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Stefanie Schneider
Accidente II - con Ewan McGregor y Ryan Gosling, Polaroid, Siglo XXI, Color
2006

Name: Accidente II - con Ewan McGregor y Ryan Gosling, Polaroid, Siglo XXI, Color
Brand: Stefanie Schneider
Price: 2010.43 CHF
Availability: InStock
Rating: 4.9 (36 reviews)

Acerca del artículo

Una obra de arte de la película 'Stay' de Stefanie Schneider Stefanie creó el arte para los dos actores principales, Naomi Watts y Ryan Gosling, en la película "Stay", dirigida por Marc Forster. También creó el arte de varias secuencias de sueños y la secuencia de créditos finales de la película. Accidente II (Estancia), 2006, 128x125cm, Edición de 2/10, C-Print analógico, impreso a mano por el artista y basado en una Polaroid. Certificado y etiqueta de firma. Nº de inventario del artista 5444.02. No está montado. protagonizada por Ryan Gosling y Ewan McGregor ------------------------------------------------ "Nunca recuerdo los detalles de una imagen de Stefanie Schneider, sólo el conjunto. Recorre un tercer camino entre la realidad y el sueño que conecta a ambos y que realmente enciende mi libertad artística y visual" (Marc Forster) Torsten Scheid, "Fotografie, Kunst, Kino. Revisited", FilmDienst 3/2006, pp. 11-13   Fotografía Cine Arte. Revisitado Stay amplía una conexión tradicional a través de nuevas facetas Entre los medios de la fotografía y el cine se entreteje un verdadero entramado de interrelaciones técnicas, motrices, metafóricas y personales. Desde la foto-película que, como en La Jetée de Chris Marker (Francia, 1962), es un montaje de fotografías individuales e inmóviles, hasta la representación de motivos fotográficos en el cine de Hollywood -más recientemente en Memento (EE.UU., 2000) y One hour photo (EE.UU., 2002)-, se extiende el abanico de interacciones fílmico-fotográficas, por un lado, y desde la adaptación de modos de producción cinematográfica hasta la imitación de fotogramas de películas, por otro. Por ejemplo, con la legendaria Untitled Film Stills (1978) de la artista estadounidense Cindy Sherman, que más tarde debutó como directora de cine con Office Killer (EE.UU., 1997) y con ello, como muchos otros, cambió de bando: Wim Wenders, Robert Frank y Larry Clark son sin duda los más exitosos de estos cruzadores de fronteras fotográfico-fílmicos. Este breve repaso sólo ofrece una vaga indicación de las dimensiones de este campo intermedial, que en realidad se extiende mucho más allá y se cultiva constantemente. También como motivo cinematográfico, la fotografía ha experimentado una transformación histórica: Antes se consideraba a los fotógrafos técnicos que dominaban un oficio, pero nunca alcanzaron la categoría de artistas. Los fotógrafos-figuras quedaron atrapados en el encanto de la bella apariencia, incapaces de penetrar en la esencia real de las cosas. Esa profundidad estaba reservada a la literatura o la pintura. Cuando la fotografía en el cine tocaba la esfera del arte, entonces lo hacía más a menudo como su modelo de contraste, como la metáfora de un acceso superficial al mundo. Me vienen a la mente Fred Astaire como fotógrafo de moda cantante en la película musical de Stanley Donen Funny Face (EE.UU., 1957), o el inquieto fotógrafo de estilo de vida de Blow up (GB, 1966), de Michelangelo Antonioni. Para el Tomás escéptico, sólo existe lo que puede fotografiarse. Al final, entra en el mundo de la fantasía y, por tanto, en el campo del arte, sólo a regañadientes, cuando se enreda en el mundo de sus imágenes. El último de sus detalles-ampliación muestra sólo el grano fotográfico y ha perdido toda conexión con la realidad. La fotografía parece haber sido pintada por Bill, el pintor que es a la vez amigo y antagonista de la protagonista.   La fotografía como arte Fue a finales del siglo pasado cuando numerosos cineastas descubrieron la fotografía como una auténtica forma de arte. En Los puentes del condado de Madison (Estados Unidos, 1995), un sensible Clint Eastwood se sitúa, cámara en mano, en el umbral del estatus artístico, y en Smoke (Estados Unidos, 1994), un comerciante de tabaco madura hasta convertirse en filósofo gracias a su implicación en la fotografía. Por último, en la parodia del mercado del arte de John Water, Pecker (EE.UU., 1998), un tonto de provincias es llevado al estrellato en la escena artística neoyorquina gracias a sus borrosas instantáneas. Esta película sobre un Kaspar Hauser posmoderno en el arte fotográfico (con claros paralelismos con Richard Billingham, la estrella fugaz británica de los noventa), no sólo tiene en cuenta la importancia exponencialmente ampliada de la fotografía en el mercado del arte, sino que también atribuye a la fotografía un grado extremo de conformidad con el "sistema operativo" de las artes visuales. Esta ecuación, ciertamente irónica, de la fotografía y las artes visuales es nueva. Se repite con mucha más seriedad en High Art (EE UU), de Lisa Chollondencko, del mismo año. La fotografía artística se ha establecido por fin en un contexto cinematográfico.    Permanezca en Stay (EE.UU., 2005) podría haber encajado perfectamente aquí. Considerando que las películas High Art y Pecker establecen la fotografía como forma de arte ideal a finales del milenio, el director Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) da un paso atrás; revive un concepto antitécnico e intuitivo del arte, incluyendo los habituales clichés sobre la locura y el genio. Esta elección documenta menos una noción anacrónica del arte (sobre todo teniendo en cuenta que la pintura vive actualmente un Renacimiento) que la apreciación de que los cuadros son más adecuados para representar la libre objetivación de la mente. Stay no es una película de artista, sino más bien un psico-thriller en el que las fronteras entre sueño y realidad se difuminan.  El psiquiatra Sam Foster (Ewan McGregor) ha salvado a su novia, la artista Lila (interpretada por Naomi Watts), de suicidarse. Ahora intenta evitar que otro paciente, el estudiante de arte Henry Letham (Ryan Gosling) se suicide, pero sucumbe en ese empeño cada vez más ante un torbellino de sucesos inexplicables. Cualquier otra palabra sería ya interpretación y reduciría el potencial significativo de la película. La película está cargada de significado hasta en los más mínimos detalles -incluidos los pantalones notoriamente cortos del protagonista- o se ofrece voluntariamente como pantalla de proyección para especulaciones. Los cruces de líneas, los puntos de vista subjetivos de la cámara sobre figuras totalmente extrañas y los planos panorámicos en los que el espacio y el tiempo cambian bruscamente sirven para confundir al espectador. Una escena cambia sin transición a la fotografía en papel; otras escenas vacilan, se repiten. El continuo temporal de la película está atrapado en bucles. Las figuras se funden unas con otras. Se producen milagros: los ciegos recuperan la vista, los muertos vuelven a la vida. Si lo que distingue el sueño de la realidad es la continuidad de los acontecimientos, entonces todo lo que experimenta el psiquiatra Sam es un sueño.  Es precisamente aquí, en este mundo intermedio de imaginación y realidad, donde la película pone en juego las pinturas, y con ellas las fotografías Polaroid de Stefanie Schneider. En efecto, aunque en la película la pintora Lila se embadurne de pintura, en realidad sus cuadros se basan sin excepción en modelos fotográficos que, gracias a la tecnología moderna, han sido impresos sobre lienzo.   Extraños mundos oníricos Las Polaroids vagas y evanescentes de Stefanie Schneider tienen un impacto pictórico. El artista, que reside alternativamente en Berlín y Los Ángeles, utiliza exclusivamente material cinematográfico obsoleto. Tiene en cuenta el azar, el carácter poco previsible de las emulsiones dañadas. Sus Polaroids asociativas retratan un mundo extraño y cinematográfico que realza aún más el irrealismo de Stay. Independientemente el uno del otro, pero no sin razón, tanto Marc Forster como Stefanie Schneider son comparados repetidamente con David Lynch. Más extraño que el paraíso es el título del nuevo volumen fotográfico de Schneider que, puntualmente con el comienzo de la película, ha sido publicado por Hatje Cantz. El título tomado prestado de Jim Jarmusch no es casual: El cine, y no la fotografía artística, es el mundo del que la ex cortadora extrae sus modelos visuales. Y quien haya estudiado detenidamente la fotografía jazzística de su serie 29 Palms, CA podrá reconocer bajo las pelucas rojo anaranjadas a la actriz de cine Radha Mitchell (Finding Neverland, High Art).  Algunos motivos de esta serie, que la galería Lumas presentó en una amplia edición, ya están agotados. La popularidad del artista va en aumento. Pero aunque la galería de Schneider haga esta afirmación, su fotografía no desempeña de hecho un papel importante en la película Stay. En cambio, la presencia de las fotografías Polaroid en la pantalla se limita a breves secuencias fotográficas, a los créditos finales, ciertamente mágicos, y a algunos cuadros en el plató. Sin embargo, es precisamente aquí, en la periferia, en el plano simbólico, donde la película despliega su significado central; por ejemplo, cuando en el estudio de Lila pueden verse fotografías de morsas, un motivo que resulta familiar al espectador por una escena anterior con el estudiante de arte Henry. En este nuevo contexto, las imágenes adquieren un impacto como la visualización de un recuerdo extraño. Los cuadros no parecen pertenecer a Lila y ya anticipan de forma alusiva la peculiar transformación que sufren sus pinturas al final de la película.  La superposición de los protagonistas tiene su correspondencia en la interpenetración de los mundos interior y exterior: en otra escena, en la que Henry visita un bar de table-dance, hay una secuencia fotográfica. Sin embargo, la avalancha de imágenes nítidamente resaltadas y en constante cambio no puede situarse sin ambigüedades. Por un lado, puede leerse como una proyección en el espacio representado; por otro, se presenta como la corriente de conciencia del protagonista, cuyos borrosos retazos de memoria retrata.   El arte como clave Las fotografías no funcionan en Stay como atrezzo de la trama, sino que son metáforas de la interpenetración del sueño y la realidad. No son tanto motivos como medios de representación. Por un lado, se integran casi a la perfección en la representación, pero por otro -como obras de arte- desempeñan un papel clave en la recepción de la película. Quien considere que el cine es simplemente un placer de evasión debe tener la impresión, con respecto a Stay, de haberse equivocado de película. Stay repudia todas las expectativas relativas al género y exige un cambio fundamental de actitud. Se puede discutir si esta afirmación está justificada, pero la película exige ser vista como una obra de arte. No en el sentido de inmersión contemplativa, sino de recepción activa. El significado no puede deducirse directamente de la película. El significado es un añadido que hace el espectador. Si Stay tiene un mensaje especial, es éste: Cada uno construye su propia película. De hecho, en Stay hay una breve escena que tiene lugar en la academia de arte y que puede entenderse como una instrucción interpretativa. A partir de un cuadro, el profesor ofrece una lección que puede expresarse en dos sencillas fórmulas. En primer lugar, todo es significativo. Y en segundo lugar, todo está conectado de algún modo con todo lo demás. Los elementos individuales de la película deben descodificarse y ponerse en relación unos con otros.   Después de la película es antes de la película Con el director Marc Forster y la artista fotográfica Stefanie Schneider, trabajan dos socios iguales. La fotógrafa traslada su estética generadora de estilo a la representación cinematográfica. Aparece como autora de sus imágenes, no como ejecutora de instrucciones del director. Este estatus también queda patente en la participación de la artista en la rueda de prensa y en el hecho de que la fiesta del estreno tuviera lugar en la galería Lumas de Stefanie Schneider. Quien llegaba temprano o se quedaba hasta tarde podía ver aquí las imágenes sin obstáculos y repasar la película tranquilamente. En cuanto a las fotografías, uno se siente inclinado a ver la película por segunda vez. Pero también en las fotografías retrospectivas posteriores a la película, el juego de enigmas continúa. "Así eran las cosas", parece decir cada fotografía. Pero, ¿eran realmente así las cosas? De hecho, las fotografías Polaroid, poéticamente borrosas, no proporcionan una documentación, sino más bien una interpretación de la película desde una perspectiva artística que se pierde en la ensoñación. Por un lado, hacen selecciones de la trama cinematográfica y, por otro, trascienden estos acontecimientos.   Las fotos de la película se vuelven autónomas y hacen referencia, no a "hechos" fílmicos, sino a otras posibilidades, a lo que podría haber sido, a la ficcionalidad inherente a la película.

Creador:

Stefanie Schneider (1968, Alemán)

Año de creación:

2006

Dimensiones:

Altura: 128 cm (50,4 in)Anchura: 126 cm (49,61 in)Profundidad: 1 mm (0,04 in)

Medio:

Impresión C,Polaroid,Papel de archivo,Papel fotográfico

Movimiento y estilo:

Contemporáneo

Época:

2000-2009

Estado:

Ubicación de la galería:

Morongo Valley, CA

Materiales

Papel de archivo, Papel fotográfico, Impresión C, Color, Polaroid

Stefanie Schneider
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Categoría

2.º década del siglo XXI, Contemporáneo, Fotografía en color

Materiales

Papel de archivo, Impresión C

Massimo Listri
Massimo Listri, Biblioteca Laurenziana II, Florencia, Italia, 2016

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