Harry Humphrey Moore
Interior de una casa japonesa
1881

Name: Interior de una casa japonesa
Brand: Harry Humphrey Moore
Price: 11780.1 AUD
Availability: InStock
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Acerca del artículo

Harry Humphrey Moore llevaba un estilo de vida cosmopolita, dividiendo su tiempo entre Europa, Nueva York y California. Este pintor trotamundos también trabajó en Marruecos y, lo que es más importante, formó parte de la primera generación de artistas estadounidenses que vivieron y trabajaron en Japón, donde retrató templos, tumbas, jardines, mercaderes, niños y geishas. Elogiado por colegas pintores como Thomas Eakins, John Singer Sargent y Jean-Léon Gérôme, la fama de Moore se atribuyó a sus temas exóticos, así como al "brillante colorido, el delicado trabajo del pincel [sic] y la profundidad de sentimiento siempre presente" que caracterizaban su obra (Eugene A. Hajdel, Harry H. Moore, American 19th Century: Collection of Information on Harry Humphrey Moore, 19th Century Artist, Based on His Scrap Book and Other Data [Jersey City, Nueva Jersey: publicación privada, 1950], p. 8). Nacido en Nueva York, Moore era hijo del capitán George Humphrey, un acaudalado constructor naval, y descendiente del pintor inglés Ozias Humphrey (1742-1810). Se quedó sordo a los tres años, y más tarde fue a escuelas especiales donde aprendió a leer los labios y el lenguaje de signos. Tras interesarse por el arte de joven, Moore estudió pintura con el retratista Samuel Waugh en Filadelfia, donde conoció a Eakins y entabló amistad con él. También recibió clases del pintor Louis Bail en New Haven, Connecticut. En 1864, Moore asistió a clases en el Instituto Mark Hopkins de San Francisco y, hasta 1907, visitaría regularmente la "Ciudad de la Bahía". En 1865, Moore viajó a Europa, pasando una temporada en Múnich antes de viajar a París, donde, en octubre de 1866, reanudó su formación formal en el atelier de Gérôme, inspirándose en el énfasis que ponía su maestro en los detalles auténticos y en su gusto por los temas de género pintorescos. Allí, Moore trabajó junto a Eakins, que dominaba el lenguaje de signos para comunicarse con su amigo. En marzo de 1867, Moore se matriculó en la prestigiosa École des Beaux-Arts, donde perfeccionó sus habilidades de dibujo bajo la tutela de Adolphe Yvon, entre otros destacados pintores franceses. En diciembre de 1869, Moore viajó por España con Eakins y el grabador de Filadelfia William Sartain. En 1870 fue a Madrid, donde conoció a los pintores españoles Mariano Fortuny y Martin Rico y Ortega. Cuando Eakins y Sartain regresaron a París, Moore permaneció en España, pintando representaciones de la vida morisca en ciudades como Segovia y Granada y confraternizando con la alta sociedad. En 1872 se casó con Isabel de Cistue, hija del coronel Cistue de Zaragoza, emparentado con la reina de España. Durante los dos años y medio siguientes, la pareja vivió en Marruecos, donde Moore pintó retratos, interiores y paisajes urbanos, a menudo acompañado por un guardia armado (cortesía del Gran Sharif) cuando pintaba al aire libre. (Sobre este aspecto de la obra de Moore, véase Gerald M. Ackerman, American Orientalists [Courbevoie, Francia: ACR Édition, 1994], pp. 135-39.) En 1873 viajó a Roma, donde pasó dos años estudiando con Fortuny, cuya técnica viva, paleta brillante y afición por las escenas de género de pequeño formato le causaron una impresión duradera. A estas alturas de su carrera, Moore se había convertido en un "trabajador rápido" que podía "terminar un cuadro de un tamaño determinado y con un tema concreto más rápidamente que la mayoría de los pintores cuyo estilo es más sencillo y menos exigente" (New York Times, citado en Hajdel, p. 23). En 1874, Moore se instaló en Nueva York, manteniendo un estudio en la calle 14 Este, donde permanecería hasta 1880. Durante estos años, participó intermitentemente en los anuarios de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York y de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, en Filadelfia, exponiendo temas moriscos y vistas de España. Moore, muy conocido en los círculos artísticos de la zona de la bahía, expuso individualmente en la Galería Snow & May de San Francisco en 1877 y en el Club Bohemio, también de San Francisco, en 1880. De hecho, Moore confraternizó con muchos miembros de la élite cultural de la ciudad, como Katherine Birdsall Johnson (1834-1893), filántropa y coleccionista de arte propietaria de La cautiva (ubicación actual desconocida), uno de sus temas orientalistas. (La propiedad de La cautiva por parte de Johnson se publicó en L. K., "Una artista popular de París", New York Times, 23 de julio de 1893). Según un relato contemporáneo, Johnson invitó a Moore y a su esposa a acompañarla en un viaje a Japón en 1880 y ellos aceptaron de buen grado. (Para conocer la relación de Johnson con la visita de Moore a Japón, véase Emma Willard and Her Pupils; or, Fifty Years of Troy Female Seminary [Nueva York: Mrs. Russell Sage, 1898]. El vínculo de Johnson con los Moore era obviamente fuerte, como demuestra el hecho de que les dejara 25.000,00 dólares en su testamento, publicado en el San Francisco Call el 10 de diciembre de 1893). Que Moore se mostrara receptivo a realizar el arduo viaje a través del Pacífico es comprensible en vista de su afición por los motivos extranjeros. Tras haber abierto sus puertas al comercio con Occidente en 1854, y a raíz de la presencia de Japón en la Exposición del Centenario de Filadelfia de 1876, los artistas estadounidenses estaban cada vez más fascinados por lo que un comentarista denominó ese "país ideal de ensueño del poeta" (L. K., "Un artista popular de París"). Moore, que estuvo en Japón entre 1880 y 1881, se convirtió en uno de los primeros artistas estadounidenses en viajar al "país del sol naciente", precedido únicamente por el ilustrador William Heime, que viajó allí en 1851 junto con la expedición japonesa del comodoro Matthew C. Perry; Edward Kern, artista topográfico y explorador que cartografió la costa japonesa en 1855; y el paisajista de Boston Winckleworth Allan Gay, residente en Japón entre 1877 y 1880. Más concretamente, como ha señalado William H. Gerdts, Moore fue el "primer pintor estadounidense que abordó seriamente el aspecto y las costumbres del pueblo japonés" (William H. Gerdts, American Artists in Japan, 1859-1925, cat. expos. [Nueva York: Hollis Taggart Galleries, 1996], p. 5). Durante su estancia en Nippon (que significa "La Tierra del Sol Naciente"), Moore pasó tiempo en lugares como Tokio, Yokohama, Kioto, Nikko y Osaka, observando detenidamente a los ciudadanos locales, sus modales y su forma de vestir, así como la arquitectura característica del país. Trabajando en paneles fácilmente transportables, creó unas sesenta escenas de la vida cotidiana, entre ellas esta representación del interior de una vivienda. Se desconoce la ubicación de la vista, pero la presencia de una valla rústica que delimita un patio que bordea una casa lejana flanqueada por árboles altos, arbustos y algunos árboles frutales en flor, sugiere que la obra probablemente retrata un edificio en un suburbio de la ciudad o en un pueblo pequeño. En su libro Las casas japonesas y su entorno, Edward S. Morse (zoólogo, orientalista y "japanófilo" estadounidense que enseñó en la Universidad Imperial de Tokio de 1877 a 1879 y visitó Japón de nuevo en 1891 y 1882) señaló la "apertura y accesibilidad de la casa japonesa", una descripción que recuerda al cuadro de Moore (Edward S. Morse, Las casas japonesas y su entorno [Salem, Massachusetts: Academia de Ciencias Peabody, 1886), p. xxxiii). Ejecutada desde el interior de la vivienda, la vista nos permite vislumbrar una gran estancia, posiblemente un vestíbulo o una zona de estar abierta al exterior. (Morse observó que a los japoneses les era indiferente el frío, y a menudo celebraban "fiestas de invierno" en habitaciones a menudo "totalmente abiertas al jardín." Las casas de verano, propiedad de mercaderes, también estaban expuestas al exterior. Véase Morse, p. 119.) En consonancia con las residencias de personas de medios modestos, la casa, como se aprecia en el cuadro, era de construcción sencilla de poste y dintel y tenía el suelo de tierra y carecía de cimientos subyacentes. (Según Morse, muchos occidentales consideraban que las casas japonesas eran demasiado "frágiles y perecederas" para su gusto, sin tener en cuenta el hecho de que la mayoría de los ciudadanos tenían poco dinero para gastar en una casa y la madera era un producto barato. Además, las ligeras estructuras de una sola planta en las que vivían la mayoría de ellos podían reconstruirse fácilmente si las destruía un incendio o un tifón, momento en el que "las esteras, los tabiques e incluso el techo de tablas pueden recogerse y transportarse rápidamente" (Morse, pp. 10-11, 49). Morse describió los interiores de las casas japonesas como carentes de "ostentación" y "distintos de todo aquello a lo que estamos acostumbrados en la disposición de los detalles de los interiores" (Morse, pp. [102], 114). Sin duda, en contraste con las casas abarrotadas de la América victoriana, la arquitectura doméstica japonesa era sencilla y refinada, destinada a proporcionar a sus habitantes el disfrute del "aire fresco y la luz" en lugar de enfatizar el estatus social a través de las posesiones materiales (Morse, p. 117). El mobiliario y los adornos se reducían al mínimo en sus pequeñas habitaciones rectangulares; como se revela en Interior de una casa japonesa, la monotonía de las paredes sin adornos se aliviaba con sólo unos pocos elementos decorativos, en este caso una ventana de celosía (marumado) utilizada para la ventilación y para proporcionar una vista del jardín, su forma circular actuando como una lámina a las líneas rectas y ángulos de una mesa elevada forrada con esteras lisas (tatami) dispuestas alrededor del perímetro de una mesa adornada con un solitario cuadrado rojo. En Interior de una casa japonesa, el diseño de Moore, muy recortado, impregna la imagen de una vívida sensación de espontaneidad, cualidad que se ve reforzada por su enérgico tratamiento del fondo, que evoca los innumerables efectos de la parpadeante luz del sol sobre el paisaje. Al representar el interior, el artista se adhiere a un toque más firme, y al hacerlo proporciona al observador una interpretación precisa de su tema cotidiano y sin pretensiones. De hecho, además de atestiguar el agudo sentido del diseño compositivo de Moore y su capacidad para conjugar una técnica improvisatoria con un enfoque realista más tradicional, esta sorprendente viñeta subraya su cuidadosa observación de su entorno inmediato. La relación de Moore con la imaginería japonesa surgió en un momento en que el japonismo -término utilizado por primera vez en Francia en 1872 para referirse al impacto del arte, la cultura y la moda japonesas en el arte occidental- estaba cada vez más de moda en los círculos artísticos europeos y estadounidenses. Robert Blum, Theodore Wores, Lilla Cabot, Perry y John La Farge fueron algunos de los artistas estadounidenses que siguieron los pasos de Moore viajando y pintando en Japón. A finales del siglo XIX, otros pintores también investigaron temas japoneses, pero la mayoría lo hicieron dentro de los límites de sus estudios, trabajando a partir de fotografías o utilizando artefactos importados y modelos caucásicos, lo que hacía que las pinturas sobre tabla de Moore, realizadas in situ, fueran aún más excepcionales. De hecho, atesorándolas como recuerdos de su visita y dándose cuenta de que representaban una forma de vida que estaba desapareciendo lentamente, se negó a vender la serie al influyente marchante de arte de Paris, Goupil & Cie. También se dice que Moore rechazó una oferta de 1.000.000 de dólares del financiero J. P. Morgan, aunque finalmente accedió a ceder tres de sus paneles japoneses, vendiendo uno al marchante de arte londinense Sir William Agnew y dos al destacado coleccionista de arte expatriado estadounidense William H. Stewart (Hajdel, p. 19). Moore se quedó con el resto, instalándolos en su estudio de París en una "curiosa colección privada que estaba cubierta en todo momento con una cortina". Sólo los amigos íntimos tenían el privilegio de ver esta colección por la que muchos ofrecían sumas seductoras" (Hajdel, p. 9; para una fotografía de la instalación, véase Hajdel, lámina III ). Más adelante en su carrera, Moore dedicó la mayor parte de su tiempo a pintar retratos de niños y miembros de la aristocracia europea, así como retratos de estadounidenses ricos, como la madre de William Randolph Hearst. Siguió residiendo en Estados Unidos hasta poco después de la Primera Guerra Mundial, exponiendo sus escenas de Japón en el Union League Club (1919) y en la Architectural League de Nueva York (1920), momento en el que fueron elogiadas por su "calidad de color como una joya" y la "libertad y frescura de su espontánea factura" (según se cita en Hajdel, p. 17). Un escritor del New York Sun describió las obras como "asuntos diminutos . . . repletos de detalles curiosos y atractivos. . . . Fue un hermoso Japón el que descubrió el Sr. Moore, y ahora muchas de las estructuras y gran parte de la vida que grabó han cambiado, y no para mejor, dicen los artistas" ("Union League Club Begins Art Views", Sun [Nueva York], 14 de noviembre de 1919). Tras su muerte en París el 2 de enero de 1926, las pinturas japonesas de Moore quedaron en poder de su segunda esposa, la condesa polaca Maria Moore, que más tarde las escondió de la Gestapo con la ayuda de una fiel sirvienta. En 1948, los cuadros fueron llevados a Estados Unidos y expuestos en Nueva York en septiembre del año siguiente. A raíz de esa exposición, Eugene A. Hajdel (cuya conexión con Moore aún no se ha determinado) publicó un folleto de treinta y tres páginas que ofrecía detalles sobre la colección, así como información biográfica y un compendio de reseñas críticas sobre Moore, el único tratamiento monográfico sobre el artista hasta la fecha. Poco después, según Gerald M. Ackerman, destacado estudioso del arte francés del siglo XIX, "Mrs. Moore y toda la colección simplemente desapareció" (Ackerman, p. 138). También observó que, aunque los temas japoneses de Moore y sus piezas orientalistas han aparecido en el mercado del arte de vez en cuando, en su mayor parte "son raros" (Ackerman, p. 138).

Creador:

Harry Humphrey Moore (1844 - 1926, Americana)

Año de creación:

1881

Dimensiones:

Altura: 16,85 cm (6,63 in)Anchura: 27,01 cm (10,63 in)

Medio:

Óleo,Panel de madera

Época:

Fines del siglo XIX

Estado:

Ubicación de la galería: