Objekte ähnlich wie Studien für das Urteil des A. Solomon, eine doppelseitige Zeichnung von Simone Cantarini
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Simone CantariniStudien für das Urteil des A. Solomon, eine doppelseitige Zeichnung von Simone Cantarinica. 1643-1648
ca. 1643-1648
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In dieser doppelseitigen Rötelstudie bietet uns Simone Cantarini eine doppelte Reflexion über das Thema des salomonischen Urteils. Dieses Blatt offenbart seinen präzisen Stil und seinen Sinn für Details, die er hier mit einer echten barocken Inspiration verbindet in der Zusammensetzung.
1. Das bewegte Leben von Simone Cantarini, von den Marken zum Studio von Guido Reni in Bologna
Simone Cantarini wurde 1612 in Pesaro in den Marken geboren, einer Region, die ein Knotenpunkt für Künstler aus vielen Teilen Italiens war. Cantarini begann seine künstlerische Ausbildung schon in jungen Jahren, wahrscheinlich 1623-1625, im Studio von Giovanni Giacomo Pandolfi (?1570-1640?), einem Maler religiöser Werke, der den lokalen Naturalismus mit dem manieristischen Stil des späten sechzehnten Jahrhunderts verband. Nach einer kurzen Reise nach Venedig wechselte Cantarini in die Werkstatt von Claudio Ridolfi (?1570-1644), einem Schüler von Paolo Veronese (1528-1588). Von Ridolfi erhielt er eine Ausbildung in der venezianischen Manier, die auch eine starke Strömung in der lokalen Tradition war, sowie eine tiefe Wertschätzung für die Kunst von Federico Barocci (1535-1612), mit dem Ridolfi in Urbino gearbeitet hatte. Etwa 1629 verließ Ridolfi Pesaro und zwang Cantarini, seine Studien allein fortzusetzen. Neben den Druckgrafiken der Carracci richtet der junge Künstler sein Augenmerk zunehmend auf Barrocci und auch auf die karawaggeske, aber sehr persönliche Kunst von Orazio Gentileschi, der in den 1610er Jahren in den Marken mehrere Werke schuf, und von Giovan Francesco Guerrieri (1589-1657) aus dem nahe gelegenen Fossombrone.
Wie Malvasia erzählt, war das wichtigste Ereignis in Cantarinis Jugendzeit die Ankunft der Madonna mit Kind und den Heiligen Thomas und Hieronymus von Guido Reni (1575-1642) im Dom von Pesaro (heute Pinacoteca Vaticana), wahrscheinlich im Jahr 1632. Cantarini begnügte sich nicht damit, Guidos Stil nur anhand dieses Werks zu studieren, sondern ging in die Kirche San Pietro in Valle im nahe gelegenen Fano, um Guidos 1626 vollendete Schlüsselübergabe an Petrus (heute Louvre, Paris) und die Verkündigung von 1620-21 zu kopieren und nachzumalen. Der junge Künstler nimmt Guidos Stil schnell an und erhält bald wichtige Aufträge. Cantarinis Wunsch, nach Bologna zu gehen, um in Guidos Studio zu studieren, wurde durch ein Attentat auf ihn infolge von amourösen Handlungen noch verstärkt, die, wie Malvasia andeutet, durch ein zu sorgfältiges Studium der lasziven Drucke der Carracci inspiriert wurden.
Bei seiner Ankunft in Bologna, wahrscheinlich 1634 oder 1635, stellte sich Cantarini in Guidos Studio als Maler mit geringer Ausbildung vor. Seine Fähigkeiten wurden bald deutlich. Obwohl Guido erkannte, dass Cantarini bereits ein voll ausgebildeter Maler war, machte er den jungen Mann zu seinem vertrautesten Schüler und sicherte ihm viele Aufträge. Schließlich traten jedoch Cantarinis berüchtigter Stolz und seine ungezügelte Zunge in den Vordergrund und entfremdeten den Meister und das gesamte Studio. Ein Reibungspunkt war Cantarinis Weigerung, seine beachtlichen Talente als Radierer für die Verbreitung von Guidos Entwürfen einzusetzen, da er seine eigenen Entwürfe für ebenso veröffentlichungswürdig hielt. Der entscheidende Bruch kam 1637. Von diesem Zeitpunkt an verschlechterten sich auch Cantarinis Beziehungen zu seinen Auftraggebern rapide, so dass seine Aufträge fast vollständig ausblieben.
Im Jahr 1639 ist Cantarini bei der Hochzeit seiner Schwester in Pesaro zugegen. Kurz danach, 1640 oder 1641, muss er eine kurze Reise nach Rom unternommen haben. Nach Guidos Tod im Jahr 1642 kehrte Cantarini nach Bologna zurück, wo er nach einem Aufenthalt in Mantua bis zu seinem Tod im Jahr 1648 ein erfolgreiches Studio unterhielt. Sein Verhalten und seine Kritik an der Gonzaga Collection lösten einen Skandal aus, und es wird vermutet, dass er von einem wütenden Rivalen vergiftet wurde.
2. Salomos Urteil
Diese alttestamentliche Szene wird im ersten Buch der Könige (3, 16-28) beschrieben. Zwei Frauen hatten jeweils ein Kind zur Welt gebracht, aber eine von ihnen starb an Erstickung. Sie stritten dann um das überlebende Kind. Um den Streit zu schlichten, holte Salomo ein Schwert und befahl, das Kind in zwei Teile zu schneiden. Eine der Frauen erklärte, dass sie das Kind lieber aufgeben würde, als es sterben zu sehen, und so erkannte Salomo die wahre Mutter des Kindes, der es anvertraut wurde.
Die meisterhafte Lehre dieses Urteils besteht darin, sich von der scheinbar befriedigenden Gleichheit zu lösen, um nach wahrer Gerechtigkeit zu suchen. Die Analyse der Emotionen, die zu dem Streit geführt haben (Eifersucht im Fall der Nicht-Mutter, Mutterinstinkt im Fall der Mutter), ist wichtiger als materielle Beweise. Die Besänftigung der Parteien, die Folge der wahren Gerechtigkeit, beruht auf der Analyse der zugrunde liegenden Emotionen. Die echte Mutter behält ihr Kind, die eifersüchtige Mutter wird bestraft: Böse Absichten werden besiegt, die Liebe wird belohnt. Diese Geschichte wurde oft zur Veranschaulichung des Grundsatzes verwendet, dass Gerechtigkeit nicht Gleichheit bedeutet, manchmal auch in einem säkularen Rahmen.
3. Beschreibung der Zeichnung
Obwohl wir die beiden Szenen für gleich interessant halten, stammt die Zeichnung aus einer früheren Sammlung, in der sie eine Fensterfassung erhalten hatte. Der ungleichmäßige Riss dieser (erhaltenen) Montierung auf der rechten Seite deutet darauf hin, dass diese Zeichnung damals mit der signierten Seite auf der Vorderseite präsentiert wurde, und wir haben daher diese Bezeichnung beibehalten, auch wenn die Zeichnung auf der Rückseite vollendeter (und besser zentriert!) erscheinen mag.
Das Faszinierende an dieser Zeichnung ist, dass sie doppelseitig ist und sich um die Figur der eifersüchtigen Mutter "dreht" (wie wir sehen werden), die von vorne mit nach links ausgestreckten Armen dargestellt ist. Dieselbe Figur befindet sich in der Komposition auf der Vorderseite links von dem Soldaten, der das Kind hält, und auf der Rückseite rechts von Salomon.
Es scheint uns, dass diese beiden Studien wie zwei Momente derselben Erzählung sind: Im ersten Fall (verso) stehen die beiden Frauen vor König Salomon, der auf seinem Thron sitzt und seine Arme in einer gebieterischen Geste ausstreckt. Die stehende Frau nimmt eine anklagende Haltung ein, während die andere, mit einem Knie auf dem Boden hockend, eine demütige Bittstellung einnimmt.
Der Unterschied zwischen den Positionen der beiden Frauen wirft ein Licht auf die Natur der Protagonisten, und wir erkennen in dieser bescheidenen Geste die wahre Mutter des Kindes, die bereit ist, alles zu tun, um ihr Kind zu retten, während die andere Mutter sie verleumdet.
In der auf der Vorderseite dargestellten Szene hat der Kopf des Neugeborenen die Hand Salomos in der Mitte der Komposition ersetzt. Er wird an einem Bein von einem im Kontrapost dargestellten Soldaten gehalten.
Immer noch kniend, wendet sich die echte Mutter nun dem Soldaten zu, dessen Arm sie anhält, während sie gleichzeitig einen flehenden Blick auf Salomon zu ihrer Rechten wirft. Die Bedeutung dieses Blicks kann nur im Zusammenhang mit der vorangegangenen Szene verstanden werden (es wäre logischer gewesen, wenn sie den Soldaten angeschaut hätte), und wir können uns vorstellen, dass der Künstler nach dem Layout einer großen Komposition gesucht hat, in der diese Gruppe von zwei Frauen mit symmetrischen Bewegungen links von dem Soldaten und rechts von Salomon eingerahmt worden wäre.
4. Verwandte Kunstwerke
Leider haben wir bei unseren Recherchen kein anderes Werk Cantarinis gefunden, das sich mit demselben Thema befasst, da alttestamentarische Themen in seinem grafischen Werk recht selten sind. Die große Leichtigkeit, mit der der Künstler diese Zeichnung anfertigte, lässt darauf schließen, dass es sich um ein reifes Werk handelt (ca. 1643 - 1648), als er nach dem Tod von Guido Reni nach Bologna zurückkehrte und dort ein wohlhabendes Studio betrieb.
Diese Zeichnung spiegelt perfekt die von Marina Cellini in ihrem Buch über die Zeichnungen des Horne-Albums hervorgehobene Überschneidung zwischen dem barocken Erbe und dem Einfluss von Raphael wider, dessen Zeichnungen er sammelte. Der Einfluss von Raphael ist hier in der "engelhaften" Figur des Soldaten spürbar.
Die Figur des Salomon und die Verdrehung des Rückens der Frau zu Füßen des Soldaten mit einer entblößten Schulter könnten an Valentin de Boulognes Urteil des Salomon (10. Foto in der Galerie) erinnern, das um 1627 - 1629 gemalt wurde (es gibt zwei Versionen: eine im Louvre, die andere in der Galleria Barberini in Rom) und das Cantarini möglicherweise während seines Aufenthalts in Rom gesehen hat.
5. Das grafische Werk von Simone Cantarini
Simone Cantarini war ein produktiver Zeichner, und seine zahlreichen Zeichnungen befinden sich in bedeutenden öffentlichen Sammlungen in aller Welt. Die in der hier vorgestellten Zeichnung verwendete Röteltechnik ist typisch für den Künstler, wie die unten abgebildete Zeichnung von Venus und Adonis im Musée du Louvre zeigt (letztes Foto in der Galerie).
Eine Besonderheit der Zeichnungen von Cantarini ist, dass sie oft in Alben aufbewahrt wurden, wie das Blatt, das wir hier vorstellen. Die Zeichnungen aus seinem Bologneser Studio wurden von verschiedenen lokalen Sammlern en bloc erworben, während andere von seiner Familie in Pesaro geerbt und dann als Gruppe an lokale Sammler verkauft wurden. Diese Sammlungen wurden später zerstückelt.
In ihrem Buch über das Horne-Album (ein Konvolut von 44 Zeichnungen, hauptsächlich von Cantarini, das wahrscheinlich um 1818-1820 in England von Marquis Antonio Antaldi erworben und seitdem in einem einzigen Album wieder zusammengefügt wurde, das sich heute im Besitz der Horne-Stiftung in Florenz befindet) erwähnt Marina Cellini eine Reihe wichtiger historischer Sammlungen, die teilweise in öffentlichen Sammlungen überlebt haben: die der Bibliothek von Pesaro (die ebenfalls von Marquis Antaldi's stammen soll), die des Museums von Rio de Janeiro (!), die von José da Costa e Silva von der Familie Fava aus Bologna en bloc erworben wurde, oder die der Pinacoteca Brera in Mailand, die von dem Sammler Filippo Acqua (1737-1808) stammte, der sie wiederum von einem der Erben Cantarinis erwarb.
Unser Blatt weist verschiedene Anmerkungen am oberen Rand auf, die durch den Vergleich mit anderen Zeichnungen mit ähnlichen Anmerkungen Aufschluss über seine Herkunft geben können (leider ist bisher keine der oben genannten Sammlungen digitalisiert worden).
6. Einrahmung
Diese Rötelzeichnung wurde in einen Bologneser Rahmen aus dem 17. Jahrhundert gerahmt. Das Passepartout ist doppelseitig, so dass die Zeichnung entweder auf der Rückseite oder auf der Vorderseite gezeigt werden kann, während die unbelichtete Seite, ebenfalls durch Glas geschützt, auf der Rückseite des Rahmens zu sehen ist.
- Schöpfer*in:Simone Cantarini (1612 - 1648, Italienisch)
- Entstehungsjahr:ca. 1643-1648
- Maße:Höhe: 46,99 cm (18,5 in)Breite: 43,03 cm (16,94 in)
- Medium:
- Bewegung und Stil:
- Zeitalter:1640–1649
- Zustand:Abmessungen: 8 3/4''x 7 5/8 '' (222 x 193 mm) (gerahmt 18 1/2'' x 16 15/16''- 47 x 43 cm) Unten mit Tinte signiert "Pesares". Rahmen: Bologneser Rahmen aus geschnitztem und vergoldetem Holz aus dem 17.
- Galeriestandort:PARIS, FR
- Referenznummer:1stDibs: LU1568216519142
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