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Malcolm Morley
Arles/Miami par Malcolm Morley portfolio de cartes postales de plage de Miami Van Gogh Arles
1973

À propos de cet article

Ces œuvres colorées, exubérantes et expressionnistes représentent une série de cartes postales touristiques et de plage de Miami dessinées à la main dans divers états de permutation et d'effondrement, se recroquevillant parfois sur elles-mêmes et se dissolvant dans de glorieux gribouillis saturés, la pièce finale étant imprimée avec de l'argent scintillant en vingt-neuf couleurs. La référence à Arles (qui a inspiré une grande partie de l'œuvre de Van Gogh et qui a accueilli, à divers moments, Picasso, Gaugin et Jacques) révèle le penchant de Morously pour les références à l'histoire de l'art dans son œuvre. Malcolm Morley, Arles/Miami, 1973. Un portfolio de cinq lithographies. Toutes les pierres et les plaques ont été dessinées par l'artiste et les éditions tirées au Shorewood Atelier à New York. Chaque édition se compose de 150 lithographies sur papier Arches et de 25 épreuves d'artiste sur papier Rives BFK. Portefeuille 63/150. Atelier Shorewood. Chaque lithographie est signée et numérotée au crayon par l'artiste. Un exemplaire de ce portfolio se trouve dans les collections du MoMa, New York, de la Yale University Art Gallery, Connecticut, des Harvard Art Museums, Boston, de la Minneapolis Institute of Art Collection, Minneapolis, et du Brooklyn Museum, Brooklyn. "MIAMI SILVER" - Vingt-et-une couleurs imprimées à partir de cinq pierres et d'une plaque. 23¼" × 34. "MIAMI POSTCARD" - Neuf couleurs imprimées à partir de neuf plaques. 23" × 33. "PARROT JUNGLE TWIST" - Six couleurs imprimées à partir de six plaques. 24" × 34. "PARROT JUNGLE" - Onze couleurs imprimées à partir de onze plaques. 24" x 34. "ARLES" - Huit couleurs imprimées à partir de huit plaques. 24" x 34. "Dans chacune de ces lithographies, Malcolm Morley prend comme point de départ une reproduction mécanique, comme il l'a fait dans ses peintures très influentes de paquebots et de cabines au milieu des années 60. Le thème des loisirs se retrouve ici dans le choix de Miami ("Magic City", pour citer sa carte postale de Miami), mais avec d'énormes différences techniques et émotionnelles. Dans les œuvres précédentes, une grille était utilisée pour coordonner l'image photographique avec sa forme peinte, mais aujourd'hui, la grille a été supprimée. Ces lithographies représentent en fait l'apogée du nouveau souci de Morley de définir la forme non pas par l'utilisation d'un système mais par un agrégat d'observations spécifiques. Ces œuvres sont le résultat d'un désir de travailler sans le contrôle d'un système global mais en termes d'une chaîne de détails concrets. Il dessine donc visuellement - la carte postale originale de Miami Postcard a été dessinée en perspective, ce qui est clairement visible - mais les parties ne sont pas généralisées d'un point de vue relationnel. Il y a donc une tension entre l'image lisible de l'ensemble et la succession de points de focalisation détaillés, chacun d'eux étant momentané et se suffisant à lui-même. Morley dépeint le monde non pas en termes d'ordre connu et reconnaissable, mais comme une série d'impressions sensorielles discrètes. Son désir de s'éloigner des formes habituelles de l'ordre visuel se manifeste également par son choix d'objets déglingués et manipulés par l'homme, souvent rendus amorphes en gros plan. Ces lithographies constituent une phase essentielle de l'œuvre de Morley, au cœur de sa méditation sur le processus artistique et ses relations possibles avec le monde. Il convient de souligner qu'elles ne sont pas dérivées de peintures ou d'esquisses existantes. (En fait, Morley a réalisé deux peintures à Miami d'après les lithographies ; dans l'une, les séparations de couleurs de la lithographie ont influencé sa technique de peinture et dans l'autre, de la peinture épaisse a été incrustée de perles et de paillettes. Les barres de tension des deux tableaux suivent les limites irrégulières de la carte postale évasée. Morley a décrit son transfert d'images d'un support à l'autre comme "parley-ing".) Les lithographies s'inscrivent dans le développement de Morley de la manière suivante. Il a réalisé un grand tableau recto-verso, New York City Foldout, à partir d'une carte postale en accordéon qu'il a traitée comme un écran autonome. Les images de Miami reprennent bien sûr ce thème, mais le zig-zag spatial de l'original est représenté à plat sur le papier, ce qui donne lieu à un remarquable ensemble de silhouettes complexes dans les lithographies. Pour réaliser les lithographies, Morley a d'abord fait imprimer un dessin de contour en noir, dont les copies lui ont donné les moyens d'une "infinité de choix" de couleur et de traitement, pour citer l'artiste. Miami Silver a été réalisé en prenant ce dessin et en l'imprimant en vingt couleurs à l'aide de cinq pierres de quatre couleurs chacune. Grâce à une correspondance scrupuleuse, le dessin change de couleur par vagues étroites, passant du cramoisi au violet, au vert, au bleu foncé, au bleu paon, au jaune, et ainsi de suite. Le contour linéaire est dissous par la définition insaisissable et par la répétition rythmique de la couleur. Miami Postcard et Miami Silver convertissent les vues successives de la carte postale tridimensionnelle étendue en une surface plane, mais il existe des traductions plus complexes. Dans Parrot Jungle Twist, le ruban d'images a été tourné dans l'espace et dans Parrot Jungle, la carte postale a été déchirée et froissée (et exposée à la pluie), de sorte que les panneaux écrasés deviennent un marais luxuriant. Un délabrement organique imprègne également les images et les objets d'Arles, nous privant de repères d'identité et d'échelle facilement lisibles. Il ne fait aucun doute que Morley pense à des sujets qui vont au-delà de la présence littérale de l'objet de la nature morte. Une partie de ce sens est celui qu'il donne d'une ville en utilisant un inventaire de ses monuments et de ses équipements (" belles plages "), mais en les reprenant à son compte. Par exemple, tout ce qui reste lisible dans Parrot Jungle Twist, ce sont les mots "Race" et "Skaters ? De telles conjonctions sont à la fois courantes et évocatrices dans notre culture urbaine riche en signes. Toutes les vues de Miami nous sont présentées de biais (ce qui contracte l'espace paysager de la carte postale) ou de manière incomplète (ce qui fragmente le monde en se superposant). Cela s'ajoute bien sûr à la traduction radicale des reproductions sur papier glacé dans le dessin rapide, incisif et décisif de Morley. Il a le souci d'être exhaustif : l'utilité du dépliant pour Morley réside en partie dans le fait qu'il est recto-verso, ce qui lui permet de montrer, lorsqu'il est plié ou torsadé, le recto et le verso. Dans Arles et Jungling, il dissout les bords des objets et nous donne un ensemble amorphe suggérant la globalité ici par le biais d'un continuum organique. Les images métropolitaines ne sont donc ni placides ni consacrées à la citation, comme l'indique le titre de ce portfolio : Arles/Miami. Le nom d'Arles est indissociable de Van Gogh : c'est là qu'il a souffert de ses premiers troubles mentaux, attaquant Gauguin et se mutilant l'oreille ; c'est là aussi qu'il a subi la pression des habitants de la ville pour accepter d'être hospitalisé à temps plein. L'allusion au tableau de Van Gogh Le pont d'Arles se fait par le biais d'un puzzle MiniMasters : plusieurs pièces du puzzle non reconstitué se trouvent en bas à droite et la reproduction du tableau sur le couvercle (qui permet de compléter le puzzle) est inversée. La transcription de certains mots de Miami Postcard permet de comprendre ce qu'implique la procédure de Morley, qui consiste à travailler intensément sur une partie à la fois, en suspendant, dans la mesure du possible, tout jugement préalable. Dans "Down the stretch-Hiale", il y a une contraction de Hialeah et "Busy Down Miami" a dû être lu à l'origine. "Tout comme il y a un élément de destruction dans l'utilisation par Morley d'objets froissés, tout comme il y a un soupçon d'aliénation dans la référence à Arles, ces changements verbaux impliquent une rupture du langage. Le thème de la destruction et de la perte est clairement énoncé pour la première fois dans le tableau de Morley de 1971, Los Angeles Yellow Pages. Ici, une photographie de la ville sur la couverture d'un annuaire téléphonique abîmé est peinte d'une manière qui transforme l'usure en cataclysme : le papier froissé et taché devient une métaphore de la faille de San Andreas. À Arles/Miami, l'imagerie des loisirs (et même Van Gogh est présent en tant que joueur) est enchevêtrée avec un sens inquiétant des choses qui s'effondrent. Le sens du processus véhiculé par les lithographies est double : il y a, d'une part, une imagerie du monde en train de changer et, d'autre part, un sens de l'image en train de se former, les deux niveaux unis dans un flux turbulent." LAWRENCE ALLOWAY

Créateur:
Malcolm Morley (1931, Britannique)
Année de création:
1973
Dimensions:
Hauteur : 86,36 cm (34 po)Largeur : 58,42 cm (23 po)Profondeur : 6,35 mm (0,25 po)
Support:
Lithographie,Écran
Mouvement et style:
Abstrait
Période:
1970-1979
État:
Tirages en excellent état avec un léger vieillissement de la tonalité du papier. Portefeuille original légèrement usé.
Adresse de la galerie:
New York, NY
Numéro de référence:
1stDibs : LU1211214061172

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