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Alegoría de la castidad, dibujo atribuido a G. Porta de gran procedenciahacia 1540
hacia 1540
Acerca del artículo
Este magnífico dibujo del Renacimiento veneciano nos intriga de muchas maneras. Representa una composición alegórica cuyo significado se nos escapa en parte: una figura con velo, sentada en un banco de piedra (que hemos identificado como Castidad), parece apartarse del busto de una mujer que tiene al lado, bajo el cual hay dos conejos, alegoría tradicional de la fecundidad, pero también a veces de la lujuria.
Este dibujo, realizado sobre papel azul, pertenece sin duda al Renacimiento veneciano. Las inscripciones del reverso del antiguo tablero de montaje indican las diversas atribuciones consideradas por su último propietario, el pintor e historiador del arte británico Sir Lawrence Gowing. Hemos mantenido la atribución a Giuseppe Porta propuesta por el historiador del arte John Arthur Gere como la más relevante.
Tuvimos la increíble suerte de encontrar un marco hexagonal de formato muy similar para este dibujo, cuyas esquinas superiores estaban cortadas antiguamente (de forma irregular). Este marco holandés del siglo XVII procede de una colección aristocrática de Lombardía, y crea una especie de fascinante persecución en torno a este dibujo veneciano, que llegó a Inglaterra (o a Holanda, país natal de Sir Peter Lely, su primer propietario conocido) hacia mediados del siglo XVII...
1. Giuseppe Porta, un itinerario artístico de Roma a Venecia
Nacido en Toscana, cerca de Lucca, Giuseppe Porta comenzó su aprendizaje en Roma hacia 1535 con otro florentino, Francesco Salviati, cuyo nombre adoptó en 1551. Acompañó a su maestro a Venecia en 1539 para ayudarle a decorar el palacio Grimani, y permaneció en Venecia cuando Salviati partió hacia Roma.
En Venecia, se dedicó al grabado en madera y ayudó a ilustrar libros. Esta actividad de grabador es una de las razones que nos llevan a atribuir nuestro dibujo a este artista, ya que la forma en que las sombras están marcadas por trazos paralelos, a veces cruzados, es muy típica de la técnica de un pintor grabador.
Tras pasar un tiempo en Florencia (donde conoció a Vasari) y Bolonia, se estableció en Padua entre 1541 y 1552, donde completó el ciclo de la vida de San Juan Bautista en el Palacio Selvático. A su regreso a Venecia, trabajó junto a los principales artistas venecianos de su época en los grandes proyectos de decoración del Palacio Ducal y de la Biblioteca Marciana.
2. Obras de arte relacionadas
La figura principal de esta alegoría puede haberse inspirado (con variaciones en la posición de los brazos y las piernas) en la Virgen María representada en el grabado de Giovanni Battista Franco (1510 - 1565) titulado "La Sagrada Familia con San Juan Bautista", cuyo dibujo preparatorio (hacia 1535) se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional de Francia (última foto de la galería).
Esta proximidad puede explicar la antigua atribución de este dibujo a Franco, que hoy ya no es aceptada por los especialistas con los que nos hemos puesto en contacto. Por otra parte, es totalmente verosímil que Giuseppe Porta viera este dibujo (o la estampa hecha a partir de él) durante su visita a los talleres de grabado tras su llegada a Venecia en 1539.
Es interesante comparar este dibujo con otros dos del Museo del Louvre. El primero, de formato similar (16,1 x 11,2 cm), representa una alegoría de la Templanza y también fue ejecutado sobre papel azul; el segundo, de la colección Jabach, representa a la Virgen con el Niño y atestigua el antiguo interés de los coleccionistas europeos por los dibujos de este artista.
3. Una larga línea de prestigiosas procedencias inglesas
El primer propietario documentado de este dibujo fue el pintor inglés Sir Peter Lely (1618 - 1680), cuya marca fue colocada en la parte inferior derecha de nuestro dibujo por Roger North, uno de sus albaceas (Lugt 2092).
Peter Lely, "pintor principal" de Carlos II, fue un retratista de éxito y coleccionista de arte de gran renombre. Antes de trasladarse a Inglaterra a principios de la década de 1640, fue miembro del Gremio de San Lucas de Haarlem, donde se formó con Frans Pieter de Grebber. Una vez en Inglaterra, siguió pintando paisajes con pequeñas figuras, antes de especializarse en el retrato. Con la restauración de la monarquía inglesa en 1660, se convirtió en uno de los candidatos legítimos al título de pintor de la corte, cargo que hasta entonces había ocupado Anthony Van Dyck. En los años siguientes, y hasta su muerte, Lely mantuvo prácticamente el monopolio de los retratos de corte de moda.
No sabemos cuándo empezó Lely su colección, y es posible que aún viviera en Holanda en aquella época. Es probable que Lely se beneficiara de las múltiples ventas de propiedades realistas inglesas confiscadas que se organizaron en la década de 1650. A su muerte, en noviembre de 1680, su colección de cuadros contaba con más de 570 obras: algo más de la mitad eran de su autoría o de su gran taller, y la otra mitad incluía obras de artistas holandeses y flamencos como Rubens y Van Dyck, así como de maestros italianos del siglo XVI como Veronés, Tintoretto y los Bassano, y algunas obras de maestros franceses y españoles.
Junto a su colección de pinturas, Lely reunió una notable colección de grabados y dibujos, que consideraba "los mejores de Europa". Al igual que con sus cuadros, los albaceas de Lely organizaron ventas para saldar sus deudas. No parece haberse impreso ningún catálogo de las ventas de 1688 y 1694, pero la marca formada por las letras P.L (separadas por un punto) da una idea de la variedad y calidad de las obras sobre papel de esta colección.
La venta de su colección de pinturas y dibujos tuvo lugar tras su muerte, en su antigua casa de Covent Garden, en abril de 1688. El resultado de esta venta fue de 6.000 libras, que se utilizaron para cubrir parte de sus deudas. Una colección de dibujos con la marca P.L. revela un número significativo de artistas italianos del siglo XVI, entre ellos Parmigianino, Correggio, Rafael, Perino del Vaga y los hermanos Frederigo y Taddeo Zuccaro. La marca aparece en dibujos de paisajes y figuras del siglo XVII de Annibale y Lodovico Caracci, así como en un pequeño número de dibujos de Claude.
La inscripción en tinta marrón del reverso "Primaticcio 3.3" revela la identidad del siguiente propietario del dibujo: William Gibson (1644-1702), pintor y marchante de dibujos que también trabajó en el Studio of Sir Peter Lely. Es probable que comprara este dibujo (junto con otros), en la venta de Lely de 1688, donde presumiblemente fue catalogado como Primaticcio.
Las indicaciones de precio, que según las anotaciones de Richardson hijo habían sido colocadas para uso de la viuda de Gibson, fueron descritas por Richardson padre como sigue : "[...]vemos el nombre del Maestro, escrito de su puño y letra, con dos cifras, que marcaban el precio que estimaba por ellos. El segundo de estos números era siempre 1, 2, 3 ó 4, de los cuales el número 1 significaba un Chelín [chelín], el número 2, un Penique [media corona o 2 ½ chelines], el número 3, una Corona o 5 chelines, el número 4, una Libra Esterlina [20 chelines], y la primera cifra, que anteponía, denotaba la cantidad. Por ejemplo: 2,1, significaba dos Chelines; 1,2, un Penique; 3,3, tres Coronas; 3,4, tres Libras Esterlinas, y 10,4, diez Libras Esterlinas". Esta inscripción nos da una idea del alto valor (tres Coronas) que William Gibson dio a este diseño a finales del siglo XVII...
El Museo Británico y la Colección Real de Windsor conservan el mayor número de dibujos de la colección Gibson. El Museo Británico tiene 32 y la Colección Real al menos 51. Es probable que este último tenga un número aún mayor, ya que muchas de las hojas de la colección están totalmente encoladas, y no siempre es posible comprobar el reverso, que puede validar o no la etiqueta del precio. En el caso del Museo Británico, en cambio, el código se encontraba a veces en el reverso de una antigua montura (inv. SL,5236.99 como Escuela de Agostino Carracci) o en el reverso de un antiguo forro ahora depositado (inv. 1952,0121.80 como Polidoro da Caravaggio).
Los dibujos que pasaron por las manos de Gibson son casi todos italianos, y la mayoría datan del siglo XVI. Por último, cabe mencionar que muchos dibujos de la colección Gibson tienen las esquinas superiores cortadas (al menos 14 hojas de la Colección Real), como el que presentamos aquí, lo que debió de corresponder a una práctica posiblemente representativa de uno o incluso varios coleccionistas ingleses de la época.
En cuanto a la dispersión de la colección (o existencias) de Gibson, ya hemos citado a Jonathan Richardson hijo, quien afirma que, tras la muerte de William Gibson, el duque de Devonshire y Jonathan Richardson padre e hijo pudieron comprar muchos dibujos directamente a su viuda. Ten en cuenta que el 9 de marzo de 1704 también hubo una venta posterior a su muerte, celebrada en su antigua casa, "la Great House más baja de la Arched-Row de Lincolns-Inn-Fields".
La tercera procedencia nos sumerge en el mundo de los historiadores del arte ingleses del siglo XX: el último coleccionista que poseyó este dibujo, el profesor Sir Lawrence Gowing (1918 -1991), fue reconocido primero como retratista y paisajista. Autodidacta en historia del arte, se hizo un nombre como educador de arte, escritor y, finalmente, conservador y administrador de museos. Se le ha descrito como un destacado miembro del "establishment inglés".
Una inscripción en la contraportada del montaje original evoca el ambiente erudito y la curiosidad que caracterizaban su relación con las obras de arte:
Popham (desde la tumba)
Pouncey (tras un replanteamiento) y
Gere (al revés) ahora
están de acuerdo en que este dibujo
es de Battista Franco
Esta inscripción complementa otras atribuciones: Salviati (la inscripción más antigua, arriba a la derecha); Escuela Parmesana; Giambattista Zelotti (RBH, un historiador del arte cuyas iniciales no hemos identificado); Giuseppe Porta llamado Salviati (JAG, probablemente John Arthur Gere).
Esta última atribución nos parece la más pertinente, dada la proximidad estilística de nuestro dibujo con otras obras del artista. También cabe destacar el uso de papel azul (aunque ahora descolorido). El uso de este papel había sido descubierto por Francesco Salviati durante su visita a Venecia hacia 1540 y su discípulo Giuseppe Porta lo utilizaron en numerosas ocasiones, como muestra el dibujo del Museo del Louvre antes mencionado.
Tuvimos la suerte de encontrar para este dibujo un excepcional marco holandés de chapa de ébano del siglo XVII, también hexagonal y de tamaño perfecto. Una inscripción estampada en la parte posterior del marco indica que procede de la colección del marqués Carlo Camillo Visconti Venosta (1879 - 1942), miembro de esta destacada familia italiana de Lombardía.
Principales referencias bibliográficas :
Mattia Biffis - Salviati a Venezia - Un artista immigrato nell'Italia del Cinquecento - Artemide 2021
Edina Adam y Michelle Sullivan - Dibujando en azul - Museo J. Paul Getty 2024
- Atribuido a:Giuseppe Porta called Salviati (1520 - 1575, Italiano)
- Año de creación:hacia 1540
- Dimensiones:Altura: 27,94 cm (11 in)Anchura: 25,4 cm (10 in)
- Medio:
- Época:
- Estado:15,5 x 12,8 cm (61/8 '' x 5 '') - enmarcada 28 x 25,3 cm (11''x 10'') Marco holandés del siglo XVII en chapa de ébano, forma hexagonal Procedencia : Sir Peter Lely (1618 - 1680) William Gibson (1644 - 1702) Sir Lawrence Gowing (1918 -1991).
- Ubicación de la galería:PARIS, FR
- Número de referencia:1stDibs: LU1568214398992
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