Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - Polaroid, Contemporáneo, Mujer, Color

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Stefanie Schneider
Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - Polaroid, Contemporáneo, Mujer, Color
2004

Name: Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - Polaroid, Contemporáneo, Mujer, Color
Brand: Stefanie Schneider
Rating: 4.9 (36 reviews)

Acerca del artículo

Mayfair Lane, #03 (The last Picture Show) - 2004 58x56cm, Edición de 5 ejemplares, C-Print analógico, impreso a mano por el artista en papel Fuji Crystal Archive, basada en la Polaroid, Etiqueta de firma y certificado, Inventario del artista nº 1037.01, No está montado. LA VIDA ES UN SUEÑO (El mundo personal de Stefanie Schneider) La proyección es una forma de aparición característica de nuestra naturaleza humana, ya que lo que imaginamos trasciende casi invariablemente la realidad de lo que vivimos. Y, una aparición, como sugiere la palabra, es literalmente "un aparecer", ya que lo que parecemos imaginar está conformado en gran medida por la imaginación de su aparición. Si esto suena tautológico, que así sea. Pero la obra de Stefanie Schneider gira casi invariablemente en torno al azar y la aparición. Y es a través de la fotografía, el más aparicional de los medios basados en la imagen, como se generan sus narraciones pictóricas o fotonovelas. De hecho, la fotografía tradicional (a diferencia de la nueva tecnología digital) es literalmente una "espera" para que se produzca una aparición, en consonancia con la imagen imaginada tal y como se ejecuta en la cámara y se revela posteriormente en el cuarto oscuro. El hecho de que Schneider utilice película Polaroid anticuada para tomar sus fotografías no hace sino intensificar el sentido de su contenido de aparición cuando se realizan. La estabilidad sólo llega en el momento en que las imágenes se vuelven a filmar y revelar en el estudio, y de ese modo se fijan o detienen temporalmente en el espacio y el tiempo. La película impredecible y a veces inestable que adopta para sus obras también crea una sensación de azar dentro del resultado que puede imaginar o prever potencialmente la artista Schneider. Pero esta manifestación fortuita está estrechamente controlada con un sentido existencial del azar, que viene predispuesto por las circunstancias inmediatas de su vida y el proyecto que está llevando a cabo en ese momento. De ahí que las elecciones que hace sean en gran medida elecciones abiertas, impulsadas por una naturaleza y una disposición personales que permiten una segunda aparición de las cosas cuyo resultado final permanece indefinido. Y, es la alianza de la aparición material dirigida por el azar de la película Polaroid, a su vez aliada explícitamente con las experiencias de las circunstancias de su vida personal, lo que provoca el potencial para crear las narrativas abiertas de Stefanie Schneider. Por lo tanto, son historias basadas en un conjunto degenerado de condiciones tanto materiales como humanas, con un pesimismo inherente y un sentimiento de ridículo sublime aparentemente expuesto. Esto a su vez se hace eco y duplica el significado del verbo "exponer". Exponer está incrustado en el proceso técnico fotográfico, tanto como lo está en el contenido narrativo de las fotonovelas de Schneider. Siendo el primero el punto de partida inestable, y el segundo los fines o significados inciertos que se generan a través de la doble exposición de las fotografías. El gran número de teorías especulativas sobre la aparición, leída literalmente como lo que aparece, y/o las visiones creativas en el cine y la fotografía son evidentes por sí mismas, y no necesitan entretenernos aquí. Pero desde los inicios de la fotografía los artistas se han preocupado por los efectos manipulados y/o fortuitos, ya fueran dirigidos a engañar al espectador, o las investigaciones alquímicas perseguidas por alguien como Sigmar Polke. Sin embargo, ninguna de ellas es la verdadera preocupación de la artista-fotógrafa Stefanie Schneider, sino que está más interesada en lo que presagian las apariciones fortuitas en sus fotografías. Puesto que las obras de Schneider se ocupan de los contenidos opacos y porosos de las relaciones y los acontecimientos humanos, los medios materiales son en gran medida el mecanismo para lograr y exponer lo "sublime ridículo" que ha llegado a dominar cada vez más los afectos contemporáneos de nuestro mundo. Las condiciones inciertas de las luchas actuales, cuando las personas intentan relacionarse entre sí -y consigo mismas- se ponen de manifiesto a lo largo de toda su obra. Y, que lo haga con el telón de fondo del llamado "sueño americano", de una cultura supuestamente avanzada que es la América moderna, los hace aún más incisivos y críticos como actos de exposición fotográfica. Desde sus primeros trabajos de finales de los noventa, uno podría inclinarse a ver sus fotografías como si fueran un intento concertado de investigación o de serialización analítica o, mejor aún, una disección psicoanalítica de los distintos y particulares géneros de la subcultura estadounidense. Pero esto es faltar a la verdad, ya que las series, aunque tengan fechas y publicaciones posteriores, siguen en cierto sentido inacabadas. El trabajo de Schneider poco o nada tiene que ver con el reportaje como tal, sino con el registro de la cultura humana en un estado de fragmentación y deslizamiento. Y, si una fotógrafa como Diane Arbus se ocupó específicamente de lo anómalo y peculiar que conformaba la vida suburbana estadounidense, la obra de Schneider incide en la alienación de lo común. Es decir, cómo se han vaciado los estereotipos banales de la América occidental y se ha desplazado extrañamente la reivindicación de cualquier significado inherente que antes poseían. Sus fotografías se adentran constantemente en lo familiar, a menudo estrechamente relacionado con el género cinematográfico tradicional estadounidense, y lo convierten en algo completamente desconocido. Por supuesto, Freud habría llamado a esto simplemente lo unheimlich o lo siniestro. Pero también en este caso Schneider casi nunca desempeña el papel de psicóloga ni, para el caso, trata de impartir ningún significado específico a los contenidos fotográficos de sus imágenes. Las obras poseen una narrativa de comportamiento editada (ella ha tomado decisiones), pero nunca se tiene la sensación de que exista una historia claramente definida. De hecho, la incertidumbre de mi lectura aquí presentada, actúa como una advertencia a la propia condición que provocan las fotografías de Schneider. Invariablemente, los escenarios de sus narraciones pictóricas son el suroeste de Estados Unidos, casi siempre el desierto y su periferia en el sur de California. El desierto es un espacio difícilmente identificable, y más aún los límites suburbanos donde la habitabilidad se encuentra con el desierto. Hay ciertos subtemas comunes a la obra de Schneider, entre ellos el del viaje, la carretera, el sentimiento de vagabundeo e itinerancia, o simplemente la falta de rumbo. Junto a esta filial aparecen continuamente personajes estructurales, la gasolinera, el automóvil, el motel, la autopista, el revólver, logotipos y letreros, el descampado, la vía del tren aislada y el remolque. Si éstos forman una estructura vagamente definida en la que se insertan los personajes y los acontecimientos humanos, Schneider sigue siendo siempre el punto de apoyo y el mecanismo de su exposición. A veces recurriendo a actrices, amigas, su hermana, colegas o amantes, Schneider se mantiene al margen para observar cómo se desarrollan los acontecimientos fortuitos. Incluso cuando participa ante la cámara de sus fotonovelas. Es la capacidad de esperar y dejar las cosas abiertas al azar y a las circunstancias imprevisibles lo que marca el desarrollo de su trabajo en los últimos ocho años. Es el medio por el que los sucesos aleatorios adquieren un sentido de pregnancia tan revelador en su obra. Sin embargo, en términos de analogía, lo más parecido a la obra fotográfica de Schneider es el cine. Muchos de sus títulos derivan directamente del cine, en series fotográficas como OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), y en otros ejemplos. Sus obras también incluyen imágenes particulares que llevan por título Zabriskie Point, una fotografía de su hermana con una peluca naranja. De hecho, el título provisional de la presente publicación Stranger Than Paradise (Más extraño que el paraíso) está tomado de la película de Jim Jarmusch del mismo título de 1984. Sin embargo, sería peligroso llevar esta comparación demasiado lejos, ya que su serie 29 Palms (1999) presagia el título posterior de una película que no apareció hasta 2002. Lo que intento decir aquí es que el cine constituye el nexo de unión de la cultura estadounidense, y no es tanto que las fotografías de Schneider hagan referencias específicas a estas películas (aunque en algunos casos sí), sino que al referirse a ellas accede a la misma cultura estadounidense que está siendo vaciada y escudriñada por sus fotonovelas. En resumen, podría decirse que sus narraciones pictóricas despojan a las películas de los tropos estereotipados de Hollywood que muchas de ellas poseen. De hecho, las películas que más la han inspirado son las que deconstruyen de forma similar el mismo "sueño americano" sentimental y cada vez más chabacano que vende Hollywood. Entre ellas se incluyen películas como Terciopelo azul (1986) de David Lynch, Corazón salvaje (1990), La carretera perdida (1997), La última seducción (1994) de John Dahl o películas como Thelma y Louise de Ridley Scott con todos sus clichés tipo Bonny y Clyde. Pero no sirven más que como telón de fondo, una especie de retablo genérico del que Schneider podría tomar elementos humanos y abstraídos, ya que como películas comerciales no son producto de la mera casualidad y el azar. A pesar de esta observación, también está claro que las deconstrucciones de género que tan a menudo retratan los personajes de estas películas, a saber, el papel activo de la mujer poseedora de una sexualidad libre y autónoma (incluso de víctima convertida en vampiresa), encuentran con frecuencia resonancias dentro de los comportamientos que tienen lugar en las fotografías y secuencias de DVD de Schneider; el mismo sentido de autonomía sexual que Stefanie Schneider posee y con el que está personalmente comprometida. En la serie 29 Palms (iniciada en 1999) los dos personajes femeninos Radha y Max representan un escenario a la vez infantil y adolescente. Llevando pelucas falsas de colores brillantes, amarillo y naranja, una parodia de la rubia y la pelirroja, son aparentemente basura blanca de parque de caravanas que posee un gusto sentimental y kitsch en la ropa totalmente inapropiado para la localidad. El hecho de que Schneider no emita ningún juicio al respecto es un complemento interesante. De hecho, la proyección fotográfica de las imágenes es tal que las chicas se inclinan a creer que son a la vez bellas y deseadas. Sin embargo, a diferencia del papel depredador de la mujer en, digamos, las fotografías de Richard Prince, que no son más que la proyección de una fantasía masculina sobre la mujer, Radha y Max se contienen en su vacuo aunque vacío mundo de caravanas y moteles con piscina, esmalte de uñas y pistolas de agua infantiles. Dentro de la secuencia fotográfica, Schneider se incluye a sí misma y actúa como punctum de perturbación. ¿Por qué está delante de un Club de Esposas de Oficiales? ¿Por qué Schneider no lleva un atuendo similar? ¿Existe una proximidad a un campamento militar, son estas aspirantes a Lolita(s) esposas de Rahda y Max o groupies de marines estadounidenses, y dónde está el centro y el foco de su identidad? Es la ambigüedad de la implicación personal que establece Schneider lo que hace deliberadamente problemático cualquier sentido claro de construcción narrativa. Los colores extrañamente virulentos de las chicas decoloradas contrastan con el anodino sentido de la propia imagen de Schneider. ¿Se identifica con el contenido o dirige el escenario? Con esta serie, quizá más que con ninguna otra, Schneider crea la sensación de un mundo que posee cierto grado de orden simbólico. Por ejemplo, las chicas permanecen de pie o en cuclillas junto a un camino de tierra, planteando la cuestión de su condición sexual y personal. Tras la serie 29 Palms, Schneider confiará cada vez más en sí misma disminuyendo la sensación de un entorno escenificado. Los acontecimientos venideros le dirán tanto todo como nada, revelarán y ofuscarán, apuntarán hacia y simultáneamente se alejarán de cualquier significado claramente definible. Si, por ejemplo, comparamos 29 Palms con, digamos, Autoestopista (2005), donde los contenidos sexuales se hacen abiertamente explícitos, no encontramos el mismo sentido de identidad simulada. Es el encuentro itinerante de dos personajes, Daisy y Austen, que se conocen en la carretera y posteriormente comparten juntos una caravana. Presentado en un DVD secuencial y en formato fotográfico, nos convertimos en partícipes de una especie de relación en ciernes. No se da ninguna información sobre el trasfondo o los orígenes sociales, ni siquiera sobre las razones por las que estas dos mujeres deberían sentirse atraídas la una por la otra. ¿Se actúa? ¿Son experiencias de la vida real? Son mujeres sexualmente libres a la hora de expresarse. Pero mientras que el compromiso inicial con el sujeto está orquestado por Schneider, y el resultado editado determinado por el artista, más allá de eso tenemos poca información con la que construir una historia. Los acontecimientos son cotidianos, angustiosos e inciertos, pero se deja que el espectador decida lo que pueden significar como narración. Las emociones disgregadas de la obra se hacen evidentes, el juego o el rol, las fantasías transitorias palpables, y sin embargo al mismo tiempo todo es insustancial y podría desmoronarse en cualquier momento. Los personajes se relacionan pero no presentan una relación en ningún sentido significativo. O, si lo hacen, es una impulsada por la yuxtaposición casual de emociones aleatorias. Si existe una sintaxis intencionada es una que ha sido despojada del poder de estructurar gramaticalmente lo que se experimenta. Y, éste parece ser el punto central de la obra, el vaciado no sólo de un particular modo de vida americano, sino la sugerencia de que los fundamentos sobre los que una vez se predicó ya no son posibles. La fotonovela Autoestopista es porosa y la cultura de los años setenta que podría decirse que homenajea ya no es sostenible. No sin coincidencia, quizás, la década que fue la última era ubicua de la película Polaroid. En las numerosas series fotográficas, una veintena aproximadamente, que se suceden entre 29 Palms y Autoestopista, Schneider se ha sumergido y ha escrutado muchos aspectos de la América suburbana, periférica y de matorral. Sus personajes, incluida ella misma, nunca están en el centro de los asuntos culturales. Todas las excentricidades que puedan poseer se derivan de lo que podría llamarse su estatus adyacente a la cultura dominante de América. De hecho, sus obras suelen estar saciadas de referencias a los subestratos sentimentales que sustentan gran parte de la vida cotidiana estadounidense. Es lo mismo si se trata de los jardines de flores y los enseres domésticos de su serie fotográfica Suburbia (2004), o de las condiciones ambientales y de transición retratadas en The Last Picture Show (2005). El uso por parte de la artista de títulos de canciones sentimentales, a menudo adaptados para acompañar imágenes individuales dentro de una serie de Schneider, muestra su conciencia de la estrecha relación de Estados Unidos entre el cine y la música populares. Por ejemplo, la canción "Leaving on a Jet Plane", se convierte en Leaving in a Jet Plane como parte de la serie The Last Picture Show, mientras que la literalidad del avión en el cielo se muestra en un elemento de este díptico, pero yuxtapuesta a una figura con peluca rubia vista por primera vez en 29 Palms. Esto indica que cada elemento narrativo potencial está abierto a una reasignación continua en lo que equivale a una historia sin fin. Y, la naturaleza intercambiable de las imágenes, como un sueño, es el estado de un flujo tanto pictórico como afectivo que es el tema subyacente que impregna las fotonovelas de Schneider. Porque el sueño es un lugar de anhelo o añoranza, de estar con o sin, una búsqueda humana de una alternativa inquieta pero incierta a nuestra realidad cotidiana. No obstante, los escenarios que Schneider establece deben ser iniciados por el artista. Y, esto podría entenderse mejor observando sus tres recientes fotonovelas secuenciadas en DVD, El sueño de Reneé y Sidewinder (2005). Ya hemos considerado el otro llamado Autoestopista. En el caso de Sidewinder el escenario fue creado por internet donde conoció a J.D. Rudometkin, un ex teólogo, que aceptó su idea de vivir con ella durante cinco semanas en el entorno desértico de matorrales del sur de California. La dinámica y el desarrollo de su relación, tanto sexual como emocional, se convirtieron en el tema principal de esta serie de fotografías. El relativo aislamiento y su gran proximidad, las tensiones interactivas, los conflictos y las sumisiones, quedan así registrados para revelar la evolución cotidiana de su relación. Que se fijara un límite de tiempo a este experimento basado en las relaciones no fue el aspecto menos importante del proyecto. El texto y la música que acompañan al DVD fueron escritos por el estadounidense Rudometkin, que habla poéticamente de "Torn Stevie". Las cicatrices del arma en sus dedos de los pies un acto accidental de Dios dijo su padre. Sobre Vaness en California". La mezcla de ensueño hippie y lenguaje basado en la fantasía de su texto, se hace eco del caótico desarrollo de su vida cotidiana en este periodo, y se hace evidente en las imágenes Polaroid casi blanqueadas por el sol como Whisky Dance, donde los dos se abandonan a las frenéticas circunstancias del momento. Así, Sidewinder, un eufemismo tanto para un misil como para una serpiente de cascabel, insinúa los peligros libidinales y emocionales a los que se arriesgaron Schneider y Rudometkin. Quizá, más que ninguna otra de sus fotonovelas, fue la más espontánea e inmediata, ya que la participación directa de Schneider mitigó y estrechó el espacio entre su vida y la obra de arte. El carácter explícito y abierto de su relación en esta época (aunque han seguido siendo amigas), abre la cuestión del papel biográfico que Schneider desempeña en toda su obra. Realiza y dirige la obra a la vez que habita en los procesos artísticos a medida que se desarrollan. De ahí que sea a la vez autora y personaje, concibiendo el marco en el que se desarrollarán las cosas y, sin embargo, sujeta a los mismos resultados impredecibles que surgen en el proceso. En El sueño de Reneé se plantean cuestiones de inversión de papeles, ya que la vaquera montada en su caballo socava el estereotipo masculino del "País de Marlboro" de Richard Prince. Esta obra fotográfica, junto con varias otras de Schneider, siguen socavando el enfoque de la mirada masculina, ya que para ella las mujeres son cada vez más autónomas y subversivas. Desafían el papel masculino de depredador sexual, a menudo tomando la iniciativa y socavando el juego de roles masculino, aprovechando el miedo de los hombres a que sus deseos puedan ser alcanzados tan fácilmente. Que lo haga trabajando a través de las convenciones masculinas arquetípicas de la cultura estadounidense, no es el menor de los logros de su obra. Lo que se nos presenta con frecuencia es un idilio agriado, los clichés cinematográficos que Hollywood y los dramas de la televisión estadounidense han promovido durante cincuenta años. El hecho de citarlo en el Oeste romántico, donde se generaron tantos de los clichés masculinos, sólo se suma a la disminución de la sensación de sustancia que antaño se atribuía a estas icónicas fabricaciones estadounidenses. Y, que sea capaz de hacerlo a través de imágenes fotográficas en lugar de películas, socava el dominio que propugna el cine basado en el tiempo. La película finge ser fluida aunque sabemos que no lo es. El cine funciona con un guión y un escenario en el que las escenas están elaboradamente dispuestas y planificadas de antemano. Schneider ha logrado así generar un género de acontecimientos fragmentarios, el montaje de una historia sin guión gráfico. Pero estas historias post-narratológicas requieren otro componente, y ese componente es el espectador, que debe aportar su propia interpretación de lo que está ocurriendo. Si esto puede considerarse la parte positiva de su trabajo, la negativa es que nunca se posiciona dando una opinión personal sobre los acontecimientos que tienen lugar en sus fotografías. Pero, tal vez, esto no sea más que su utilización de la operación que dicta el azar. Comencé este ensayo hablando de los contenidos aparicionales de las narraciones pictóricas de Stefanie Schneider, y me refería en ese momento a las cualidades literales y de "aparición" fortuita de sus fotografías. Tal vez, en este momento debamos pensar también en el contenido metafórico de la palabra aparición. Ciertamente, hay también una cualidad espectral, una incertidumbre fantasmal sobre muchas de las experiencias humanas que se encuentran en su temática. ¿Es que la subcultura del sueño americano, o el modo de vida que Schneider ha decidido grabar, se ha convertido a su vez también en el fantasma de lo que fue? ¿Son estos escenarios vacíos y fragmentados un espejo de lo que ha llegado a ser la América contemporánea? Ciertamente hay algo de afecto por su contenido por parte del artista, pero está de algún modo contaminado por el pesimismo y la imposibilidad de unas relaciones humanas sostenibles, por las distracciones disolutas y comerciales de la América actual. Es difícil evaluar si es así o, al menos, si Schneider lo percibe así. Hay una lasitud sombría en muchos de sus personajes. Pero, por otra parte, la artista se ha acostumbrado tanto a este contexto durante un largo periodo que los límites entre los acontecimientos y sucesos fotografiados, y la vida personal de Stefanie Schneider, se han vuelto igualmente opacos. ¿Es el diagnóstico de una afección o sólo el registro de un fenómeno? Sólo el espectador puede decidir esta cuestión. Porque el estado de cierta sensación de incertidumbre de Schneider es, quizá, la única verdad que podamos conocer.  1 Kerry Brougher (ed.), Arte y cine desde 1945: Hall of Mirrors, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (Nueva York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. cat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Obras fotográficas: Cuando las imágenes desaparecen - Sigmar Polke, Museo de Arte Contemporáneo (Zúrich-Berlín-Nueva York, 1995) 4 Slavoj Žižek, El arte de lo sublime ridículo: Sobre la autopista perdida de David Lynch, Walter Chapin Centro Simpson de Humanidades, Universidad de Washington, Seattle, Occasional Papers, nº 1, 2000. 5 Diane Arbus, eds. Doon Arbus, y Marvin Israel (Nueva York, 1997) 6 El cine de David Lynch: Sueños americanos, visiones de pesadilla, eds. Annette Davidson y Erica Sheen (Nueva York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville EE.UU.: El universo obsesivo de David Lynch (Nueva York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Carretera perdida (Guión, Londres y Nueva York, 1997) Stefanie Schneider se licenció en Diseño de Comunicación en la Folkwang Schule Essen (Alemania). Su obra se ha expuesto en el Museo de Fotografía de Braunschweig, el Museo de Comunicación de Berlín, el Instituto de Nuevos Medios de Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein de Wiesbaden, el Kunstverein de Bielefeld, el Museo de Arte Moderno de Passau, Les Rencontres d'Arles y la Trienal de Fotografía de Esslingen. , Bienal de Playa de Bombay 2018, 2019.

Creador:
Stefanie Schneider (1968, Alemán)
Año de creación:
2004
Dimensiones:
Altura: 58 cm (22,84 in)Anchura: 56 cm (22,05 in)Profundidad: 1 mm (0,04 in)
Medio:
Papel de archivo,Papel fotográfico,Impresión C,Polaroid
Movimiento y estilo:
Contemporáneo
Época:
2000-2009
Estado:
Ubicación de la galería:
Morongo Valley, CA
Número de referencia:
1stDibs: LU652310017202

Stefanie Schneider
Li(e)be (Etapa de la Conciencia) con Udo Kier - analógico, Polaroid, Contemporáneo, 2007

3500 US$

12.000 US$

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