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Seltenes und wichtiges bemaltes Bronzeskulptur-Krümelentferner nach einem Modell von Michelangelo
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Ein seltener und sehr schöner Bronzekorpus von Christus nach einem Modell von Michelangelo, gegossen ca. 1597-1600 von Juan Bautista Franconio gegossen und 1600 von Francisco Pacheco in Sevilla, Spanien, bemalt.
Der vorliegende Korpus reproduziert ein Michelangelo zugeschriebenes Modell. Das bekannteste und qualitativ minderwertige Exemplar ist im Metropolitan Museum of Art (MET) ausgestellt.
Die Verbindung dieses Korpus mit Michelangelo wurde erstmals von Manuel Gomez-Moreno (1930-33) aufgezeigt, der die in ganz Spanien in Umlauf befindlichen Abgüsse untersuchte. Die Zuschreibung an Michelangelo wurde später von John Goldsmith-Phillips (1937) von der MET und erneut vom Michelangelo-Experten Charles de Tolnay (1960) bestätigt.
Michelangelo ist zwar vor allem für seine monumentalen Werke bekannt, doch gibt es vier dokumentierte Kruzifixe, die er geschaffen hat. Das bekannteste Beispiel ist das großformatige Holzkruzifix für die Kirche Santa Maria del Santo Spirito in Florenz, das 1492 als Geschenk für den Prior Giovanni di Lap Bicchiellini angefertigt wurde, der ihm erlaubte, die Anatomie von Leichen im dortigen Krankenhaus zu studieren. Im Jahr 1562 schrieb Michelangelo zwei Briefe an seinen Neffen Lionardo, in denen er ihm seine Absicht mitteilte, ein hölzernes Kruzifix für ihn zu schnitzen. In einem Brief zwischen Lionardo und dem italienischen Bildhauer Tiberio Calcagni aus dem Jahr 1563 wird dasselbe Kruzifix erwähnt (eine Korpusskizze auf der Rückseite eines Blattes mit Michelangelos Entwürfen für die Basillika von St. Peter [Palais des Beaux-Arts in Lille] könnte dies wiedergeben). Dass Michelangelo in seinen letzten Lebensjahren an kleinen Korpora arbeitete, beweist auch das kleine (26,5 cm) unvollendete hölzerne Kruzifix, das sich in der Casa Buonarroti befindet und als seine letzte bekannte bildhauerische Arbeit gilt. Michelangelos zeitgenössischer Biograph, Giorgio Vasari, führt außerdem an, dass Michelangelo in seinen späteren Jahren ein kleines Kruzifix für seinen Freund Menighella als Geschenk anfertigte.
Überlieferte Skizzen zeigen auch, dass Michelangelo sich während seiner gesamten Laufbahn mit diesem Thema beschäftigte, vor allem am Ende seines Lebens, aber auch in den 1530er und 40er Jahren, als er seine geistigen Wurzeln vertiefte. Das gelegentliche Auftauchen von gekreuzigten Christusfiguren in seinem zeichnerischen Oeuvre hat es für die Wissenschaftler schwierig gemacht, diese Skizzen mit dokumentierten Aufträgen von Bedeutung in Verbindung zu bringen. In Anbetracht der Tatsache, dass diese Gegenstände als Geschenke gemacht wurden, ist es unwahrscheinlich, dass sie mit Provisionen verbunden sind.
Es gibt jedoch eine Reihe von Theorien zu Michelangelos Skizzen des gekreuzigten Christus, von denen einige den Ursprung der vorliegenden Skulptur betreffen. Es wird vermutet, dass der Korpus seinen Ursprung in Michelangelos Arbeit an der Medici-Kapelle haben könnte, deren exklusiver Entwurf dem Meister übergeben wurde. Es ist durchaus denkbar, dass kleinere Details wie ein Altarkreuz in seine Verantwortung fielen (siehe z. B. British Museum, Inv. 1859,0625.552). Andere haben auf die Möglichkeit einer nicht realisierten großen Kreuzigungsgruppe aus Marmor hingewiesen, die nie verwirklicht wurde, deren Marmorblöcke aber nach einem Blatt in der Casa Buonarroti vermessen worden waren.
Einzigartig ist die Vermutung, dass Michelangelo das Kruzifix für Vittoria Colonna angefertigt haben könnte, die er sehr mochte und mit der er neben den gegenseitigen spirituellen Neigungen auch Geschenke austauschte. Vittoria interessierte sich insbesondere für das Leben der heiligen Bridget, deren Vision von Christus unserer Skulptur sehr ähnlich ist, vor allem mit dem linken Bein und dem linken Fuß Christi, die über dem rechten gekreuzt sind - eine Ikonographie, die bei Kruzifixen äußerst selten ist. Dieser Vorschlag könnte die Bemerkung von Benedetto Varchi ergänzen, dass Michelangelo einen "nackten Christus" schuf, "den er der göttlichen Marchesa von Pescara (Vittoria Colonna) schenkte".
Aus der gleichen Zeit können zwei Skizzen visuell mit unserer Skulptur in Verbindung gebracht werden. Tolnay bezieht es auf eine Skizze eines gekreuzigten Christus im Teylers Museum (Inv. A034), dessen Qualität Paul Joannides als Hinweis auf die Vorbereitungen für ein bildhauerisches Werk kommentiert. Joannides macht auch auf eine verwandte Zeichnung aufmerksam, die Raffaello da Montelupo zugeschrieben wird, der eine verloren geglaubte Skizze von Michelangelo kopiert hat. Seine Beziehung zu unserer Skulptur ist offensichtlich. Montelupo, ein Schüler Michelangelos, kehrte 1541 nach Rom zurück, um ihm bei der Fortsetzung der Arbeiten am Grabmal von Papst Julius II. zu helfen, was wiederum auf eine Entstehung des Corpus um 1540 hindeutet.
Das früheste sichere Datum, das für den vorliegenden Korpus angegeben werden kann, ist 1574, wo er als eine eher grob konzipierte Kreuzigungstafel erscheint, die von zwei Trauernden im Flachrelief flankiert wird und für die Verwendung als bronzene Tabernakeltür eines Ziboriums gegossen wurde, das sich heute in der Church of San Lorenzo in Padula befindet. In die Wachsreste auf der Rückseite der Tür ist das Datum 27. Januar 1574 eingraviert, was darauf hindeutet, dass der Korpus Ende 1573 zumindest als Modell zur Verfügung gestanden haben muss.
Der Tabernakel von Padula wurde von Michelangelos Assistenten Jacopo del Duca vollendet und geht wahrscheinlich auf Michelangelos unvollendeten Tabernakel für die Basilika Santa Maria degli Angeli in Rom zurück.
Der Anstoß für die Kreuzigungstafel des Tabernakels von Padula geht auf eine Reihe von späten Kreuzigungsskizzen Michelangelos zurück, die eine Szene mit dem gekreuzigten Christus darstellen, der von zwei Trauernden flankiert wird (siehe British Museum Inv. 1895.0915.510; Ashmolean Museum Inv. 1846.89, KP II 343 recto; Windsor Castle RCIN 912761 recto; und Louvre Inv. 700). Tolnay entdeckte auf einer Version der Komposition in Windsor Castle einen schwach gezeichneten Block, der möglicherweise für die Skizze des gekreuzigten Christus auf der Vorderseite bestimmt war. Die Windsor-Skizze und die mit ihr verwandten Entwürfe scheinen als vorbereitende Entwürfe für das zu dienen, was wahrscheinlich die Tabernakeltür der Basilika St. Mary werden sollte. Vasari dokumentiert, dass das Projekt von Michelangelo entworfen und von seinem Assistenten Jacopo del Duca gegossen werden sollte. Michelangelo starb vor der Fertigstellung des Auftrags, doch am 15. März 1565 schreibt Jacopo an Michelangelos Neffen: "Ich habe mit der Anfertigung des bronzenen Tabernakels begonnen, nach seinem Modell, das sich in Rom befand und schon fast zur Hälfte fertig ist." Verschiedene Umstände unterbrachen die Fertigstellung des Tabernakels, obwohl sein Konzept später von Jacopo während der Vorbereitungen zum Verkauf eines Tabernakels nach Michelangelos Entwürfen an Spanien für den Madrider El Escorial fast ein Jahrzehnt später wiederbelebt wurde. Das Tabernakel von El Escorial stieß ebenfalls auf Probleme und wurde abgebrochen, aber Jacopo verkaufte es kurz darauf erfolgreich an die Kartäuser von Padula.
Ein geätztes Datum, der 30. Mai 1572, am Sockel des Tabernakels von Padula weist darauf hin, dass der Rahmen zu diesem Zeitpunkt bereits gegossen war. In einer Zusammenfassung des Tabernakels aus dem Jahr 1573 wird auch das ursprüngliche Format der Tür und der Reliefplatten beschrieben, die quadratisch sein sollten. Doch während Jacopos Verhandlungen über den Verkauf des Tabernakels an König Phillips II. von Spanien wurde in letzter Minute beschlossen, sie zu erhöhen. Kurz darauf wurde der Auftrag abgebrochen. Philippe Malgouyres stellt fest, dass der endgültige Zustand des Tabernakels von Padula ein gemischtes Produkt des ursprünglichen Entwurfs ist, der für das spanische El Escorial bestimmt war, wobei verschiedene bereits gegossene Teile wiederverwendet und neue, schnell fertiggestellte Elemente für den Verkauf an Padula hinzugefügt wurden, was seine ungewöhnlich uneinheitliche Qualität erklärt, insbesondere was die Grobheit der Tür und der Reliefplatten betrifft, die eindeutig später (bis Januar 1574) hergestellt wurden.
Abgesehen von seinem eigenen Eingeständnis in Briefen nach Spanien ist es jedoch offensichtlich, dass Jacopo sich bei der eiligen Realisierung der Padula-Tafeln auf die Entwürfe seines verstorbenen Meisters stützte. Wenn Michelangelo bereits früher ein Kruzifixmodell entworfen hatte und Jacopo Zugang zu diesem Modell hatte, ist es logisch, dass er es eilig für den Einbau in die Türplatte des Tabernakels verwendet haben könnte. Es ist erwähnenswert, dass er einige Änderungen am Modell vornahm, indem er die Arme Christi weiter nach oben verlängerte, um sie in den Maßstab der Tafel einzupassen, und sein Kinn weiter auf die Brust senkte, um eine physiognomische Kongruenz herzustellen. Eine rohe Tafel der Darstellung folgt ebenfalls den späten Skizzen Michelangelos und ist ebenfalls durch Beispiele bekannt, die als Modifikationen von Jacopo auf der Grundlage von Michelangelos ursprünglichem skulpturalen Konzept gelten (siehe Malgouyres: La Deposition du Christ de Jacopo del Duca, chef-d'oeuvre posthume de Michel-Ange).
Die Tatsache, dass Jacopo ein Originalmodell von Michelangelo für mehr als ein Relief des Tabernakels auf der Padula verwendet hat, ist ein weiteres Indiz dafür, dass das Kruzifix nicht, wie von einigen Gelehrten behauptet, ein einzigartiges Objekt von Jacopos Hand war, sondern vielmehr zu Michelangelos ursprünglicher Erfindung gehört. Bei der Betrachtung des MET-Korpus und seiner Beziehung zur Padula-Kreuzigungstafel bemerkte Phillips: "Die Figur des gekreuzigten Christus auf dem Relief ist so edel, dass es unvernünftig wäre, ihre Konzeption allein Jacopo zuzuschreiben, der selbst zugab, dass er 'unter dem Schatten des Meisters' stand."
Eine weitere frühe dokumentierte Erwähnung in unserem Korpus ist die des spanischen Malers Francisco Pacheco (1564-1644), der sie in seinem 1638 fertiggestellten und 1649 posthum veröffentlichten Buch Arte de la Pintura zitiert. In Pachecos Manuskript wird der Korpus bereits 33 Jahre nach Michelangelos Tod zugeschrieben. Pacheco berichtet, dass ein Bronzekruzifix von Michelangelo 1597 von dem Silberschmied Juan Bautista Franconio aus Rom nach Sevilla gebracht wurde. Pacheco dokumentiert außerdem, dass er am 17. Januar 1600 einen Bronzeabguss der Skulptur anfertigte, der von Franconio vorbereitet wurde.
Javier Moya Morales merkt an, dass die von Pacheco verwendete Sprache darauf hinweist, dass er mehr als ein Bronzekruzifix gemalt hat, was darauf hindeutet, dass mehrere Abgüsse der ersten Generation nach dem von Franconio aus Rom mitgebrachten Exemplar angefertigt wurden. Zwei identifizierte Abgüsse weisen auf diese Aufzeichnung hin, unser hier angebotenes Beispiel und ein weiterer, der sich im großherzoglichen Palast von Gandia in Spanien befindet. Ein weiterer bemalter Abguss in der Kathedrale von Cuenca, der allerdings aus Silber ist, gehört ebenfalls zu dieser seltenen Gruppe von Abgüssen, die von Franconio hergestellt und von Pacheco bemalt wurden. Die Holzkreuze, die unserem Korpus und dem Abguss der Kathedrale von Cuenca beigefügt sind, entsprechen dem in Sevilla um 1600 üblichen Typus und könnten von Pachecos regelmäßigem Mitarbeiter für Bildhauerarbeiten, Juan Martinez Montañés, ausgeführt worden sein, dessen hölzernes Meisterwerk, der Christus der Gnade, laut Pacheco von diesem Korpus beeinflusst wurde.
Neben den bemalten Abgüssen sind auch mehrere Silberabgüsse von bemerkenswerter Qualität mit Franconios Reproduktion des aus Rom mitgebrachten Korpus verbunden. Dazu gehören Beispiele in der Kathedrale von Sevilla, im Palast von Madrid, im Gomez-Moreno-Museum und wahrscheinlich auch ein Exemplar aus der Kathedrale von Valladolid.
Die Wahrscheinlichkeit, dass unsere Skulptur von Pacheco gemalt wurde, wird durch sein eigenes Eingeständnis bestätigt, dass er ein Exemplar des von ihm gemalten Korpus als Vorlage für sein Gemälde Christus am Kreuz von 1614-15 (Gomez-Moreno-Museum) verwendet hat. Die Farbtöne und die Lage des Blutes auf Pachecos Gemälde stimmen in bemerkenswerter Weise mit unserem Korpus überein.
Eine weitere Bestätigung ist die Wiedergabe unserer Skulptur auf zwei Gemälden des erfolgreichsten spanischen Malers der Renaissance, Diego Velazquez. Velazquez war Schüler und Schwiegersohn von Pacheco und reproduziert einen gemalten Abguss des Korpus in zwei Porträts der Mönchin Jeronima, die er 1620 fertigstellte.
Diese besondere Skulptur wurde in einigen wissenschaftlichen Veröffentlichungen zitiert. Für Referenzen kontaktieren Sie uns bitte. Dies kommt dem Privatbesitz eines fast lebensgroßen Michelangelo wohl am nächsten.
HINWEIS: Die Skulptur kann weltweit erworben werden, darf aber nur in Italien verbleiben (aufgrund eines Bescheids über ihre kulturelle Bedeutung, der vom italienischen Kulturministerium ausgestellt wurde). Diese Skulptur kann immer noch im Besitz eines Amerikaners oder eines anderen Europäers sein, muss aber auf dem italienischen Staatsgebiet bleiben. Wenn Sie die Skulptur gekauft haben, sollten Sie aufgrund des erforderlichen Papierkrams einige Monate für den Umzug einplanen.
- Zugeschrieben:Michelangelo Buonarroti (Künstler*in)
- Maße:Höhe: 66,68 cm (26,25 in)Breite: 28,58 cm (11,25 in)Tiefe: 10,16 cm (4 in)
- Stil:Renaissance (Aus dem Zeitalter)
- Materialien und Methoden:
- Zeitalter:
- Herstellungsjahr:1600
- Zustand:Abnutzung dem Alter und der Nutzung entsprechend.
- Anbieterstandort:Leesburg, VA
- Referenznummer:1stDibs: LU8166236000812
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Alle anzeigenRustikaler, hölzerner, barocker, flämischer Christuskorpus aus dem 17.
Anonym
Belgien; ca. 1650-1700
Holz (Walnuss?)
Ungefähre Größe: 22,75 (H) x 18,5 (B) x 10 (T) Zoll.
Die Größe dieser Skulptur deutet darauf hin, dass sie ursprünglich entweder in de...
Kategorie
Antik, Spätes 17. Jahrhundert, Belgisch, Barock, Wandskulpturen
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Reliquary-Altarkreuz aus Ebenholz, Ebenholz und vergoldeter Bronze nach Giambologna
Anonym (Korpus nach einer Vorlage von Giambologna)
um 1700; niederländisch oder nordrheinisch
Ebonisiertes Holz, vergoldete Bronzeapplikationen und Statuetten, Textilien und Reliqu...
Kategorie
Antik, 1690er, Niederländisch, Barock, Religiöse Gegenstände
Materialien
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Artikulierte Holzfigur der Jungfrau Maria aus dem 19.
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Anonym
Spanien; 19. Jahrhundert
Polychromes Holz, eingesetzte Glasaugen
Ungefähre Größe: 37 x 11 x 7 cm
Eine antike 'Virgin c...
Kategorie
Antik, 19. Jahrhundert, Primitiv, Figurative Skulpturen
Materialien
Glas, Holz, Farbe
2.073 € Angebotspreis
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Ein antiker europäischer Santos aus Nussbaumholz aus dem 18. Jahrhundert – Heilige Figur auf einem Sockel
Antike Nussbaumstatue des Heiligen Peters aus dem 18. Jahrhundert auf einem Sockel
Anonym
Nordeuropa, wahrscheinlich Belgien; erste Hälfte des 18.
Walnuss
Ungefähre Größe: 17 (H) ...
Kategorie
Antik, Frühes 18. Jahrhundert, Belgisch, Barock, Figurative Skulpturen
Materialien
Walnuss
Antike Holzgeschnitzte Santo-Figur aus dem 18. Jahrhundert in späterem Tabernakel
Antike Holzgeschnitzte Santo-Figur aus dem 18. Jahrhundert in späterem Tabernakel
Anonym
Spanien oder Spanisch-Amerika; 18. Jahrhundert
Polychromes Holz (Santo); Eiche (Tabernakel)
...
Kategorie
Antik, Mitte des 18. Jahrhunderts, Spanisch, Spanisch Kolonial, Figurati...
Materialien
Holz, Eichenholz
Barockzeit böhmische Engelsskulptur aus Holz Fragment
Rokoko Periode böhmische hölzerne Engel Skulptur Fragment
Anonym
Bohemia; ca. 1700
Eiche
Ungefähre Größe: 17 (H) x 7 (B) x 4,75 (T) Zoll.
Die vorliegende Skulptur aus Eichenholz i...
Kategorie
Antik, Anfang 1700, Tschechisch, Rokoko, Wandskulpturen
Materialien
Eichenholz
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Kruzifix, Bronze, Eisen und Holz, Lombardei, Mitte des 17
Kruzifix
Lombardei, Mitte des 17. Jahrhunderts
Bronze, Eisen und Holz
Skulptur: 33 cm Höhe x 35 cm Breite x 10 cm Tiefe an den Knien;
Kreuz: 42,12 Zoll Höhe x 19,68 Zoll Breite (107 cm x 50);
Sockel: 13,38 cm Höhe x 13,58 cm Breite x 7,08 cm Tiefe. (34 cm x 34,5 x 18)
Gesamtabmessungen: 54,33 cm Höhe x 19,68 cm Breite x 7,08 cm Tiefe (138 cm x 50 x 18)
Gewicht: 18,07 lb (8,2 kg)
Erhaltungszustand: einige Abnutzungserscheinungen an der Bronzepatina, eine Delle am Heiligenschein.
Die Skulptur stellt den toten Christus am Kreuz dar, mit nach rechts geneigtem Kopf und nach oben und zur Seite gestreckten Armen. Der Körper ist frontal positioniert, das rechte Bein ist in den Knien leicht gedreht. Der Lendenschurz ist sehr minimalistisch und auf der rechten Seite mit einer geknoteten Kordel gerafft. Der Kopf wird von einem eisernen Heiligenschein gekrönt, der mit einem Nagel befestigt ist. Die Wunde von der Lanze, die Christus nach seinem Tod durchbohrte, sowie die Blut- und Wassertropfen, die daraus flossen, sind auf seiner Seite abgebildet. Das Gesicht ist fein modelliert mit definierten Gesichtszügen, geschlossenen Augen und Mund sowie Bart und Schnurrbart. Das Haar ist in der Mitte gescheitelt und fällt in langen Strähnen nach vorne und rechts über den Rücken.
Das Kruzifixmodell geht auf einige Werke von Guglielmo Della Porta (ca. 1515-1577) zurück, einem Bildhauer, Architekten und Restaurator des italienischen Manierismus, der in Genua und Rom ausgebildet wurde. Er war ein Schüler von Michelangelo und später Bildhauer am Hof der Farnese.
Im Laufe der Zeit wurde dieses Modell Giambologna (1529-1608) zugeschrieben, der in den 1570er Jahren mit der Herstellung von Kruzifixen beschäftigt war. Diese Idee hat immer noch zahlreiche Befürworter (Michael Riddick, Reconstituting a Crucifix by Guglielmo Della Porta and his Colleagues. Die "Große Schule" von Guglielmo Della Porta, Teil 2, 2017 link).
Neuere Studien gehen hingegen einen anderen Weg, um die Geschichte dieser Skulptur zu rekonstruieren, und sagen uns mit Sicherheit, dass Alessandro Farnese (1520-89) 1569 Guglielmo Della Porta bat, "einige Kruzifixe aus massivem Silber und anderen vergoldeten Metallen" für Johannes den Täufer herzustellen. Petersdom (Anna Beatriz Chadour, Das Altarbild von Antonio Gentili im Petersdom. Peterskirche, Rom. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 43, 1982, S. 133-193). Die Werkstatt von Guglielmo war eine der aktivsten der damaligen Zeit, wie die große Anzahl von Kruzifixen beweist, die bei seinem Tod im Jahr 1577 inventarisiert wurden: Die Liste umfasst mindestens 58 Exemplare in verschiedenen Produktionsstadien, die zwischen 22 und etwa 70 Zentimeter groß sind (Rosario Coppel, Katalog (Gekreuzigter Christus). Guglielmo Della Porta, A Counter-Reformation Sculptor, Madrid 2012, S. 62-73).
In gut organisierten Werkstätten war es üblich, einen Großteil der Herstellung von Repliken den Mitarbeitern und Schülern des Meisters zu überlassen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass dies auch in der Werkstatt von Guglielmo der Fall war, wo man verschiedene Exemplare finden kann, die von einem seiner Prototypen ausgingen und zu unvermeidlichen, bisweilen großen Abweichungen führten
Unter den Werken von Künstlern, die mit dem Meister zusammengearbeitet haben, scheint das Modell von Antonio Gentili da Faenza, dem mutmaßlichen Autor des im Apostolischen Palast des Heiligtums von Loreto aufbewahrten Exemplars, dem unseren am nächsten zu kommen.
Zu den Werken, die mit dem Kruzifix von Loreto in Verbindung gebracht werden, gehört auch das Modell, das Guglielmo 1571 für Kardinal Alessandro Farnese entworfen und später von Gentili ausgearbeitet hat, wie aus einigen Briefdokumenten hervorgeht (Staatsarchiv von Neapel, zitiert in Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rom. Guglielmo Della Porta, ein Bildhauer der Gegenreformation. Madrid 2012, S. 28-57).
In diesem Zusammenhang wurde festgestellt, dass Gentilis Bearbeitung auf dem Farnese-Altarkreuz im Vatikan in einigen offensichtlichen Abweichungen von Della Portas ursprünglichem Entwurf zu sehen ist: zum Beispiel in der runden Form des Nabels Christi (dreieckig in Della Portas Modell), in der Behandlung des Haars, der Form der Hände und vor allem des Lendentuchs, das vollständig überarbeitet und an der Rückseite des rechten Beins Christi drapiert ist.
Daher beweist Guglielmos Prototyp, der von Gentili vervollkommnet und gegossen wurde, dass das Kruzifix von Loreto keine Erfindung Giambolognas ist, sondern eine der vielen Werkstattvarianten darstellt, die auf Guglielmos Kruzifix von 1571 für Alessandro Farnese im Vatikan basieren (Michael Riddick, op. cit., S. 15).
Das Modell des gekreuzigten Christus von Della Porta und seine Varianten hatten im Laufe der Zeit großen Erfolg und wurden zu einer der am häufigsten verwendeten Vorlagen, um den Anforderungen religiöser Aufträge und privater Andachten gerecht zu werden.
Das betreffende Werk wird von einem bedeutenden ebonisierten Holzsockel begleitet, der in Morphologie und Stil mit der lombardischen Produktion des 17. und der ersten Jahrzehnte des 18. verbunden werden kann. Der Stil des Sockels findet sich offensichtlich in dekorativen Formeln wieder, die sich in den architektonischen Sockeln der Gesimse von Palästen oder in den Konsolen lombardischer Kirchen bis hin zu den dekorativen Komponenten zeitgenössischer Möbel und Gegenstände wiederfinden. Unserer Meinung nach steht dieser Stil im Einklang mit dem Kruzifix und mit den Vorgaben des Konzils von Trient, das sich für eine neue Kunstform ausgesprochen hat, die geeignet ist, die Botschaft der christlich-katholischen Kirche zu verkünden, auch durch Schönheit und eine gewisse, oft theatralische Dekoration.
Bibliographie:
Michael Riddick, Rekonstituierung eines Kruzifixes von Guglielmo Della Porta und seinen Kollegen. Die "Große Schule" von Guglielmo Della Porta, Teil 2, Rekonstituierung eines Kruzifixes durch Guglielmo Della Porta und seine Kollegen/, und die dazugehörige Bibliographie;
Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rom. Guglielmo Della Porta, ein Bildhauer der Gegenreformation. Coll & Cortés 2012;
Werner Gramberg...
Kategorie
Antik, Mid-17th Century, Italian, Barock, Figurative Skulpturen
Materialien
Bronze, Eisen
Gekreuzigter Christus, Schmerzhaftes Kruzifix. Geschnitztes und polychromes Holz.
Gekreuzigter Christus, Schmerzhaftes Kruzifix. Geschnitztes und polychromes Holz. Möglicherweise süddeutsche Schule, 15. Jahrhundert.
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Antik, 15. Jahrhundert und früher, Europäisch, Renaissance, Religiöse Ge...
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Sonstiges
Religiöses Kruzifix aus der italienischen Renaissance des 20. Jahrhunderts
Religiöses geschnitztes Kruzifix im Stil der italienischen Renaissance (19. Jahrhundert).
Kategorie
20. Jahrhundert, Französisch, Renaissance, Religiöse Gegenstände
Materialien
Walnuss
