyn zwei Häuser in der Nähe der Kirche Saint Alban erwerben. Seine Frau starb um 1550, und Bruyn starb 1555; sein Tod wurde am 22. April in der Pfarrkirche von Saint Alban beurkundet. Hand, John Oliver, mit der Unterstützung von Sally E. Mansfield. Deutsche Malerei des fünfzehnten bis siebzehnten Jahrhunderts. Die Sammlungen der National Gallery of Art Systematischer Katalog. Washington, D.C., 1993: 22. Technische Prüfung Mikrofotografie des Blaus im Augenwinkel - weist die Merkmale von Azurit (Kupferkarbonat) auf. Für das bloße Auge unsichtbare, aber als Blau im Weiß des äußeren Auges wahrnehmbare Azurit-Nuancen waren in nordeuropäischen Ölgemälden des 16. Jahrhunderts üblich. Die Farbe wurde mit kleinen Pinseln zart aufgetragen, wie man an der feinen Linie am Rand des weißen Kopfschmucks erkennen kann. Insgesamt ist ein leichtes Muster zu erkennen, sowohl im Fleisch als auch im Kostüm und bei der detaillierten Betrachtung der Farbe (siehe Mikrofotografien unten), was darauf hindeuten könnte, dass vor dem Auftragen einer Grundschicht Leinen oder ein anderes Tuch über die Tafel gelegt wurde. Die Praxis, ein Tuch über eine Tafel zu legen, war bei der Temperamalerei seit langem üblich und dürfte auch bei den teilweise vergoldeten Werken in Öl der Fall gewesen sein. Die leichte Rosafärbung des Gesichts deutet darauf hin, dass ein organisches Rot seine Kraft behalten hat und nicht verblasst ist. Diese Konservierung des organischen Rots zeigt sich in der karminroten Farbe der Nelke und lässt vermuten, dass das Gemälde vor starkem Licht geschützt wurde. Die Hände scheinen wenig rosa zu sein, und in Anbetracht der Farbe des Fleisches kann man davon ausgehen, dass diese Blässe beabsichtigt war. Der Stiel der von der Frau gehaltenen Nelke scheint seine ursprüngliche Farbe beibehalten zu haben, was höchstwahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass er auf der Beleuchtungsseite des Grüns entweder mit Bleiweiß oder mit Bleizinngelb vermischt ist, wobei beide Zusätze dazu beitragen würden, die ursprüngliche grüne Farbe zu erhalten. Die Art und Weise, wie dieses Grün mit dem Alter nachgedunkelt hat, ist typisch für ein Kupfergrün. Transluzentes Kupferacetat in einem Harz- oder Ölmedium wurde im 16. Jahrhundert von nordischen Künstlern häufig verwendet. Mikrofotografie des rechten Kopfes des doppelköpfigen Vogels, die den kupfergrünen Hintergrund des Schnabels und der Zunge des Vogels zeigt, der mit der Zeit nachgedunkelt ist. Der dünnere Auftrag des Kupfergrüns an der Stelle, an der es über das Gold läuft, vermittelt eine Vorstellung von der ursprünglichen Transluzenz und Schönheit des kupfergrünen Verdigris, das über Gold aufgetragen wurde. Der rote See, der ebenfalls über das Gold gelegt wurde, hat trotz einiger Flecken und Restaurierungen an einigen Stellen viel von seiner ursprünglichen Farbe und seiner feinen, durchscheinenden Glasur bewahrt, was zeigt, wie kraftvoll die grüne und die rote Seeglasur auf Gold wirken. Die Pigmente und Techniken, die auf diesem Werk zu sehen sind, deuten alle auf ein Produkt aus einer Werkstatt des sechzehnten Jahrhunderts hin. Die Verwendung roter und grüner Glasuren auf dem Gold und die feinen Pinselstriche können zu Vergleichen mit den Werken von Barthel Bruyn führen.
  • Zugeschrieben:
    Barthel Bruyn. (1493 - 1555, Deutsch)
  • Maße:
    Höhe: 25,4 cm (10 in)Durchmesser: 1,27 cm (0,5 in)
  • Medium:
    Öl
  • Bewegung und Stil:
    Alte Meister
  • Zeitalter:
    16. Jahrhundert
  • Zustand:
  • Galeriestandort:
    London, GB
  • Referenznummer:
    1stDibs: LU5248126482
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