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Harry Humphrey Moore
Inneneinrichtung eines japanischen Hauses
1881

Name: Inneneinrichtung eines japanischen Hauses
Brand: Harry Humphrey Moore
Price: 11812.85 AUD
Availability: InStock
Rating: 5 (2 reviews)

Angaben zum Objekt

Harry Humphrey Moore führte einen kosmopolitischen Lebensstil und verbrachte seine Zeit zwischen Europa, New York City und Kalifornien. Dieser weltreisende Maler war auch in Marokko tätig, und vor allem gehörte er zur ersten Generation amerikanischer Künstler, die in Japan lebten und arbeiteten, wo er Tempel, Gräber, Gärten, Kaufleute, Kinder und Geisha-Mädchen darstellte. Von Malerkollegen wie Thomas Eakins, John Singer Sargent und Jean-Léon Gérôme gelobt, wurde Moores Ruhm seinen exotischen Motiven sowie der "brillanten Farbgebung, der feinen Pinselführung [sic] und der stets präsenten Gefühlstiefe" zugeschrieben, die sein Werk charakterisierten (Eugene A. Hajdel, Harry H. Moore, American 19th Century: Collection of Information on Harry Humphrey Moore, 19th Century Artist, Based on His Scrap Book and Other Data [Jersey City, New Jersey: privately published, 1950], S. 8). Der in New York City geborene Moore war der Sohn von Kapitän George Humphrey, einem wohlhabenden Schiffsbauer, und ein Nachkomme des englischen Malers Ozias Humphrey (1742-1810). Im Alter von drei Jahren wurde er taub und besuchte später Sonderschulen, wo er Lippenlesen und Gebärdensprache lernte. Nachdem er schon als kleiner Junge ein Interesse an der Kunst entwickelt hatte, studierte Moore Malerei bei dem Porträtisten Samuel Waugh in Philadelphia, wo er Eakins kennenlernte und mit ihm befreundet war. Er erhielt auch Unterricht bei dem Maler Louis Bail in New Haven, Connecticut. 1864 besuchte Moore Kurse am Mark Hopkins Institute in San Francisco, und bis 1907 besuchte er regelmäßig die "Stadt an der Bucht". 1865 reiste Moore nach Europa und verbrachte einige Zeit in München, bevor er nach Paris reiste, wo er im Oktober 1866 seine formale Ausbildung im Atelier von Gérôme wieder aufnahm und sich von der Betonung des authentischen Details und der Vorliebe seines Lehrers für malerische Genresujets inspirieren ließ. Dort arbeitete Moore mit Eakins zusammen, der die Gebärdensprache beherrschte, um mit seinem Freund zu kommunizieren. Im März 1867 schrieb sich Moore an der renommierten École des Beaux-Arts ein und verfeinerte seine Zeichenkünste unter anderem bei Adolphe Yvon. Im Dezember 1869 reiste Moore mit Eakins und dem Kupferstecher William Sartain aus Philadelphia durch Spanien. Im Jahr 1870 ging er nach Madrid, wo er die spanischen Maler Mariano Fortuny und Martin Rico y Ortega kennenlernte. Als Eakins und Sartain nach Paris zurückkehrten, blieb Moore in Spanien, malte Darstellungen des maurischen Lebens in Städten wie Segovia und Granada und verbrüderte sich mit der gehobenen Gesellschaft. Im Jahr 1872 heiratete er Isabella de Cistue, die wohlhabende Tochter von Oberst Cistue von Saragossa, der mit der spanischen Königin verwandt war. In den nächsten zweieinhalb Jahren lebte das Paar in Marokko, wo Moore Porträts, Innenräume und Straßenbilder malte, wobei er beim Malen im Freien oft von einer bewaffneten Wache begleitet wurde (mit freundlicher Genehmigung des Großscharifs). (Zu diesem Aspekt von Moores Oeuvre siehe Gerald M. Ackerman, American Orientalists [Courbevoie, Frankreich: ACR Édition, 1994], S. 135-39) 1873 ging er für zwei Jahre nach Rom, um bei Fortuny zu studieren, dessen lebendige Technik, leuchtende Farbpalette und Vorliebe für kleinformatige Genreszenen einen bleibenden Eindruck auf ihn machten. Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere hatte sich Moore als "schneller Arbeiter" erwiesen, der "ein Bild von bestimmter Größe und mit einem bestimmten Thema schneller fertigstellen konnte als die meisten Maler, deren Stil einfacher und weniger anspruchsvoll ist" (New York Times, zitiert in Hajdel, S. 23). Im Jahr 1874 ließ sich Moore in New York City nieder und unterhielt ein Atelier in der East 14th Street, wo er bis 1880 blieb. In diesen Jahren nahm er zeitweise an den Jahresausstellungen der National Academy of Design in New York und der Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia teil und stellte maurische Motive und Ansichten von Spanien aus. Moore, der in Kunstkreisen der Bay Area bekannt war, hatte 1877 eine Einzelausstellung in der Snow & May Gallery in San Francisco und 1880 eine Einzelausstellung im Bohemian Club, ebenfalls in San Francisco. In der Tat verbrüderte sich Moore mit vielen Mitgliedern der kulturellen Elite der Stadt, darunter Katherine Birdsall Johnson (1834-1893), eine Philanthropin und Kunstsammlerin, die im Besitz von The Captive (derzeitiger Standort unbekannt), einem seiner orientalistischen Motive, war. (Über Johnsons Besitz von The Captive wurde in L. K., "A Popular Paris Artist", New York Times, 23. Juli 1893, berichtet) Einem zeitgenössischen Bericht zufolge lud Johnson Moore und seine Frau ein, sie 1880 auf eine Reise nach Japan zu begleiten, was sie bereitwillig annahmen. (Zu Johnsons Verbindung zu Moores Besuch in Japan siehe Emma Willard and Her Pupils; or, Fifty Years of Troy Female Seminary [New York: Mrs. Russell Sage, 1898]. Johnsons Verbundenheit mit den Moores war offensichtlich sehr stark, wie die Tatsache beweist, dass sie ihnen in ihrem Testament, das am 10. Dezember 1893 im San Francisco Call veröffentlicht wurde, 25.000,00 $ hinterließ) Dass Moore bereit war, die beschwerliche Reise über den Pazifik anzutreten, ist angesichts seiner Vorliebe für ausländische Motive verständlich. Nach der Öffnung Japans für den Handel mit dem Westen im Jahr 1854 und der Teilnahme Japans an der Hundertjahrfeier-Ausstellung in Philadelphia 1876 waren die amerikanischen Künstler zunehmend fasziniert von dem, was ein Kommentator als das "ideale Traumland des Dichters" bezeichnete (L. K., "A Popular Paris Artist"). Moore, der sich 1880-81 in Japan aufhielt, war einer der ersten amerikanischen Künstler, die das "Land der aufgehenden Sonne" bereisten. Vor ihm reisten nur der Illustrator William Heime, der 1851 in Verbindung mit der japanischen Expedition von Commodore Matthew C. Perry dorthin reiste, Edward Kern, ein topografischer Künstler und Entdecker, der 1855 die japanische Küste kartografierte, und der Bostoner Landschaftsmaler Winckleworth Allan Gay, der von 1877 bis 1880 in Japan lebte. Wie William H. Gerdts hervorgehoben hat, war Moore der "erste amerikanische Maler, der sich ernsthaft mit dem Aussehen und den Sitten des japanischen Volkes auseinandersetzte" (William H. Gerdts, American Artists in Japan, 1859-1925, Ausstellungskatalog. [New York: Hollis Taggart Galleries, 1996], S. 5). Während seines Aufenthalts in Nippon (was so viel bedeutet wie "Land der aufgehenden Sonne") verbrachte Moore einige Zeit in Orten wie Tokio, Yokohama, Kyoto, Nikko und Osaka und beobachtete sorgfältig die einheimische Bevölkerung, ihre Umgangsformen und Kleidung sowie die besondere Architektur des Landes. Auf leicht zu transportierenden Tafeln schuf er etwa sechzig Szenen des täglichen Lebens, darunter auch diese Darstellung eines Wohnhauses. Der Standort der Ansicht ist nicht bekannt, aber das Vorhandensein eines rustikalen Zauns, der einen Hof abgrenzt, der an ein entferntes Haus grenzt, das von hohen Bäumen, Sträuchern und einigen blühenden Obstbäumen flankiert wird, lässt vermuten, dass das Werk wahrscheinlich ein Gebäude in einem städtischen Vorort oder einem kleinen Dorf darstellt. In seinem Buch Japanese Homes and Their Surroundings (Japanische Häuser und ihre Umgebung) stellte Edward S. Morse (ein amerikanischer Zoologe, Orientalist und "Japanophiler", der von 1877 bis 1879 an der Kaiserlichen Universität Tokio lehrte und Japan 1891 und 1882 erneut besuchte) die "Offenheit und Zugänglichkeit des japanischen Hauses" fest, eine Beschreibung, die an Moores Gemälde erinnert (Edward S. Morse, Japanese Homes and Their Surroundings [Salem, Massachusetts: Peabody Academy of Science, 1886), S. xxxiii). Von der Innenseite der Wohnung aus betrachtet, gibt die Ansicht den Blick auf einen großen Raum frei, möglicherweise ein Vestibül oder einen nach außen offenen Wohnbereich. (Morse bemerkte, dass den Japanern das kalte Wetter gleichgültig war und sie oft "Winterpartys" in Räumen abhielten, die "völlig zum Garten hin offen" waren Auch die Sommerhäuser von Kaufleuten waren nach außen hin offen. Siehe Morse, S. 119.) Wie es sich für die Wohnhäuser von Menschen mit bescheidenen Mitteln gehörte, bestand das Haus, wie auf dem Gemälde zu sehen ist, aus einer einfachen Pfosten-Sturz-Konstruktion, hatte einen Lehmboden und kein Fundament. (Morse zufolge fanden viele Westler die japanischen Häuser für ihren Geschmack zu "zerbrechlich und vergänglich", ohne zu bedenken, dass die meisten Bürger wenig Geld für ein Haus ausgeben konnten und Holz ein billiger Rohstoff war. Außerdem konnten die leichten, einstöckigen Bauten, in denen die meisten von ihnen lebten, leicht wieder aufgebaut werden, wenn sie durch ein Feuer oder einen Taifun zerstört wurden: "Matten, Trennwände und sogar die Bretterdecke können schnell zusammengepackt und weggetragen werden" (Morse, S. 10-11, 49). Morse beschrieb die Innenräume japanischer Häuser als ohne "Prunk" und "anders als alles, was wir an der Anordnung von Details in Innenräumen gewöhnt sind" (Morse, S. [102], 114). Im Gegensatz zu den überladenen Häusern im viktorianischen Amerika war die japanische Wohnarchitektur einfach und raffiniert und sollte ihren Bewohnern den Genuss von "frischer Luft und Licht" bieten, anstatt den sozialen Status durch materielle Besitztümer zu betonen (Morse, S. 117). Wie in Interior of a Japanese House zu sehen ist, wurde die Monotonie der schmucklosen Wände durch einige wenige dekorative Elemente aufgelockert, in diesem Fall durch ein Gitterfenster (marumado), das der Belüftung diente und den Blick auf den Garten freigab. Die runde Form des Fensters bildete einen Gegenpol zu den geraden Linien und Winkeln eines erhöhten Tisches, der mit einfachen Matten (tatami) ausgelegt war, die um einen mit einem einzelnen roten Quadrat verzierten Tisch herum angeordnet waren. In Interior of a Japanese House verleiht Moores knapper Bildausschnitt dem Bild einen lebendigen Sinn für Spontaneität, eine Qualität, die durch seine temperamentvolle Handhabung des Hintergrunds noch verstärkt wird, der die unzähligen Effekte des flackernden Sonnenlichts auf der Landschaft hervorruft. Bei der Darstellung des Interieurs hält sich der Künstler an einen festeren Anschlag und liefert dem Betrachter damit eine genaue Interpretation seines unprätentiösen, alltäglichen Sujets. Diese eindrucksvolle Vignette zeugt nicht nur von Moores ausgeprägtem Sinn für kompositorische Gestaltung und seiner Fähigkeit, eine improvisatorische Technik mit einem eher traditionellen realistischen Ansatz zu verbinden, sondern unterstreicht auch seine sorgfältige Beobachtung seiner unmittelbaren Umgebung. Moores Beschäftigung mit der japanischen Bildsprache entstand zu einer Zeit, als der Japonismus - ein Begriff, der erstmals 1872 in Frankreich verwendet wurde und sich auf den Einfluss der japanischen Kunst, Kultur und Mode auf die westliche Kunst bezog - in europäischen und amerikanischen Kunstkreisen zunehmend in Mode kam. Robert Blum, Theodore Wores, Lilla Cabot, Perry und John La Farge gehörten zu den amerikanischen Künstlern, die in Moores Fußstapfen traten und nach Japan reisten und dort malten. Jahrhunderts setzten sich auch andere Maler mit japanischen Themen auseinander, aber die meisten taten dies innerhalb der Grenzen ihrer Ateliers, arbeiteten nach Fotografien oder verwendeten importierte Artefakte und kaukasische Modelle - was Moores Tafelbilder, die in situ entstanden, umso außergewöhnlicher machte. Da er sie als Andenken an seinen Besuch schätzte und sich bewusst war, dass sie eine Lebensweise repräsentieren, die langsam verschwindet, weigerte er sich, die Serie an den einflussreichen Pariser Kunsthändler Goupil & Cie zu verkaufen. Moore soll auch ein Angebot des Finanziers J. P. Morgan in Höhe von 1.000.000 Dollar abgelehnt haben, obwohl er schließlich zustimmte, drei seiner japanischen Tafeln abzugeben, indem er eine an den Londoner Kunsthändler Sir William Agnew und zwei an den prominenten, im Ausland lebenden amerikanischen Kunstsammler William H. Stewart verkaufte (Hajdel, S. 19). Den Rest behielt Moore für sich und stellte sie in seinem Pariser Atelier in einer "kuriosen Privatsammlung, die stets mit einem Vorhang abgedeckt war" auf. Nur intime Freunde hatten das Privileg, diese Sammlung zu sehen, für die viele Leute verlockende Summen boten" (Hajdel, S. 9; für ein Foto der Installation siehe Hajdel, Tafel III ). Später in seiner Karriere verbrachte Moore die meiste Zeit damit, Porträts von Kindern und Mitgliedern der europäischen Aristokratie zu malen, aber auch Porträts von wohlhabenden Amerikanern, darunter die Mutter von William Randolph Hearst. Er hielt sich bis kurz nach dem Ersten Weltkrieg in den Vereinigten Staaten auf und stellte seine Japanszenen im Union League Club (1919) und in der Architectural League of New York (1920) aus, wo sie für ihre "juwelenartige Qualität der Farben" und "Freiheit und Frische der spontanen Ausführung" (zitiert in Hajdel, S. 17) gelobt wurden. Ein Autor der New York Sun beschrieb die Werke als "kleine Angelegenheiten ... vollgepackt mit kuriosen und attraktiven Details. . . . Es war ein wunderschönes Japan, das Mr. Moore entdeckte, und nun haben sich viele der Strukturen und ein Großteil des Lebens, das er aufzeichnete, verändert, und nicht zum Besseren, sagen die Künstler" ("Union League Club Begins Art Views", Sun [New York], 14. November 1919). Nach seinem Tod in Paris am 2. Januar 1926 blieben Moores japanische Gemälde bei seiner zweiten Frau, der polnischen Gräfin Maria Moore, die sie später mit Hilfe eines treuen Dieners vor der Gestapo versteckte. Im Jahr 1948 wurden die Gemälde in die Vereinigten Staaten gebracht und im September des folgenden Jahres in New York City ausgestellt. Im Anschluss an diese Ausstellung gab Eugene A. Hajdel (dessen Verbindung zu Moore noch nicht geklärt ist) eine 33-seitige Broschüre heraus, die Einzelheiten zur Sammlung sowie biografische Informationen und ein Kompendium von Kritiken über Moore enthielt - die bisher einzige monografische Abhandlung über den Künstler. Kurz darauf, so Gerald M. Ackerman, ein bedeutender Kenner der französischen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, "hat Mrs. Moore und die gesamte Sammlung verschwanden einfach" (Ackerman, S. 138). Er stellte auch fest, dass Moores japanische Sujets und seine orientalistischen Werke zwar hin und wieder auf dem Kunstmarkt auftauchen, dass sie aber zumeist selten sind" (Ackerman, S. 138).

Schöpfer*in:

Harry Humphrey Moore (1844 - 1926, Amerikanisch)

Entstehungsjahr:

1881

Maße:

Höhe: 16,85 cm (6,63 in)Breite: 27,01 cm (10,63 in)

Medium:

Öl,Holzverkleidung

Zeitalter:

Spätes 19. Jahrhundert

Zustand:

Galeriestandort:

New York, NY

Materialien

Öl, Holzverkleidung

Harry Humphrey Moore
Japanischer Teegarten, 1881

9.500 $

3.750 $

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