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Oscar Florianus Bluemner
Estudio para el Viejo Canal, Rojo y Azul (Rockaway, Morris Canal)
1916

Name: Estudio para el Viejo Canal, Rojo y Azul (Rockaway, Morris Canal)
Brand: Oscar Florianus Bluemner
Price: 260379.45 AUD
Availability: InStock
Rating: 5 (2 reviews)

Acerca del artículo

Oscar Bluemner era alemán y estadounidense, arquitecto de formación que leía con voracidad teoría del arte, teoría del color y filosofía, escritor de crítica de arte tanto en alemán como en inglés y, sobre todo, artista en activo. Bluemner era un hombre intenso, que buscaba expresar y compartir, mediante el dibujo y la pintura, la experiencia emocional universal. Apoyándose en la teoría, Bluemner eligió el color y la línea para sus vehículos; pero sobre todo el color se convirtió en el centro de su pasión. No era ni un artista abstracto ni un realista, sino que empleaba el "uso expresivo de los fenómenos reales" para perseguir sus fines. (Oscar Bluemner, de un manuscrito inédito sobre "Arte moderno" para Camera Work, en los papeles de Bluemner, Archivos de Arte Americano, Institución Smithsoniana, citado en Jeffrey R. Hayes, Oscar Bluemner [1991], p. 60.) Los papeles de Bluemner en los Archivos [en adelante AAA] son la fuente principal para los estudiosos de Bluemner. Jeffrey Hayes los leyó detenidamente y tradujo pasajes clave para su tesis doctoral, Oscar Bluemner: Life, Art, and Theory [Universidad de Maryland, 1982; reimpresión UMI, 1982], que sigue siendo la fuente más completa sobre Bluemner. En 1991, Hayes publicó un estudio monográfico de Bluemner digerido a partir de su disertación y, en 2005, contribuyó con un breve ensayo a la exposición de la galería Barbara Mathes, op. cit. La visión más reciente, accesible y completa de Bluemner es la ricamente ilustrada, Barbara Haskell, Oscar Bluemner: A Passion for Color, cat. expos. (Nueva York: Whitney Museum of American Art, 2005). Bluemner nació en la ciudad industrial de Prenzlau (Prusia), hijo y nieto de constructores y artesanos. Siguió la predilección familiar y estudió arquitectura, recibiendo una formación alemana tradicional y completa. Era un estudiante premiado y parecía encaminarse hacia una carrera de éxito cuando decidió, en 1892, emigrar a América, atraído quizá por la perspectiva de oportunidades arquitectónicas inmediatas en la Feria Mundial de Chicago, pero, sobre todo, buscando una libertad de expresión y una expansividad que creía encontrar en el Nuevo Mundo. El curso de la carrera estadounidense de Bluemner fue desigual. De hecho, trabajó como arquitecto en Chicago, pero se marchó de allí angustiado por la calidad formulista de lo que le pagaban por hacer. Acosado por periodos de desempleo, vivió en Chicago, Nueva York y Boston. En un momento especialmente bajo, empeñó su abrigo y sus herramientas de dibujo y vivió en un albergue de mala muerte de Bowery, vendiendo calendarios por las calles de Nueva York y mendigando pan duro. En Boston, estuvo a punto de decidir regresar a Alemania, pero le disuadieron en parte porque no podía pagar el pasaje. Volvió a cambiar de planes y de dirección, y se dirigió a Chicago, donde se casó con Lina Schumm, una germano-americana de Wisconsin de segunda generación. Su primer hijo, Paul Roberts, nació en 1897. En 1899, Bluemner obtuvo la nacionalidad estadounidense. Se trasladaron a Nueva York, donde, hasta 1912, Bluemner trabajó como arquitecto y dibujante para mantener a su familia, que también incluía a una hija, Ella Vera, nacida en 1903. Mientras tanto, Oscar Bluemner se sentía atraído por las posibilidades más libres del arte. Pasaba los fines de semana vagando por los márgenes rurales de Manhattan, visitando el Bronx, Brooklyn, Queens y Nueva Jersey, esbozando paisajes en cientos de pequeños dibujos a lápiz conté. A diferencia de tantos artistas de ciudad, Bluemner no se aventuró a salir en busca de campos vírgenes o naturaleza virgen. Como escribió en 1932, en una solicitud infructuosa de una Beca Guggenheim: "Prefiero el paisaje íntimo de nuestro entorno común, donde se mezclan la ciudad y el campo. Porque tenemos la costumbre de llevar en ellas nuestros sentimientos de dolor y placer, nuestros estados de ánimo" (según cita de Joyce E. Brodsky en "Oscar Bluemner in Black and White", p. 4, en Bulletin 1977, I, no. 5, Museo de Arte William Benton, Storrs, Connecticut). En 1911, Bluemner había encontrado una poderosa musa en una serie de antiguas ciudades industriales, la mayoría en Nueva Jersey, encadenadas a lo largo de la ruta del canal Morris. Mientras se formaba en museos y galerías de arte, Bluemner se presentaba a numerosos concursos de arquitectura. En 1903, en colaboración con Michael Garven, diseñó un nuevo juzgado para el condado del Bronx. Garven, que tenía vínculos con Tammany Hall, intentó excluir a Bluemner del crédito financiero o artístico, pero Bluemner no tardó en demandar y, finalmente, en 1911, tras numerosas apelaciones, ganó una sentencia de 7.000 dólares. El reciente catálogo de Barbara Haskell revela más detalles de la carrera arquitectónica de Bluemner de los que se conocían hasta ahora. El arquitecto Bluemner también estaba casado y tenía mujer y dos hijos. Aceptaba el trabajo que podía conseguir y estaba poco orgulloso de lo que producía, una situación penosa para un idealista apasionado, y la explicación indudable de por qué más tarde destruyó la mayor parte de sus registros de estos años. A partir de 1907, Bluemner llevó un diario, sus "Principios Propios de la Pintura", donde refinó sus ideas e incorporó ideas de sus extensas lecturas de filosofía y crítica, tanto en inglés como en alemán, para crear una base teórica para su arte. En algún momento entre 1908 y 1910, la vida de Bluemner como artista se vio transformada por su encuentro con Alfred Stieglitz, educado en Alemania y propietario de las Pequeñas Galerías de la Photo-Secession en el 291 de la Quinta Avenida. Los dos hombres eran almas teutónicas afines. Bluemner conoció a Stieglitz más o menos en la época en que éste estaba desviando su atención de la fotografía hacia el arte contemporáneo en un lenguaje modernista. Stieglitz alentó y presidió la transición de Bluemner de arquitecto a pintor. Durante el mismo periodo, los elementos del estudio del arte de Bluemner empezaron a cuajar en una visión personal. Una exposición de Van Gogh en 1908 convenció a Bluemner de que el color podía liberarse de las limitaciones del naturalismo. En 1911, Bluemner visitó una exposición de acuarelas de Cézanne en la galería de Stieglitz y vio, en los experimentos formales de Cézanne, un camino para unir el uso expresionista del color de Van Gogh con un lenguaje de la forma basado en la realidad pero no objetivo. En 1912 se produjo un cambio de rumbo definitivo en la vida profesional de Bluemner. Irónicamente, fueron las ganancias de su exitoso pleito para obtener crédito por su trabajo arquitectónico lo que permitió a Bluemner comprometerse con la pintura como profesión. Dividiendo el dinero de la sentencia para mantener adecuadamente a su mujer y a sus dos hijos, cogió lo que quedaba y financió un viaje a Europa. Bluemner viajó por todo el continente e Inglaterra, viendo todo el arte posible por el camino, y trabajando siempre a un ritmo febril. En su viaje a Europa se llevó algunas de sus obras ya terminadas y organizó sus primeras exposiciones individuales en Berlín, Leipzig y Elberfeld (Alemania). Cuando Bluemner regresó de su viaje de estudios, se dedicó a la pintura, y en lo sucesivo sólo volvería al dibujo como último recurso para mantener a su familia cuando su arte no le generara ingresos suficientes. Bluemner pasó a formar parte del círculo de artistas de Stieglitz en "291", grupo en el que se encontraban Marsden Hartley, John Marin y Arthur Dove. Regresó a Nueva York a tiempo para exponer cinco cuadros en el Armory Show de 1913 y comenzó, además, a publicar ensayos críticos y teóricos en la revista de Stieglitz, Camera Work. En sus páginas defendió convincentemente el Armory Show frente a la avalancha de ataques conservadores. En 1915, bajo los auspicios de Stieglitz, Bluemner realizó su primera exposición individual americana en el "291". La obra de Bluemner ofrece un interesante contraste con la de otro arquitecto convertido en artista de Stieglitz, John Marin, que también tenía conexiones con Nueva Jersey. Los años posteriores a 1914 fueron cada vez más incómodos. Durante toda su vida, Bluemner se sintió orgulloso de su legado cultural alemán, colaborando regularmente en revistas y periódicos en lengua alemana de este país. El sentimiento antialemán, de hecho la manía, antes y durante la Primera Guerra Mundial, hizo difícil la vida del artista y su familia. Es imposible escapar a la agenda política en la crítica de Charles Caffin al espectáculo de Bluemner de 1915. Caffin encontró en las precisas y serias exploraciones de Bluemner sobre la forma, "formaciones perforadas, regimentadas, coaccionadas ... . . totalmente ajenas a la idea estadounidense de democracia" (New York American, reimpreso en Camera Work, no. 48 [oct. de 1916], citado en Hayes, 1991, p. 71). En 1916, en busca de un cambio de aires, más libertad para pintar y menos gastos, Bluemner se trasladó con su familia a Nueva Jersey, un terreno que le resultaba familiar por sus primeros dibujos y pinturas. Durante los diez años que vivieron en Nueva Jersey, la familia Bluemner se desplazó por todo el estado, normalmente, pero no siempre, un paso por delante del recaudador de alquileres. En 1917, Stieglitz cerró "291" y no volvió a establecer una galería en Manhattan hasta 1925. Mientras tanto, Bluemner entabló relaciones con otros marchantes y con mecenas. A lo largo de su carrera recibió el apoyo y el aliento de los entendidos en arte, que reconocieron su talento y la gran calidad de su obra. Por desgracia, eso no pagaba las facturas. Las carencias crónicas se vieron agravadas por la incapacidad de Bluemner para mantener relaciones de apoyo. An He era un hombre difícil, eternamente amargado por la distancia entre lo ideal y lo real. Duro consigo mismo y con los que le rodeaban, al final siempre encontraba una razón para morder la mano que le daba de comer. Bluemner nunca alcanzó la estabilidad financiera. Abandonó Nueva Jersey en 1926, tras la muerte de su amada esposa, y se estableció en South Braintree, Massachusetts, a las afueras de Boston, donde siguió pintando hasta su propia muerte en 1938. Ya en 1934, y de nuevo en 1936, trabajó para los programas artísticos del New Deal destinados a apoyar a los artistas en apuros. Bluemner despreciaba el gusto popular y la cultura de masas y, desde luego, en su enfoque casi religioso del arte no había lugar para acomodarse a ninguna ventaja comercial percibida. Su origen alemán también era problemático, no sólo por sus desventajas políticas, sino porque, en un mundo en el que el arte se entiende en términos de estilos nacionales, Bluemner era sui generis y, a día de hoy, carece de un contexto cómodo. En 1933, Bluemner adoptó Florianus (revisando definitivamente sus nombres de nacimiento, Friedrich Julius Oskar) como segundo nombre y lo incorporó a su firma, para presentar "una versión latina de su propio apellido que él creía que reforzaba el esfuerzo de toda su carrera por traducir las percepciones ordinarias a los lenguajes más intemporales y universales del arte" (Hayes 1982, p. 189 n. 1). En 1939, el crítico Paul Rosenfeld, amigo y miembro del círculo de Stieglitz, respondiendo a la dificultad de categorizar a Bluemner, lo situó perspicazmente entre "las filas de los modernos alemanes prenazis" (Hayes 1991, p. 41). Bluemner se vio poderosamente influido en su carrera por la herencia intelectual de dos figuras señeras de la cultura alemana del siglo XIX, Johann Wolfgang von Goethe y Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Gran estudioso de la teoría del color, Bluemner concedió un lugar de honor a las formulaciones de Goethe, que equiparaba determinados colores con propiedades emocionales. En una entrevista publicada el 19 de noviembre de 1915 en el periódico en lengua alemana New Yorker Staats-Zeitung (Abendblatt), declaró: Comprendo el mundo visible... abstraigo lo primario-artístico... y tras extraer y analizar estos elementos de la realidad, reconstruyo una nueva creación libre que aún se parece al original, pero que también... se convierte en una objetivación de la idea abstracta de belleza. La primera y más conspicua marca de esta creación son . . . los colores que concuerdan con el carácter de las cosas, la localidad . . . [y que] como los colores de Cranach, van der Weyden o Durero, son de una pureza, amplitud y luminosidad absolutas. . . . Parto del uso psicológico del color por parte de los Maestros Antiguos. . . [en el que] reconocemos inmediatamente los colores como portadores de "tristeza y alegría" en el sentido de Goethe, o como signos de relación humana. . . . Sobre este simbolismo del color descansa la belleza, así como la expresividad, de las pinturas sagradas anteriores. Sobre todo, me reconozco contribuyente a la nueva teoría alemana de la luz y el color, que amplía la ley del color de Goethe por medios científicos modernos (como se cita en Hayes 1991, p. 71). Hayes ha rastreado el alcance global de la deuda intelectual de Bluemner con Hegel (1991, pp. 36-37). Más concretamente, Bluemner hizo visual, en su arte, la visión hegeliana del mundo, en la tesis y antítesis de la línea recta y la curva, el rojo y el verde, la vertical y la horizontal, la agitación y la calma. Bluemner respetó todos estos elementos por igual, pintando y dibujando la tensión y la dinámica de la dialéctica y buscando la reconciliación final en una síntesis visual final. Bluemner era un entusiasta estudioso del arte, pasado y presente, que miraba, diseccionaba y digería todo lo que veía. Encontró precedentes para su uso no naturalista del color brillante no sólo en la obra de Van Gogh y Cézanne, sino también en la de Gauguin, los nabis y los simbolistas, así como entre sus contemporáneos, los jóvenes alemanes de Der Blaue Reiter. Bluemner estaba acostumbrado a trabajar con el nivel absoluto de precisión exigido al dibujante de arquitectura, que ajusta un diseño muchas veces hasta que su realidad incorpora tanto los imperativos prácticos como las intenciones estéticas. Hayes describe el método de trabajo de Bluemner, explicando cómo el artista producía múltiples imágenes jugando con el mismo tema: en forma de boceto, en carboncillo y en acuarela, hasta llegar a las obras al óleo que expresan la culminación definitiva de su proceso (Hayes, 1982, pp. 156-61, incluidas las notas a pie de página pertinentes). Debido al método de trabajo de Bluemner, impulsado no sólo por consideraciones visuales sino también por construcciones teóricas, sus estudios en acuarela y carboncillo tienen una integridad única. No se trata, como ocurre a veces con otros artistas, de bocetos preparatorios. Se sostienen por sí solas, inacabadas sólo en el sentido de no alcanzar finalmente el propósito cuidadosamente meditado de Bluemner. El presente dibujo a carboncillo forma parte de una serie de imágenes que toman como punto de partida el Canal Morris a su paso por Rockaway, Nueva Jersey. Las ciudades industriales del Canal Morris que Bluemner eligió como puntos de partida para sus primeras exploraciones artísticas al óleo incluían Paterson, con sus fábricas de seda (que recordaban las fábricas de la casa de la infancia del artista en Elberfeld), la ciudad portuaria de Hoboken, Newark y, lo que es más curioso, una serie de ciudades mineras y refinadoras de mineral de hierro, en la parte central norte del estado, anteriores al Canal, que se remontan a la época de la Guerra de la Independencia. El tema de Rockaway formaba parte del grupo original de óleos que Bluemner pintó en seis productivos meses, de julio a diciembre de 1911, y que se llevó a Europa en 1912. En su diario de pintura, Bluemner tituló esta obra Morris Canal at Rockaway N.J. (AAA, carrete 339, fotogramas 150 y 667, Hayes, 1982, pp. 116-17), y la expuso en la Galerie Fritz Gurlitt de Berlín en 1912 como Rockaway N. J. Alter Kanal. Tras su regreso, Bluemner raspó y reelaboró estos lienzos. El cuadro de Rockaway sobrevive hoy, revisado entre 1914 y 1922, como Viejo Canal, Rojo y Azul (Río Rockaway) en la colección del Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn, Institución Smithsoniana, Washington D. C. (ilustración en color en Haskell, fig. 48, p. 65). Para Bluemner, la expresión en carboncillo de su visión artística era un paso crítico en la composición. Representaba su propia adaptación de la descripción de Arthur Wesley Dow (1857-1922) de una técnica de dibujo japonesa que Dow denominó "notan", de una palabra japonesa que indica "oscuridad, luz" (Haskell, p. 42). Dow, natural de Ipswich, Massachusetts, hizo carrera en el arte como grabador y profesor. Tras descubrir los grabados de Hokusai, se unió a Ernest Fenellosa, conservador del departamento japonés del Museo de Bellas Artes de Boston, para trabajar en la consecución de un estilo artístico americano único que se lograría mediante una síntesis del arte oriental y occidental. (Para una visión general de la vida y la carrera de Dow, véase Frederick C. Moffatt, Arthur Wesley Dow {1857-1922), 1977, especialmente pp. 48 y ss. Para un relato conciso y más reciente, véase Hirschl and Adler Galleries, Nueva York, Along Ipswich River: the Color Woodcuts of Arthur Wesley Dow, 1999). En 1891, Dow ya saludaba a los alumnos de su escuela de verano de Ipswich con el mantra "Línea, notan y color, ésta es la trinidad del poder" (según cita Moffatt, p. 59 de The Ipswich Chronicle, 3 de julio de 1891). En 1899, Dow formalizó sus métodos de instrucción en Composición: A series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, un manual de instrucción tremendamente influyente. Dow empezó a enseñar en la Escuela de Magisterio de la Universidad de Columbia en 1904 (donde fue mentor de una joven estudiante, Georgia O'Keeffe). En 1913, revisó y volvió a publicar su libro. Los ejercicios de composición de Dow tradujeron la estética y las técnicas del arte japonés a una forma accesible para los profesores y estudiantes de arte estadounidenses. Bluemner, que había sido un estudioso del arte asiático desde 1900 (Haskell, p. 75), sin duda encontró un interés considerable en la exploración transcultural de Dow. Bluemner se apropió del término notan y lo remodeló para su propio uso, otorgándole un lugar fundamental en su proceso de composición, formulado con precisión. Hayes describe el proceso de Bluemner en la creación de dibujos a carboncillo, citando los cuadernos de pintura del artista (AAA, carrete 339, fotograma 237, citado en Hayes, 1982, p. 112): Bluemner . . . dibujó su tema en la misma . . . escala que el óleo previsto para "conseguir, por el mero tono blanco y negro, una línea fuerte, una forma clara, una composición geschlossene [cerrada] y la expresión del sentimiento". El tono y la línea expresan sentimientos, dan el carácter de una escena". Bluemner continuó modificando este dibujo, simplificando y reajustando los contornos, frotando y desempolvando el carboncillo, y pintando sobre él con pincel y tinta hasta que consiguió "una riqueza de superficie, el encanto del proceso, variedad de tono que de otro modo era apagado, plano...". Perfeccionado en tonos blanco-negro y líneas firmes". Hayes señala además que El carboncillo permitió a Bluemner trazar y analizar cuidadosamente -con cierto grado de autonomía- la modulación del valor de cada figura de color y su interacción colectiva, y estimar "el claroscuro del color en [efecto] más simple y grandioso y [como] masas direccionales... que enlazan los tonos de luz" a lo largo de la composición. Al preajustar su juego tonal de tal manera, los motivos específicos de este tema "ya no se comprendían como cosas y textura y detalle, sino sólo como planos puros de color de figuras rítmicas similares" (AAA, carrete 339, fotograma 244, citado en Hayes, 1982, p. 149). El diario de pintura de Bluemner incluye numerosas entradas en las que describe el trabajo en el cuadro de Rockaway (al que llamó "Old Canal at Rockaway, N.J." el 20 de enero de 1913, y a partir de entonces "das Rockaway Bild"). Una ojeada al diario de pintura revela anotaciones de Rockaway del 19 de mayo de 1914; 23, 24 y 29 de febrero de 1916; 13, 17 y 21 de noviembre de 1916; 6, 8 y 15 de diciembre de 1916; 18 de noviembre y 8 de diciembre de 1919; y, por último, una anotación del 22 de enero de 1923, que indica que el cuadro estaba "acabado" ("fertig") en versión al óleo. Las entradas del diario incluyen bocetos que ilustran el pensamiento de Bluemner sobre la composición (Hayes, 1991, pp. 86-87, figs. 53-56). La relación de Bluemner con los lugares donde pintaba es curiosa y poco discutida en la bibliografía. Esta omisión parece perfectamente razonable en la medida en que Bluemner no era en absoluto un transcriptor de paisajes. Se interesó por la topografía natural y artificial como vehículo de expresión de los sentimientos humanos a través de la disposición de la forma y el color. Por otra parte, la demostrada preocupación de Bluemner por los títulos y los numerosos y precisos títulos que dio a sus obras indican que concedía una gran importancia a la especificidad del lugar. Lo más intrigante a este respecto es la fascinación que Bluemner siente desde hace tiempo por los canales, que comenzó muy pronto. En 1889, cuando aún estudiaba arquitectura en Alemania, esbozó "Canal bei Zerben" (Hayes, 1991, p. 4 fig. 4 illus.). El 1 de octubre de 1912, durante su estancia en Alemania, dibujó fábricas de ladrillos en Güsen, una ciudad del canal Elba-Havel. El boceto se convirtió en la base de Brickyard & Canal Güsen, una obra ahora perdida (Hayes, 1982, p. 111). Los títulos de los cuadros de Bluemner revelan muchos temas de canales, algunos con localizaciones exactas identificadas, como en la presente obra, y un gran número descritos genéricamente como "canal". Entre los pueblos del canal Morris que Bluemner nombró en sus títulos están Wharton, Little Falls, Stanhope, Montville, Newark, Paterson, Rockaway, Dover Hills y, por supuesto, Bloomfield, donde el artista vivía cuando se trasladó a Nueva Jersey en 1916. Newark y Paterson son ciudades importantes; el resto son pequeñas y relativamente oscuras, entonces como ahora. Bluemner también pintó ciudades en el Canal de Delaware y Raritan, una vía navegable de sesenta millas de largo que atravesaba el centro de Nueva Jersey y se extendía desde Milford, Nueva Jersey, en el río Delaware, hasta New Brunswick, en el río Raritan, y de ahí a la bahía de Raritan y la bahía inferior de Nueva York. El canal Morris se construyó entre 1825 y 1831 (en 1836 se añadió una prolongación en Jersey City). Atravesando Nueva Jersey desde Phillipsburg, en el río Delaware, hasta Jersey City, en el Hudson, se concibió originalmente como un conducto para el envío de carbón desde el valle del Lehigh, en Pensilvania, hasta la ciudad de Nueva York. El canal unía una serie de vías fluviales, como el río Musconetcong, el lago Musceonetcong, el lago Hopatcong y los ríos Rockaway, Passaic y Hackensack, atravesando la bahía de Newark antes de desembocar en la llamada Pequeña Cuenca del río Hudson, frente al bajo Manhattan. El Canal era una maravilla de la ingeniería de su época, que atravesaba una serie de pueblos de Nueva Jersey que habían formado el núcleo de la primera industria minera y de fundición de hierro de Estados Unidos, fabricando armas para el Ejército Continental durante la Revolución Americana. En el transcurso del siglo XIX, la industria del hierro de Nueva Jersey llegó a su fin, acelerado por el descubrimiento de vastos yacimientos de mineral de hierro cerca de la superficie terrestre en la cordillera Mesabi del norte de Minnesota. El canal Morris alcanzó su punto máximo de carga en 1866, tras lo cual fue rápidamente eclipsado por el floreciente ferrocarril. Rockaway es un municipio del condado de Morris, Nueva Jersey, a unos cuarenta kilómetros al oeste de la ciudad de Nueva York. La aldea de Rockaway, asentada en 1730 en el río Rockaway, se había convertido en 1760 en el centro comercial, manufacturero y religioso de una región local dispersa de minería y fundición de hierro. Esta industria local sufrió la legislación mercantil británica y, en consecuencia, apoyó firmemente la causa colonial. La llegada del canal Morris en 1830 reforzó la importancia de Rockaway y la ciudad siguió creciendo, convirtiéndose también en un centro ferroviario donde los ferrocarriles que iban a las minas de hierro cercanas enlazaban con la línea que iba a Newark y Nueva York. A medida que la energía de la nación se desplazaba inexorablemente hacia el oeste en las últimas décadas del siglo XIX, Rockaway y sus alrededores se convirtieron en un recuerdo cada vez más silencioso de la primera revolución industrial de América. Cuando Bluemner llegó para dibujar a lo largo de sus orillas en 1911, el Canal, aunque seguía siendo una presencia física real, era una reliquia pintoresca y decadente. La obsolescencia del canal tuvo el irónico efecto de devolver el paisaje a la naturaleza. Cuando Bluemner lo descubrió, ya estaba cubierto de maleza y casi fantasmal. En algunas ciudades, como en Rockaway, las orillas del Canal estaban delimitadas por viejos edificios industriales vernáculos, en gran parte abandonados, que se prestaban fácilmente a la agenda pictórica de Bluemner. Es evidente que Bluemner estaba fascinado por los conos, cilindros y poliedros que encontró a lo largo de los canales. Una década más tarde, Charles Edouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier) encontró inspiración para el modernismo arquitectónico precisamente en este tipo de estructuras y defendió las cualidades estéticas de estas formas industriales funcionales en su libro fundamental de 1923, Vers une architecture (Hacia una nueva arquitectura). En 1915, el Canal Morris transportó su última carga comercial. En 1922, fue adquirida por el Estado de Nueva Jersey; desecada en 1924, y abandonada en 1929. Newark reutilizó el lecho del Canal para su red de metro. La ampliación de Jersey City de la autopista New Jersey Turnpike utiliza parte del derecho de paso del Canal en Jersey City. Una versión de este tema en carboncillo sobre papel de 1915, "Estudio para Rockaway, Morris Canal", se incluyó en la reciente exposición de Bluemner en el Museo Whitney (Haskell, p. 65 fig. 47 illus.). Presenta una interpretación relativamente literal de la composición de Bluemner, mientras que el presente dibujo a carboncillo, fechado un año más tarde, en 1916, introduce la segmentación que recuerda a Cézanne y que Bluemner incorporó a su óleo final, ahora en el Museo Hirshhorn.

Creador:
Oscar Florianus Bluemner (1867-1938, Americana)
Año de creación:
1916
Dimensiones:
Altura: 35,56 cm (14 in)Anchura: 50,8 cm (20 in)
Medio:
Papel,Carbón
Movimiento y estilo:
moderno estadounidense
Época:
siglo XX
Estado:
Ubicación de la galería:
New York, NY
Número de referencia:
Vendedor: APG 88941stDibs: LU234334602

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