Ritratto di Nobildonna

Santi di Tito
Ritratto di Nobildonna
1560

Angaben zum Objekt

Santi di Tito Ritratto di Nobildonna Olio su tavola, Sec. XVI, cm 74x61; mit Gesims 116x100x9 Durch die Arbeit an Santi di Tito, dessen Geburt erst vor kurzem festgestellt wurde, wird er immer mehr zu einer der interessantesten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Kunstszene, aber auch zu dem interessantesten Künstler der zweiten Hälfte des Cinquecento. Die Zuschreibung dieses Ritters an den Maler, der in der Studienzeit von Francesco I. einer der größten Innovatoren unter den von Vasari und Borghini vereinten jungen Künstlern war, ist durch das unverwechselbare ovale und fette Disegno des Volumens subito evident, mit einem Inkarnat aus rosafarbenen Tönen, das mit naturalistischen Epidermis-Notizen, aber auch mit einer punktuellen Figuration der dekorativen Elemente des Abiturs und der Akkordeure aufwartet. Stets verbunden mit den Malweisen von Santi ist auch die Malerei, mit der die einfachen Piani des Frauenvolumens definiert werden, die eine leuchtende und natürlich empfindsame Note im Einklang mit den konträren Details bewahren, die den Maler zu einem der meistbeachteten in der Florentiner Szene machen. Ein typisches Merkmal von Santi di Tito ist auch die starke und volumetrische Darstellung des Oberkörpers und des Bauches, die in den kleinen Eingriffen des Oberkörpers, aber auch in den Volumina der Arme und des Oberkörpers zum Ausdruck kommt. Vor allem bei den Heiligen scheint es, als ob das Disegno des Abiturs mit Hilfe von kompakten, aber schattigen und durchsichtigen Stäben wiederbelebt wird, oder als ob die blaue Girlande, die ein helles Licht in das Innere des Abiturs wirft, wiederhergestellt wird. Una simile scelta pittorica appare nel Ritratto di Guido Guardi coi figli, esposto alla mostra Il Cinquecento a Firenze, (Palazzo Strozzi, 21 settembre 2017 - 21 gennaio 2018, n. IV. 5, S. 156-157), wo Santi di Tito in einem maschinellen Ritratto die mittlere Form der Ziffern in der Darstellung der Vögel und der Gorgieren verwendet. Allein durch die Beachtung aller fisionistischen Merkmale bewahrt Santi di Tito eine stets offensichtliche und einprägsame Charakteristik, die im Laufe der Jahre zu einem stilistischen Merkmal geworden ist, das jede unterschiedliche malerische Leistung in vollem Umfang unterstützt. Ne sono un esempio dipinti quali il Ritratto di donna con Figlia, già in collezione Koelliker2, oppure il Ritratto di Lucrezia (Emilia) e Sinibaldo di Niccol Gaddi3, tutti databili agli anni settanta del Cinquecento proprio per la stereometrica definizione delle forma. Im Laufe der Jahre scheint sich dieser bronzene Aufstieg jedoch immer mehr zu Gunsten einer morbideren und sensibleren Malerei zu verschieben, die auf eine immer größere Naturnähe abzielt. Emblematisches Beispiel für diese Entwicklung ist das bereits zitierte Ritratto di Guido Guardi con i figli, in dem Santi di Tito nach seiner Rückkehr aus Rom zwischen 1564 und 1568 im Tempo des Guardi-Auftrags eine Kapelle errichtet hat. al pittore anche una pala con una Natività per la cappella di famiglia a San Giuseppe. L'uomo, seduto su uno scranno, sembra rimandare per la posa arcaizzante alla ritrattistica di primo Cinquecento, alla quale Santi di Tito s'ispira anche per le pieghe frante ma scultoree dell'abito. Auf der gleichen Tafel, wahrscheinlich gegen Ende der ersten Jahre des Cinquecento, wurde der Maler aufgefordert, die Werke seiner Kinder zu ergänzen, als die Oper wahrscheinlich schon im Kasten war, und er zeichnete mit einer lebendigeren und freieren Malerei, um naturwissenschaftliche Werke von größerer Empfindsamkeit zu erzielen. Auch im Ritratto di donna in esame, i volumi saldi e potenti della figura spiccano sul fondo monocromo della parete con un'evidenza che farebbe pensare alle figures eseguite dalla fine degli anni Settanta del Cinquecento, al pari, appunto dei due figli di Guido Guardi. 1536 in Florenz geboren, bilden Santi di Tito si zuerst von Bastiano da Montecarlo, dann von Bronzino, der sich die la preferencea per volumi luminosi e torniti, a cui aggiunse un'attenzione per la chiarezza compositiva e il naturalismo richiesti dai dettami della Controriforma, che lo portarono a guardare allo stile di Scipione Pulzone, e degli Zuccari, conosciuti sia a Firenze, sia durante un soggiorno romano. Raffaello Borghini erinnert sich, dass Egli seine Studien bei Baccio Bandinelli begonnen hat, von dem er "viele Anregungen in Sachen Disegno erhalten hat", und zwar in Bezug auf die Ausbildung des Spielers. Die Fähigkeit von Santi di Tito als Zeichner wird auch von Baldinucci anerkannt, der einige böswillige Kommentare anderer Künstler vor ihrer enttäuschenden Sicherheit wieder aufgreift, Dies zeigt sich auch in der "Leichtigkeit", mit der der komplette dekorative Teil dieses Dipinto, der mit einer schnellen Federführung und einer satten Armonia cromatica ausgeführt wurde, ausgeführt wurde. Nach der Ausbildung in Florenz zog Santi di Tito nach Rom um, wo er von 1560 bis 1564 arbeitete. a contatto con gli Zuccari, affresc la cappella di Palazzo Salviati, e, in Vaticano, nel Casino di Pio IV e nel salone del Belvedere. Fu probabilmente a Roma che Santi aggiunse complessità ai caratteri di naturalismo e di quieta semplicità che saranno fondamentali per la sua pittura e costituiranno il suo più grande apporto alla scena fiorentina, where rientr nel 1564 per partecipare alla realizzazione degli apparati per le esequie di Michelangelo. Der Ort, an dem ihre Malerei im Vergleich zu den ausdrucksstarken Merkmalen der variantenreichen Schule in ihrer ganzen Neuheit erscheint, sind jedoch die drei Dipinti, die vor 1572 für das Studium von Francesco I. de' Medici im Palazzo Vecchio angefertigt wurden. Zum Abschluss dieser Arbeit war eine Reise nach Venedig zu Beginn der siebziger Jahre unabdingbar, um die naturalistische Malerei von Tiziano und Tintoretto kennenzulernen, die die Schemata der modernen Maniera" in Florenz erneuerten, ohne dabei die Architektur zu vernachlässigen. Für die Dekoration des Studiolo dippte Egli La raccolta dell'ambra, Ercole e Jole, und Il passaggio del Mar Rosso. In allen drei Werken wird ein Gefühlsausdruck jenseits aller Kodifizierungen und eine Natürlichkeit der Gesten und der Töne angestrebt, die sich auf die Aussagekraft und die Natürlichkeit dieses Werks auswirken, das sich auch auf die Daten aus dem letzten Jahrzehnt berufen kann. Sempre riguardo al dipinto che qui presentiamo sarà utile rileggere le testimonianze di Raffaello Borghini, ne Il Riposo, e di Filippo Baldinucci, nelle Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, che sono concordi riguardo l'abilità di Santi di Tito come ritrattista. Nel 1584 Borghini ricorda che a Firenze, di mano di Santi di Tito "vi sono ritratti di naturale molti pittori e scultori"; poi annota anche che "ha fatto Santi molti ritratti, come di papa Pio quarto, del Signor D. Ernando Cardinale de' Medici, del Signor D. Pietro, della Signora Isabella de' Medici, del Signor Paolo Orsino, di Pier Vettori per le lettere così famoso e di molti altri che troppo a lungo sarei a raccontarli" . Santi di Tito wird erst nach dem Tod des Künstlers von Borghini gezeichnet, einem der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler, e questo ruolo gli derivava proprio dalla sua abilità pittorica e dal suo interesse per il dato naturalistico uno alla sapienza del disegno di tradizione fiorentina, che lo lo poneva come natural erede, al pari di Allori, della via aperta dal Bronzino. Darüber hinaus widmet Baldinucci ganze Seiten den Ritualen der Titi, die bereits am Ende des Seicento in Florenz zu sehen waren und von denen der größte Teil verloren gegangen ist. Vale la pena di trascrivere alcuni passaggi del Baldinucci: Santi di Tito "fu portato dal genio, non meno che dal desiderio di guadagno, a fare ritratti, come quegli che possedendo una istraordinaria sicurezza del disegno, gli conducea con gran facilità e somigliantissimi dal vivo, e quello ch'è più, anche dal morto". Unter den am besten erhaltenen Ritualen aus dem Mittelalter ist das folgende "fatto da lui di Caterina di Camillo dei Pazzi, nobile fiorentina, che poi vestito l'abito religioso dell'ordine carmelitano, mutando l'antico nome in quello di Maria Maddalena, crebbe tanto in santità, che meritatamente oggi viene ascritta al catalogo de' santi". Baldinucci beschreibt dann unter den Ritualen, "dass ein wunderschönes Bild von einer alten Frau in einem alten Gemälde, das der Marchese Francesco Riccardi besaß", ein Bild, das mit dem des Dipinto in Esame übereinstimmen könnte. Ancora lo storico ricorda infine "Ippolito de' Ricci avvocato del collegio de' Nobili, gentilomo, che per suo divertimento molto ha operato in pittura, conserva nella sua casa da Santa Croce alcuni ritratti d'antichi suoi ascendenti e d'altri stati loro congiunti, fra' quali è quello di Niccol Machiavelli, già segretario della Repubblica fiorentina, a cui per parer vivo altro non manca che la voce; un altro ritratto di costui, con altri pure di quella casa, tutti di mano di Santi, conservano gli eredi di Pierfrancesco della stessa nobil famiglia de' Ricci. Il senatore Ruberto Pandolfini avvocato pure del collegio de' Nobili, gentiluomo di somma integrità, prudenza e dottrina, ha nel suo palazzo di via S. Gallo architettato dal gran Raffaello da Urbino, tre ritratti di hando dello stesso Santi, di persone di casa Tornabuoni stati suoi ascendenti da canto di donne". Zum Abschluss dieser kurzen Beschreibung der Schriften von Santi di Tito, neben den Werken von Reitern und Adligen, rühmt Baldinucci auch, wie "egli fu ordinario adoperato a far ritratti de' serenissimi principi, e dovendo una volta far quello di madama Cristina di Lorena, allora sposa del granduca Ferdinando I, la quale aborriva il tedio di starsene ferma naturale, trov Modo di sbrigarsi in mezzora, nel qual tempo (tanta era la franchezza del suo pennello) condusse un ritratto bellissimo che si merit la lode del granduca e di tutta la corte" . Auch nach Baldinucci, noch am Ende des Seicento, wurden die Bilder von Santi di Tito trotz der Entfernung zu den Barockbildern der französischen Malerei wegen ihrer Lebendigkeit immer wieder geschätzt, so dass die Erinnerung an den Beweis, den der Künstler durch seine Bravour und Schnelligkeit an der Grenze zur Gerichtsmedizin erlangt hatte, immer noch frisch war. // Mit dem Fortschritt der Studien über Santi di Tito, dessen florentinische Herkunft kürzlich geklärt wurde, wird er zunehmend nicht nur als eine der interessantesten Persönlichkeiten der florentinischen Kunstszene, sondern auch als der interessanteste Bürgerporträtist der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts definiert. . Die Zuschreibung dieses Porträts an den Maler, der im Rahmen des Studiolo von Francesco I. einer der größten Erneuerer unter den jungen Leuten war, die Vasari und Borghini zusammenbrachten, ergibt sich unmittelbar aus der unverwechselbaren ovalen und festen Zeichnung des Gesichts, das mit einem kompakten Teint mit rosafarbenen Tönen wiedergegeben wird, der mit naturalistischen epidermalen Notationen aufleuchtet, aber auch mit einer präzisen Figuration der dekorativen Elemente des Kleides und der Frisur. Auch die kompakte Malweise, mit der die vereinfachten Flächen des Frauengesichts definiert werden, entspricht der Malweise von Santi. Sie bewahrt eine Notation des Lichts und der natürlichen Sensibilität, die dem gegenreformierten Diktat entspricht, das der Maler als einer der treuesten Beobachter der florentinischen Szene vertrat. Typisch für Santi di Tito ist auch die feste und volumetrische Darstellung des Oberkörpers und des Kleides, die sich in den kleinen Schnitzereien des Stoffes abzeichnet, aber gleichzeitig in den Volumina der Ärmel und der Brust vereinfacht wird. Die luministische Notation, mit der das Design des Kleides durch kompakte, aber dünne und transparente Entwürfe erkannt wird, oder die weiße Halskrause aus Heiligen, die dem gesamten Gemälde ein klares Licht verleiht. Eine ähnliche Bildauswahl findet sich im Porträt von Guido Guardi mit seinen Söhnen, ausgestellt in der Ausstellung Il Cinquecento in Florenz, (Palazzo Strozzi, 21. September 2017 - 21. Januar 2018, n. IV. 5, S. 156-157), wo Santi di Tito, auch wenn es sich um ein männliches Porträt handelt, bei der Darstellung der Gesichter und Halskrausen dieselbe formale Figur verwendet. Santi di Tito achtet zwar auf die physiognomischen Merkmale, bewahrt aber ein Design, das auch im Laufe der Jahre immer deutlich und erkennbar ist, einen stilistischen Charakter, der mit festem Volumen jede seiner verschiedenen bildlichen Darstellungen unterstützt. Beispiele dafür sind Gemälde wie das Porträt einer Frau mit Tochter, das sich früher in der Sammlung Koelliker2 befand, oder das Porträt von Lucrezia (Emilia) und Sinibaldo von Niccol Gaddi3, die alle in die 1770er Jahre datiert werden können, und zwar gerade wegen der stereometrischen Definition der Form. Im Laufe der Jahre scheint dieser Charakter der Bronzine-Abstammung jedoch immer mehr zugunsten einer weicheren und sensibleren Malerei zu weichen, die zu Ergebnissen von immer größerer Natürlichkeit berufen ist. Ein emblematisches Gemälde, das diesen Weg beschreitet, ist das bereits erwähnte Porträt von Guido Guardi mit seinen Kindern, in dem Santi di Tito das Familienoberhaupt unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Rom zwischen 1564 und 1568 porträtiert, als Guardi bei dem Maler auch ein Altarbild mit einer Krippe für die Familienkapelle in San Giuseppe in Auftrag gab. Der auf einer Bank sitzende Mann scheint sich in seiner archaisierenden Pose auf die Porträtmalerei des frühen 16. Jahrhunderts zu beziehen, von der sich Santi di Tito auch bei den zerrissenen, aber plastischen Falten des Kleides inspirieren lässt. Auf derselben Tafel, wahrscheinlich gegen Ende der siebziger Jahre des 16. Jahrhunderts, wurde der Maler aufgefordert, die Bildnisse von Kindern hinzuzufügen, als das Werk wahrscheinlich schon im Rahmen war, und er tat es mit einer mehr gedrehten und freien Malerei, um naturalistische Effekte von größerer Sensibilität zu erreichen. Auch im fraglichen Frauenporträt heben sich die massiven und kraftvollen Volumen der Figur vom monochromen Wandhintergrund ab, was an die Figuren aus den späten siebziger Jahren des sechzehnten Jahrhunderts denken lässt, wie die beiden Söhne von Guido Guardi. Der 1536 in Florenz geborene Santi di Tito wurde zunächst von Bastiano da Montecarlo und dann von Bronzino ausgebildet, von dem er eine Vorliebe für leuchtende und gedrehte Volumina bewahrt, zu denen er eine Aufmerksamkeit für die kompositorische Klarheit und den Naturalismus hinzufügte, die von den Diktaten der Gegenreformation gefordert wurden, was ihn dazu brachte, sich mit dem Stil von Scipione Pulzone und den Zuccari auseinanderzusetzen, die er sowohl in Florenz als auch während eines Aufenthalts in Rom kennenlernte. Was die Ausbildung des Malers betrifft, so erinnert sich Raffaello Borghini daran, wie er seine Studien bei Baccio Bandinelli fortsetzte, von dem er "viele Ratschläge in Sachen Zeichnung erhielt". Die Fähigkeit von Santi di Tito als Zeichner wird auch von Baldinucci in Erinnerung gerufen, der jedoch von einigen neidischen Kommentaren anderer Künstler angesichts seines lässigen Selbstbewusstseins berichtet, das sich auch in der "Leichtigkeit" zeigt, mit der der komplexe dekorative Teil dieses Gemäldes ausgeführt wird. Der komplexe dekorative Teil des Gemäldes wird mit einem schnellen Pinselstrich und einer subtilen chromatischen Harmonie gelöst. Nach seiner florentinischen Ausbildung zog Santi di Tito nach Rom, wo er von 1560 bis 1564 blieb: Er arbeitete mit den Zuccari zusammen, freskierte die Kapelle des Palazzo Salviati und im Vatikan das Casino von Pius IV. und den Saal des Belvedere. Wahrscheinlich war es in Rom, dass Santi den Charakteren des Naturalismus und der ruhigen Einfachheit, die für seine Malerei grundlegend sein werden, Komplexität hinzufügte und seinen größten Beitrag zur Florentiner Szene darstellen wird, wohin er 1564 zurückkehrte, um an der Konstruktion des Apparats für Michelangelos Beerdigung teilzunehmen. . Der Ort jedoch, an dem seine Malerei in ihrer ganzen überwältigenden Neuartigkeit im Hinblick auf die ausdrucksstarken Charaktere der Vasari-Schule erscheint, sind die drei Gemälde, die um 1572 für das Studiolo von Francesco I de 'Medici im Palazzo Vecchio ausgeführt wurden. Grundlegend für diese Entwicklung war vielleicht eine Reise nach Venedig zu Beginn der siebziger Jahre, wo er die naturalistische Malerei von Tizian und Tintoretto kennenlernte, was ihn dazu veranlasste, die Schemata der Florentiner "Moderne" zu erneuern, wobei er sie für die gesamte Designstruktur beibehielt. Für die Dekoration des Studiolo malte er Die Bernsteinsammlung, Herkules und Jole und Die Durchfahrt durch das Rote Meer. In allen drei Werken führt eine Aufmerksamkeit für den Ausdruck von Gefühlen, die weit von manieristischen Kodierungen entfernt ist, und ein Naturalismus der Gesichter, Gesten und Töne bereits zu Ergebnissen, die ein Prelude für die Synthese von Abstraktion und Natürlichkeit dieses Porträts darstellen, auf das auf jeden Fall zu einem Zeitpunkt näher am Ende des Jahrzehnts Bezug genommen werden wird. Im Hinblick auf das hier vorgestellte Gemälde ist es jedoch nützlich, die Aussagen von Raffaello Borghini in Il Riposo und von Filippo Baldinucci in den Nachrichten der Professoren für Zeichnen von Cimabue zu lesen, die sich über Santi di Titos Fähigkeiten als Porträtist einig sind. 1584 erinnert Borghini daran, dass es in Florenz von der Hand Santi di Titos "Porträts von vielen Malern und Bildhauern nach dem Leben" gibt; dann stellt er auch fest, dass "er viele Porträts von Heiligen gemacht hat, wie von Papst Pius dem Vierten, von Herrn D. D. Ernando Cardinale de 'Medici, von Herrn D. Pietro, von Frau Isabella de' Medici, von Herrn Paolo Orsino, von Pier Vettori für die Briefe so berühmt und von vielen anderen, dass ich sie zu lange aufzählen würde ". Nach dem Umfang der Aufträge zu urteilen, erscheint Santi di Tito daher bereits Borghini, der vor dem Tod des Künstlers schrieb, als einer der wichtigsten Florentiner Porträtisten der Zeit, und diese Rolle leitete sich aus seinen malerischen Fähigkeiten und seinem Interesse an naturalistischen Daten in Verbindung mit der Weisheit der Florentiner Tradition des Designs ab, was ihn wie Allori zum natürlichen Erben des von Bronzino eröffneten Weges machte. Vor allem aber widmet Baldinucci den von Titi gemalten Porträts, die noch Ende des siebzehnten Jahrhunderts in Florenz vorhanden waren und von denen die meisten leider verloren gegangen sind, lange Seiten. Es lohnt sich, einige Passagen von Baldinucci zu transkribieren: Santi di Tito "wurde durch das Genie, nicht weniger als durch den Wunsch nach Profit, um Porträts zu machen, wie diejenigen, die eine außergewöhnliche Sicherheit der Zeichnung besitzen, führte sie mit großer Leichtigkeit und sehr ähnlich zu leben, und was mehr ist, auch von den Toten ". Zu den besten Porträts, die in Florentiner Häusern erhalten sind, gehört das von ihm angefertigte Porträt von Caterina di Camillo dei Pazzi, einer Florentiner Adligen, die damals das Ordensgewand des Karmeliterordens trug und ihren alten Namen in Maria Magdalena änderte, die so sehr an Heiligkeit gewann, dass sie heute zu Recht in den Katalog der Heiligen aufgenommen wurde". Baldinucci beschreibt dann, dass unter den Porträts "ein sehr schönes von einer alten Frau in einem Witwenkleid der Marquis Francesco Riccardi besitzt", ein Thema, das genau mit dem des fraglichen Gemäldes übereinstimmen könnte. Schließlich erinnert sich der Historiker auch "Ippolito de 'Ricci Anwalt des Kollegiums der Adligen, Herr, der für sein Vergnügen hat viel in der Malerei gearbeitet, hält in seinem Haus von Santa Croce einige Porträts seiner alten Vorfahren und andere Staaten, um sie verwandt, unter denen ist, dass von Niccol Machiavelli, ehemaliger Sekretär der Florentiner Republik, dem nichts fehlt in seiner lebenden Meinung, aber die Stimme; ein weiteres Porträt von ihm, mit anderen auch aus diesem Haus, alle von der Hand von Santi, behalten die Erben von Pierfrancesco von der gleichen edlen de 'Ricci Familie. Senator Ruberto Pandolfini, auch ein Anwalt des Collegio de 'Nobili, ein Gentleman von höchster Integrität, Klugheit und Lehre, hat drei Porträts von der Hand des gleichen Santi, von Menschen aus dem Haus Tornabuoni, waren ascendants von ihm durch den Gesang der Frauen ". Nach dieser kurzen Untersuchung der Quellen über die Porträts von Santi di Tito sowie über die Bildnisse von Rittern und Adligen erinnert Baldinucci auch daran, dass "Er war gewöhnlich damit beschäftigt, Porträts der heiteren Fürsten anzufertigen, und nachdem er einmal das von Madama Cristina di Lorraine, der damaligen Gemahlin des Großherzogs Ferdinand I., zu machen hatte, die die Langeweile des Stillsitzens natürlich verabscheute, fand er einen Weg, sich in einer halben Stunde zu beeilen, wobei er in dieser Zeit (so freimütig war ihr Pinsel) ein schönes Porträt malte, das das Lob des Großherzogs und des ganzen Hofes verdiente". Baldinucci zufolge wurden die Porträts von Santi di Tito trotz ihrer Entfernung von den barocken Errungenschaften der Florentiner Malerei auch am Ende des siebzehnten Jahrhunderts immer wegen ihrer Ähnlichkeit und Lebendigkeit geschätzt, so sehr, dass die Erinnerung an den Beifall, den der Künstler vor dem Hof der Medici für sein Geschick und seine Schnelligkeit erhielt.

Schöpfer*in:
Santi di Tito (1536 - 1603, Italienisch)
Entstehungsjahr:
1560
Maße:
Höhe: 116 cm (45,67 in)Breite: 100 cm (39,38 in)Tiefe: 9 cm (3,55 in)
Weitere Editionen und Größen:
74x61Preis: 45.698 $
Medium:
Öl,Täfelung
Bewegung und Stil:
Italienische Schule
Zeitalter:
16. Jahrhundert
Zustand:
Galeriestandort:
Balerna, CH
Referenznummer:
1stDibs: LU2122210894802

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