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(after) Gustav Klimt
Max Eisler Eine Nachlese folio Portrait de baronne Bachofen-Echt collotype

1931

À propos de cet article

D'après Gustav Klimt, Max Eisler #22, Bildnis Baronin Bachofen-Echt ; collotype multicolore d'après une peinture à l'huile sur toile de 1914-1916. GUSTAV KLIMT EINE NACHLESE (GUSTAV KLIMT AN AFTERMATH), un portfolio de 30 collotypies, 15 sont multi-couleurs et 15 sont monochromes, sur papier chine colle contrecollé sur du papier lourd crème-wove avec des bords décolletés ; Max Eisler, Editeur-Editeur ; Osterreichischer Staatsdruckerei (Austrian State Printing Office), Imprimeur ; dans une édition limitée de 500 exemplaires numérotés dont : 200 ont été imprimés en allemand, 150 ont été imprimés en français et 150 ont été imprimés en anglais ; Vienne, 1931. 2018 marque le 100e anniversaire de la mort de Gustav Klimt. C'est le moment idéal pour réfléchir à l'héritage durable et à l'impact profond de son art. Reconnaissant ce besoin de postérité avec une étrange clairvoyance, la publication de Gustav Klimt : An Aftermath (Eine Nachlese) offre une collection rare d'œuvres postérieures à Klimt qui s'est avérée être un outil indispensable pour l'étude de Klimt ainsi qu'une source de pur plaisir visuel. Environ 25 % des œuvres originales présentées dans le portfolio Aftermath ont été perdues depuis. Sur ces 30, six ont été détruits par le feu le 8 mai 1945. En ce dernier jour fatidique de la Seconde Guerre mondiale, la Feldherrnhalle, une division de chars de l'armée allemande en retraite, a mis le feu au Schloss Immendorf, un château du XVIe siècle situé en Basse-Autriche, utilisé entre 1942 et 1945 pour stocker des objets d'art. Les trois tableaux de la faculté de Klimt : Philosophie, Médecine et Jurisprudence (1900-1907), créées à l'origine pour l'Université de Vienne, se trouvaient sur place à cette époque. Parmi l'inventaire des peintures de Klimt entreposées, il y avait également des œuvres d'art qui avaient été confisquées par les nazis. L'une des plus importantes collections confisquées était la collection Lederer qui comprenait de nombreuses œuvres de Gustav Klimt telles que Girlfriends II et Garden Path with Chickens. Dans de nombreux cas, Aftermath est notre seul lien avec ces trésors perdus. Max Eisler (1881-1937), l'éditeur du portfolio Aftermath de 1931, était un historien de l'art de l'université de Vienne spécialisé dans les arts et métiers modernes et contemporains dont le livre de 1920 sur Klimt a été la première monographie de Klimt. Il considérait qu'An Aftermath comblait les lacunes importantes laissées par les premiers portfolios imprimés qui n'avaient présenté Klimt que jusqu'en 1913 et qui avaient passé sous silence des projets artistiques majeurs tels que la frise de l'Arbre de vie pour le Palais Stoclet. Et considérant que seulement 10 des 50 tirages des premiers portfolios publiés par H.O. Miethke ont été réalisées dans des images multicolores complexes, Eisler a augmenté le format précédent en présentant la moitié des 30 images dans d'étonnants collotypes multicolores. La compréhension de la nature fragile du processus d'impression du collotype renforce également les caractéristiques distinctives et exceptionnelles de ce projet. Les plaques de collotype fragiles ne peuvent pas être réutilisées. Il est donc nécessaire d'achever une série du premier coup et d'en limiter le nombre. Imprimés à la main, les collotypes ont nécessité une manipulation habile de la part de l'imprimeur, Osterreichische Staatsdruckerei. Un processus long et compliqué impliquant des colloïdes de gélatine mélangés à des bichromates, la création de 16 filtres de verre fins pour la séparation des couleurs afin d'obtenir des images internégatives sensibles à la lumière capables de capturer fidèlement toutes les gradations tonales et les couleurs du tableau, l'exposition à la lumière actinique et de délicats papiers chine collie permettant une plus grande saturation des couleurs, le rôle de l'imprimeur dans la capture et la transmission des touches de peinture nuancées de Klimt est tout simplement remarquable. L'Österreichische Staatsdruckerei (imprimerie d'État autrichienne) a succédé à la KK Hof -und Staatsdruckerei, fondée par l'empereur François Ier en 1804, et dont les innovations en matière d'impression collotype de l'art de Klimt ont été présentées pour la première fois dans H.O. Les portfolios Das Werk Gustav Klimts de Miethke (1908-1913). En 1931, lorsque Max Eisler a publié Gustav Klimt : An Aftermath, l'imprimeur avait changé de nom mais avait poursuivi sa tradition d'impression d'art par collotypie de pointe. Ces collotypes multicolores sont de parfaits exemples de ce que Klimt appelait des "grands projets artistiques" La nature même du support imprimé rapproche l'artiste et le public d'une manière très accessible. Chaque étape du processus de leur création a nécessité un haut niveau d'expertise technique, une réflexion innovante et une véritable collaboration artistique, Gesamtkunstwerk. Toujours prêt à collaborer, Klimt a été le visage et la voix de nombreux groupes et mouvements modernistes : il a été président de la Sécession viennoise jusqu'à la scission de 1905, lorsque sa faction a rejoint le Wiener Werkstaate ; il a présidé le Kunstschau 1908 ; et il a été un membre fondateur du Werkbund autrichien. Parfois polémique, la capacité de Klimt à stimuler le discours et le débat de son vivant éclaire autant son milieu social que l'artiste et son art. La vision artistique de Klimt s'étendait au-delà de l'atelier ; il était particulièrement intéressé à surmonter la séparation entre l'artiste et le consommateur. Afin de surmonter cette barrière et de tendre vers une véritable unification de l'expérience artistique, Klimt a contribué à la création de portefeuilles d'art pionniers. Dans son discours d'ouverture de la Kunstschau 1908, Klimt privilégie le rôle de toute personne qui cherche à établir une relation avec l'art et déclare que la contemplation d'une œuvre d'art est "un acte de consommation créative" Allant jusqu'à redéfinir radicalement ce qu'est un artiste, Klimt a élargi Stilkunst pour : "interpréter le terme "artiste" aussi largement que le terme "oeuvre d'art" Il n'y a pas que ceux qui créent l'art qui sont dignes de ce nom", Klimt affirmait qu'il englobait : "tous ceux qui sont capables de sentir et d'apprécier la création artistique." Souvent critiquée pour son caractère élitiste, la nature démocratisante d'une telle déclaration est frappante. Il est facile d'envisager les possibilités de collaboration entre des artistes comme Klimt et de riches mécènes, tels que les Stoclet à Bruxelles, mais c'était un départ radicalement moderniste que d'inclure n'importe qui comme collaborateur artistique du plus haut mérite qui cultivait en lui la capacité de s'engager véritablement dans l'art sur le plan cérébral et à des niveaux profondément émotionnels. Les réverbérations de cet appel de Klimt peuvent encore être entendues aujourd'hui. Après la mort de Klimt, des contemporains comme Max Eisler, membre fondateur avec Klimt du Werkbund autrichien, se sont engagés à promouvoir le Gesamtkunstwerk en reprenant le flambeau de Klimt qui avait éclairé la voie pour tant de personnes. Les images capturées et préservées pour l'éternité dans An Aftermath sont des invitations à reconnaître la valeur intrinsèque de ces œuvres d'art, à s'engager avec elles, et ce faisant, elles servent de puissants conduits permettant de forger ce lien inestimable avec Klimt lui-même.
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