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Kreis von Pierpaolo und Jacobello Dalle Masegne ( Venedig, spätes 14. Jahrhundert)

Angaben zum Objekt

Kreis von Pierpaolo und Jacobello Dalle Masegne ( Venedig, spätes 14. Jahrhundert) San Bartolomeo Hochrelief 'en applique' weißer Marmor 52 x 30 x 14 cm Provenienz : Collection'S Südfrankreich seit 197O Wahrscheinlich Sammlung "estense", frühere Collection'S Obizzi, 18. Jahrhundert Die imposante männliche Figur, die durch einen langen Bart und einen zurückweichenden Haaransatz gekennzeichnet ist, hält ein kunstvoll gebundenes Evangelienbuch in seiner linken Hand. Seine rechte Hand, an der die Spitze des Zeigefingers fehlt, ist vertikal ausgerichtet, als ob er einen Gegenstand, wahrscheinlich ein Metallmesser, greifen würde. Es ist zwar denkbar, dass der Heilige ein Palmblatt, ein allgemeines Attribut der Märtyrer, oder sogar ein Schwert, das gemeinhin mit dem heiligen Paulus assoziiert wird, in der Hand hielt, doch die Form des Griffs lässt anderes vermuten. Insbesondere der Griff und der Schutz eines Schwertes würden eine andere Ausrichtung erfordern. Auch die Feder, ein Symbol des heiligen Johannes des Evangelisten, kann aufgrund der Art und Weise, wie sie traditionell gehalten wird, abgewiesen werden. Außerdem werden die Bärte von Paulus und Johannes dem Täufer gewöhnlich mit spitzen Enden dargestellt. Zum Vergleich sei auf das Marmorpolyptychon von San Francesco in Bologna verwiesen, das von den Brüdern Dalle Masegne ab 1388 geschaffen wurde. Auf diesem Werk hält die Dreiviertelfigur von San Bartolomeo ein geschlossenes Buch in der linken Hand, während er in der rechten Hand ein langes, metallisches Messer in ähnlicher Weise festhält. Ein weiterer relevanter Vergleich kann mit der vollplastischen Marmorstatue des Apostels in der Ikonostase des Presbyteriums von San Marco in Venedig angestellt werden, die von denselben Künstlern 1394 vollendet wurde. Auch hier wird der Apostel mit denselben beiden Attributen dargestellt, wenn auch mit einem weniger festen Griff zum Messer. In Anbetracht der unterschiedlichen körperlichen Merkmale und Attribute, die in der westlichen Ikonographie mit Bartolomeo in Verbindung gebracht werden, wie die bereits erwähnten Skulpturen der Brüder Dalle Masegne in Bologna und Venedig zeigen, kann man davon ausgehen, dass die Figur wahrscheinlich den Heiligen Bartolomeo darstellt. Der Kopf der Skulptur ist aufwändig gearbeitet, während der restliche Körper vor allem im vorderen Bereich detailliert ist. Die Rückseite ist größtenteils geglättet und im oberen Bereich mit Kalk versehen, nur der untere Teil ist unregelmäßig gemeißelt. Ein moderner Eisenhaken, der mit zementartigem Material befestigt ist, befindet sich in einem gezielt gebohrten Hohlraum in der Mitte der Rückseite der Skulptur. Außerdem befindet sich auf dem kahlen Scheitel ein Fragment eines Eisenstifts oder -hakens, der auf ähnliche Weise befestigt ist. Der gefaltete Faltenwurf der Toga im unteren Bereich weist eine deutliche Lücke auf. Dies ist wahrscheinlich eine Folge der groben Nacharbeit am unteren Teil des Rückens, möglicherweise als Folge eines Sturzes. Die abgerundete Kontur des unteren Faltenwurfs deutet jedoch darauf hin, dass die Skulptur immer als Stumpffigur gedacht war, die nur die oberen drei Viertel des Körpers darstellt. Auch die geglättete Oberfläche der Rückseite scheint weitgehend original zu sein, was darauf hindeutet, dass die Skulptur ursprünglich als Hochrelief konzipiert war, das sich von einem Hintergrund abheben sollte. Dieser Hintergrund wurde wahrscheinlich mit einer Nadel an der Skulptur befestigt. Die Gestaltung des Hochreliefs als von seinem Hintergrund getrennte Einheit erleichterte seine Loslösung und Dekontextualisierung. Das Konzept einer Dreiviertelskulptur, die oberhalb der Knie abgeschnitten ist, fehlte in der griechisch-römischen Kunst, die vorwiegend Büsten in klassischen Porträts und Halbfiguren mit Armen für plebejische und provinzielle Porträts anbot. Giovanni Pisano gilt als Wegbereiter einer Erweiterung der unteren Hälfte der Madonna mit Kind (oft als "Madonna del Colloquio" bezeichnet) und der Prophetenfiguren. Diese innovativen Skulpturen, die in den 1270er Jahren für ein Portal des Doms und den Außenring des Baptisteriums in Pisa geschaffen wurden, befinden sich heute im Museum des Doms. Die Erweiterung sollte den Außenskulpturen eine größere Dynamik verleihen und ihre Sichtbarkeit von unten verbessern. Dieser erfinderische Ansatz wurde später in den Polyptychen von Meistern des frühen 14. Jahrhunderts wie Giotto, Duccio und Simone Martini wieder aufgegriffen. In diesen Werken erscheinen die Halbfiguren der Madonna mit Kind und der Heiligen im Vergleich zu ihren mittelbyzantinischen Vorgängern leicht gestreckt und weisen gelegentlich einen kleinen Teil des Gewandes knapp unterhalb der Taille auf. Der ursprüngliche Stil, Figuren mit einem Schnitt über den Knien darzustellen, wurde 1320 von Pietro Lorenzetti wiederbelebt. Diese Technik wird in seinem Polyptychon für die Kirche Santa Maria in Arezzo deutlich, wo sie sowohl bei der Madonna mit Kind als auch bei den Dreiviertelfiguren der Heiligen in den übrigen drei Registern zum Einsatz kommt. Später übernahm Tinos di Camaino diesen Ansatz in seine Marmortriptychen, die während seiner neapolitanischen Zeit (1324-1336) entstanden. Ein Beispiel dafür ist das Stück aus der ehemaligen Borletti-Sammlung, das die Madonna mit Kind zeigt, flankiert von der Heiligen Katharina von Alexandria und dem Heiligen Johannes dem Täufer. Die Gesichter dieser beiden Heiligen befinden sich heute in der Sammlung Monte dei Paschi in Siena - dem heutigen Museum von San Donato - und in der Sammlung Salini im Schloss Gallico bei Asciano. Vereinzelte Exemplare dieses Stils finden sich auch auf Tafeln in der Badia della Cava de' Tirreni und in der Sammlung Loeser im Palazzo Vecchio in Florenz. In der Region Venetien wurde diese besondere Technik, Figuren oberhalb der Knie zu schneiden, im 14. Der toskanische Einfluss ist spürbar, wie die Reliefs des Heiligen Lukas und der Engel auf dem Sarkophag des Heiligen Lukas in Santa Giustina in Padua zeigen, der auf das Jahr 1316 datiert wird. Ich schreibe dieses Werk einem nicht identifizierten florentinischen Bildhauer zu. In der Mitte des 14. Jahrhunderts wurden der Bildhauer Andriolo de' Santi und der Maler Paolo Veneziano von den toskanischen Kunstströmungen dieser Zeit beeinflusst, insbesondere durch die Einführung der Dreiviertellänge anstelle der üblichen Halbfigurendarstellung. Diese stilistische Wahl wird in den oberen Registern verschiedener Polyptychen deutlich, wie zum Beispiel bei Francesco Bissolos Werk von 1357 für die Kirche Sant'Antonio Abate in Venedig, das sich heute in der Gallerie dell'Accademia befindet. Das Polyptychon zeigt in seinem oberen Register vor allem Paare von Heiligen. In der unteren Mitte von Bissolos Polyptychon erscheint eine Verkündigungsszene, die den thematischen Schwerpunkt von Lorenzettis Polyptychon in der Kirche Santa Maria wieder aufgreift. Dieser dreiviertellange Stil wurde von Lorenzo Veneziano weiter verbreitet, der ihn in Bologna einführte. Sein Polyptychon der Krönung der Jungfrau von 1368 befand sich ursprünglich in der Augustinerkirche von San Giacomo. Heute sind nur noch die Tafeln mit den Darstellungen der Heiligen Bartholomäus und Antonius Abt erhalten, die sich in der Pinakothek der Stadt befinden. Wie ihre Vorgänger weisen auch diese Tafeln den Dreiviertelschnitt auf, der auch für die 14 weiteren verlorenen Tafeln vermutet wird. Dieses fragmentarische Polyptychon inspirierte die Brüder Dalle Masegne zu ihrem Marmoraltarbild (1388-1392) für den Hauptaltar der Kirche San Francesco in Bologna. Dieses Altarbild wiederum fand seinen typologischen Vorläufer in einem Marmorpolyptychon, das 1334 von Giovanni di Balduccio für die päpstliche Kapelle in der Rocca di Calliera geschaffen wurde. Nach ihrer ersten Aufstellung wurde sie auf den Hauptaltar der Bologneser Kirche San Domenico versetzt. Interessanterweise handelt es sich bei den erhaltenen Statuetten von di Balduccio um Ganzfiguren, die vom Stil der Dreiviertellänge abweichen. Als Schüler von Giovanni Pisano hielt sich di Balduccio bei bestimmten Werken vorwiegend an den unteren Schnitt, wie etwa bei seinen 1332 für das alte Tabernakel von Orsanmichele geschaffenen Tugenden, die heute in die Bögen der ehemaligen Marktloggia in Florenz integriert sind. In der venezianischen Bildhauerlandschaft des späten 14. Jahrhunderts leistete die Familie Dalle Masegne Pionierarbeit mit dem Dreiviertelschnitt, einer Technik, die unter ihren Zeitgenossen und Nachfolgern an Bedeutung gewann. Dieser charakteristische Schnitt erschien in ihren Werken vom späten 14. bis zum frühen 15. Jahrhundert. Darüber hinaus zeigten die venezianischen Bildhauer dieser Zeit ein ausgeprägtes Interesse an der Applikationstechnik, die in der Weberei, der Goldschmiedekunst und der Holzschnitzerei bereits gut etabliert, in der Steinbildhauerei jedoch noch relativ unüblich war. Diese Technik wurde insbesondere in der Gotik von italienischen Bildhauern wie denen des Dalle Masegne-Kreises angewandt. Sie fertigten separate Halbfiguren - manchmal auch verlängerte - von Tugenden, Propheten und Heiligen an, die dann mit Stecknadeln innerhalb von Vierblättern an den Fassaden der hängenden Sarkophage in venezianischen Grabmälern befestigt wurden. Die Entwicklung bei der Gestaltung von Sarkophagen mit Quatrefoils lässt sich an zwei konkreten Beispielen ablesen. Das erste ist das Grabmal des 1404 verstorbenen Bartolomeo da Porto, das sich in San Lorenzo in Vicenza befindet und dem Grabmal von Pileo da Prata in Padua nachempfunden wurde. Es zeichnet sich durch konkave Vierpassformen aus. Das zweite Beispiel ist das Grab von Francesco Zabarella, der 1417 starb und in der Kathedrale von Padua beigesetzt ist. Sein Grabmal zeichnet sich durch die Verwendung von flachen Vierblättern aus. Diese gestalterischen Neuerungen unterscheiden sich deutlich vom Grabmal des 1382 verstorbenen Michele Morosini. Das Grabmal von Morosini in der Church of Saints John and Paul weist keine Vierpassblätter auf. Stattdessen wurden die Büsten der Tugenden auf ausladenden, mit Blättern verzierten Regalen aufgestellt. Diese Büsten sind heute auf mehrere Sammlungen verteilt: zwei befinden sich im Bode-Museum in Berlin, zwei in der Liechtensteinischen Sammlung in Vaduz und eine in der Mozzi-Bardini Collection in Florenz. Stattdessen wurde die fragliche Technik in einer Reihe bedeutender Gräber angewandt. Dazu gehört das Grabmal von Jacopo Cavalli aus dem Jahr 1394 in der Kirche Saint John und Paul in Venedig, das den Tetramorph und die Tugenden in Ovalen darstellt und Paolo di Jacobello Dalle Masegne zugeschrieben wird. Auch das Grabmal des 1399 verstorbenen Pileo da Prata, das in der Kathedrale von Padua beigesetzt ist, zeigt Heilige im Dreiviertelprofil inmitten von Vierpässen; es wird den Brüdern Dalle Masegne zugeschrieben. Ein weiteres Beispiel ist das heute nur noch fragmentarisch erhaltene Grab von Margherita Gonzaga, die 1399 starb und zunächst in San Francesco in Mantua beigesetzt wurde. Dieses Grabmal zeigt Propheten in Vierpässen und ist ein Werk von Pierpaolo Dalle Masegne. Im Jahr 1400 übernahm Pierpaolo das Projekt, das ursprünglich Jacobello übertragen worden war; das Denkmal befindet sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien. Das Grab von Paola Bianca Malatesta, die 1398 verstarb, befindet sich im Säulengang von San Francesco in Fano. Sein Stil ähnelt dem des Grabmals von Margherita Gonzaga. Die Skulptur wurde zwischen 1413 und 1415 von dem Venezianer Filippo di Domenico geschaffen und zeigt Heilige in Vierpässen. Das Grabmal von Filippo Correr, der 1416 starb, befindet sich in San Pietro di Castello in Venedig und zeigt ebenfalls die Tugenden in den Vierblättern. In der Untergruppe der späteren Skulpturen sind die Höhenmaße für die unregelmäßigen Tugenden auf dem Morsini-Grabmal - zwischen 38,5 und 40 cm - sowie für die Tugenden auf dem Grabmal von Margherita Gonzaga, die zwischen 41 und 43 cm messen, erfasst. Angesichts dieser Dimensionen scheint es plausibel, dass die Skulptur des Heiligen Bartholomäus mit einer Größe von 52 cm aus einem ähnlichen künstlerischen Milieu stammt. Diese Annahme würde jedoch die Berücksichtigung eines ungewöhnlich großen Sarkophags voraussetzen. Im gleichen Kontext gibt es ein Paar Hochrelief-Apostel, die in der gleichen Dreiviertelperspektive ausgeführt sind. Die eine, die 50 cm misst, kann definitiv als Saint John der Evangelist identifiziert werden, während die andere, die 52 cm misst, wahrscheinlich der Heilige Markus ist. Diese Skulpturen befinden sich in den Depots des Kunsthistorischen Museums in Wien und sind Teil der Estense Collection. Diese Sammlung wurde Ende des 18. Jahrhunderts von Markgraf Tommaso Obizzi in Venedig und der Region Venetien zusammengetragen. Die von Leo Planiscig vorgenommene Datierung dieser Werke auf die Zeit um 1300 ist eine grundlegende Fehlinterpretation. Er stützt sich dabei auf stilistische Ähnlichkeiten mit der ikonografischen Tradition, darunter die Propheten aus dem 13. Jahrhundert, die sich in den Übergängen der kleinen Portale an der Westfassade des Markusdoms in Venedig befinden, und die Büsten von Propheten und Heiligen auf der Bronzetür, die von Meister Bertuccio signiert und auf das Jahr 1300 datiert wurde. Im Gegensatz dazu weisen die fraglichen Skulpturen eindeutige stilistische Merkmale auf, die sie im Venedig des späten 14. Jahrhunderts verorten, mit besonderen Verbindungen zur Familie Dalle Masegne. Die untersuchte Skulptur befindet sich seit etwa 1965 in einer französischen Privatsammlung und wurde in dieser Zeit von einem anonymen Sachverständigen begutachtet. Die erste Einschätzung schrieb das Werk einem lombardischen Schüler von Giovanni di Balduccio zu, der in der zweiten Hälfte des 14. Eine umfassende Untersuchung, die ikonografische, typologische und technische Vergleiche, einschließlich der Beziehung zu den beiden Aposteln in Wien, umfasst, legt jedoch einen venezianischen Ursprung im späten 14. Jahrhundert oder eine venezianische Schule im frühen 15. Diese ist speziell mit der Handwerkerfamilie Dalle Masegne verbunden. Trotz dieser Zugehörigkeit verraten die starre, frontale Komposition und der strenge Gesichtsrealismus der Skulptur einen starken Einfluss von Andriolo de' Santi, einem führenden Vertreter einer die frühere Generation der venezianischen Steinmetze. De' Santi selbst wurde nicht nur von den bildhauerischen Traditionen von Campo und Verona beeinflusst, sondern auch von den künstlerischen Strömungen Sienas, wie meine Schülerin Anna Sparrella feststellte. Die künstlerischen Einflüsse, die die Figur des Heiligen Bartholomäus prägen, ähneln auffallend den Aposteln, die auf den Türpfosten des Portals von San Lorenzo in Vicenza zu sehen sind. Dieses Portal ist eine dokumentierte Collaboration zwischen Andriolo und seinem Team von 1342 bis 1344. Auch die Halbfiguren der Apostel, die Andriolo und seine Mitarbeiter 1350-51 für die Reliefs über den Sarkophagen von Ubertino und Jacopo da Carrara schufen, sind bemerkenswert. Diese Reliefs, die sich ursprünglich in der inzwischen zerstörten Kirche Sant'Agostino in Padua befanden, wurden in die Church's Eremitani verlegt. Diese Werke scheinen die späteren Skulpturen von Propheten und Heiligen beeinflusst zu haben, die sich unter den Bögen des Regionalmuseums von Capodistria (Koper) befinden. Die letztgenannten Stücke können mit dem Paravent der Kathedrale San Nazario in Verbindung gebracht werden und stammen wahrscheinlich aus der Zeit ihrer Wiedereinweihung im Jahr 1377. Innerhalb dieses künstlerischen Milieus ist es plausibel, dass der Schöpfer des in Wien aufbewahrten Heiligen Bartholomäus und der beiden Apostel zunächst von Andriolo beeinflusst wurde, bevor er schließlich mit den Brüdern Dalle Masegne zusammenarbeitete. Zu den bemerkenswerten Vergleichen mit Werken der Gebrüder Masegne gehören drei Platten einer Sarkophagfront, die den Heiligen Franziskus, die Madonna mit Kind und den Heiligen Antonius Abt darstellen und im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt werden. Im selben Museum befinden sich zwei weitere Platten mit den Heiligen Petrus und Paulus sowie zwei weitere Platten mit dreiviertellangen Heiligendarstellungen in gelappten Zirkeln, die ursprünglich aus der zerstörten Lagunenkirche Sant'Andrea della Certosa stammen. Während der Körperbau des bärtigen Heiligen mit den eleganten Aposteln des Marmoraltars von San Francesco in Bologna, der zwischen 1388-92 entstand, und der zentralen Ikonostase im Markusdom in Venedig aus dem Jahr 1394 übereinstimmt, kann eine unmittelbarere Parallele zwischen unserem Heiligen Bartholomäus und dem strengen Heiligen Dominikus am Portal von San Domenico in Pesaro gezogen werden. Letztere wird auf das Jahr 1395 datiert und einem Mitglied der Werkstatt Dalle Masegne zugeschrieben. Wolfgang Wolters hat dieses Kunstwerk in überzeugender Weise mit der Figur des Heiligen Dominikus verglichen, die Jacobello Dalle Masegne selbst zugeschrieben wird und die auf dem Grabdenkmal des 1400 verstorbenen Dogen Antonio Venier zu sehen ist. Das Denkmal selbst stammt aus dem Jahr 1403. Dieser Vergleich beleuchtet eine scheinbar paradoxe Situation, in der der Einfluss einer Werkstatt der Schaffung des eigenen Prototyps des Meisters vorauszugehen scheint. Dieses Paradoxon lässt sich jedoch dadurch auflösen, dass die Brüder Dalle Masegne bereits erste Skizzen in Umlauf brachten. Während die archaischen Einflüsse, die sich in der frühen Ausbildung des Bildhauers zeigen, ein Entstehungsdatum im späten 14. Jahrhundert nahelegen, könnte man aufgrund der zeitlichen Einordnung des Masegne-Korpus für eine Zuschreibung im frühen 15. Jahrhundert plädieren. Ich vertrete die Auffassung, dass das hier diskutierte Werk eher in die erste Periode gehört. Dieser Kontext ist von entscheidender Bedeutung, insbesondere wenn man die turbulente Zeit zwischen dem 12. Mai 1797, als der Große Rat von Venedig die Republik inmitten einer französischen Invasion auflöste, und dem 17. Oktober 1797, als Napoleon die Kontrolle über Venedig durch den Vertrag von Campoformio an Österreich übergab, betrachtet. In diesen turbulenten Monaten beseitigte die provisorische jakobinische Regierung nicht nur die Löwen von Saint-Marc - Symbole der untergegangenen aristokratischen Republik -, sondern verübte auch Vandalismus an Kunstwerken. Die angegriffenen Werke wurden als Ausdruck der verachteten Hegemonie von Adel und Klerus wahrgenommen und spiegelten die ikonoklastischen Akte wider, die 1793 in Frankreich stattgefunden hatten. Dieses Phänomen führte zu einer weit verbreiteten Schändung von Grabdenkmälern, insbesondere von solchen, die mit edlen heraldischen Symbolen verziert waren. Dies geschah sogar in Fällen, in denen die Denkmäler bereits zuvor beschädigt worden waren. Sowohl Kenner, die sich an den Idealen der Aufklärung orientierten, als auch Nostalgiker des Ancien Régime ergriffen Maßnahmen, um Fragmente dieser historischen Monumente zu erhalten. Besonders erwähnenswert ist die Sammlung von Steinartefakten, die Tommaso Obizzi in seiner Villa in Catajo bei Monselice bis 1803 zusammengetragen hat. Diese Stücke befinden sich heute in den "Estense"-Sammlungen des Kunsthistorischen Museums in Wien. Zwei Apostelskulpturen sowie eine Darstellung des Heiligen Bartholomäus gehörten zu den nach Wien verbrachten Werken. Man nimmt an, dass sie zu einem großen Sarkophag gehörten, der möglicherweise von einem weiteren Apostelpaar begleitet wurde, das heute entweder verloren oder verstreut ist. Angesichts ihrer beachtlichen Größe und ihrer außergewöhnlichen handwerklichen Qualität ist es wahrscheinlich, dass die erhaltenen Skulpturen von einem bedeutenden Denkmal stammen. Ein solches Denkmal hätte sich vermutlich entweder in Venedig selbst oder in einer der größeren Städte auf dem venezianischen Festland befunden. Die Sammlung des Markgrafen Tommaso Obizzi (1750-1803), die einst im Schloss Catayo in Battaglia Terme untergebracht war, hat eine faszinierende Geschichte. Tommaso degli Obizzi vermachte seine wertvolle Sammlung Ercole III d'Este, dem letzten Herzog von Modena. Nach seinem Tod ging die Sammlung durch Erbschaft an die Augsburger von Modena und Reggio über. Doch 1859 geht ein wesentlicher Teil davon einen neuen Weg: Die Skulpturen finden in Wien eine neue Heimat, während die Gemälde in Prag Station machen. In der Folgezeit wurde diese Sammlung auf mehrere renommierte Institutionen verteilt, darunter die Gallerie Estense in Modena, das Kunsthistorische Museum in Wien, die Hofburg in Wien und die Nationalgalerie in Prag. Bereits 1816, kurz vor Obizzis Tod, wurden einige Gemälde nach Modena gebracht, um die Schätze der Este-Herzöge zu bereichern. Zwischen 1859 und 1861, während der Regierungszeit von Herzog Francesco V. (1819-1875), wurde ein Teil der Sammlung nach Wien in den Palast von Modena gebracht, der heute das Innenministerium beherbergt. Diese Entscheidung wurde wahrscheinlich kurz nach der Schlacht von Magenta im Juni 1859 getroffen, als sich das Herzogtum Este unter der Besatzung von Vittorio Emanuele II. befand. Der letzte Herzog von Modena starb 1875 in Wien und wählte seinen Cousin Francesco-Ferdinando zum Erben. 1895 ergriff der neue Herzog die Initiative, die noch erhaltene Obizzi-Sammlung von Catayo in sein Schloss Konopiste zu verlegen. Die vollständige Liste der Werke wird im Museo e Armeria Arciducali sorgfältig aufbewahrt.

Maße:
Höhe: 52 cm (20,48 in)Breite: 30 cm (11,82 in)Tiefe: 14 cm (5,52 in)
Stil:
Gotisch (Aus dem Zeitalter)
Materialien und Methoden:
Marmor,Geschnitzt
Herkunftsort:
Italien
Zeitalter:
15. Jahrhundert und früher
Herstellungsjahr:
14. Jahrhundert
Zustand:
Abnutzung dem Alter und der Nutzung entsprechend.
Anbieterstandort:
Bruxelles, BE
Referenznummer:
1stDibs: LU6666244127932

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