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Ferdinand Hodler & R. Piper & Co.
« Looking at Infinity », héliogravure en plaque de cuivre

ca 1914

À propos de cet article

2018 marque le centenaire de la mort de Ferdinand Hodler. Au cours de ces 100 années, l'estime que le monde de l'art porte à cet artiste important s'est avérée inconstante. On est passé de l'exaltation de ses mérites artistiques de son vivant à une sorte de dédain feint, qui reflète davantage l'ordre politique mondial qu'un véritable changement d'avis sur l'œuvre de Hodler. Après des années où Hodler n'était qu'une note de bas de page dans les annales de l'histoire de l'art et était généralement ignoré, le pendule s'est enfin remis à l'endroit. De récentes expositions rétrospectives en Europe et aux États-Unis ont révélé non seulement une joyeuse redécouverte de l'art de Hodler, mais aussi la ferme conviction que son œuvre et sa vision du monde sont particulièrement pertinentes aujourd'hui. DAS WERK FERDINAND HODLERS n'est pas seulement une collection d'œuvres imprimées reflétant le meilleur de l'ensemble de ses œuvres peintes créées jusqu'en 1914, juste avant le début de la Première Guerre mondiale, le portfolio lui-même est une synthèse de la philosophie de Hodler, le parallélisme. Hodler a développé sa philosophie du parallélisme, une approche unificatrice de l'art qui élimine les détails pour rechercher l'harmonie. Par le biais de l'abstraction, de la symétrie et de la répétition, Hodler a cherché à dépeindre l'essence de la nature et son ordre fondamental et universel. Il croyait que ces lois universelles régissant le monde naturel et observable s'étendaient au monde spirituel. De nature symboliste avec des nuances romantiques, ses œuvres sont autant des portraits de ces concepts et sentiments universels qui régissent toute vie que des portraits visuels au sens formel. Qu'il s'agisse d'un arbre solitaire, d'un moment de bataille, d'une peur mortelle, du désespoir, de la crainte inspirée par une vaste chaîne de montagnes, d'un moment de tendresse ou encore de la conviction collective d'une croyance, Hodler dévoile ce principe directeur du parallélisme. Plusieurs aspects du portefeuille de Hodler renforcent ses principes de parallélisme. La table des matières préfère nettement une conception harmonieuse aux détails. Les deux colonnes, composées de vingt lignes chacune, énumèrent les images par ordre d'apparition en utilisant leurs titres allemands. Les titres abrégés sont quelque peu énigmatiques dans la mesure où ils masquent l'identité des modèles. Comme l'image que présente Hodler, elles sont des distillations du modèle sans aucun détail superflu. Ce raccourcissement a également été effectué dans le but de maintenir une symétrie harmonieuse de la table des matières, elle-même, et de limiter les titres à une ligne. Le vingt-quatrième titre : "Bildnis des Schweizerischen Gesandten C." était si long, même avec l'abréviation, qu'il nécessitait deux lignes ; aussi, par souci de symétrie, le quarantième titre : "Bauernmadchen" a été omis de la liste. Cela explique pourquoi les images ne sont pas numérotées. Le raisonnement de Hodler n'est pas purement ésotérique. La symétrie et les motifs vont au-delà des simples principes de conception formelle. Trouver la similitude et l'imposer au désordre est à la base de l'identité de Hodler et de son art. D'origine suisse, Hodler est bilingue et parle l'allemand et le français. Chaque image imprimée, même le numéro quarante, a des titres dans les deux langues de Hodler. Il est certain qu'il y avait un marché pour l'œuvre de Hodler parmi les francophones et cette inclusion peut avoir été un geste poli à cette fin ; cependant, c'est le seul endroit du portefeuille qui inclut le français. Avec les titres allemands en bas à gauche de chaque image, le nom de Hodler en bas au centre et les titres français correspondants en bas à droite de chaque image, il y a une harmonie et une symétrie tissées dans tous les aspects du portfolio. Cela vaut pour la mise en page, pour chaque image imprimée et pour la description de l'artiste suisse lui-même. Vu sous cet angle, le portefeuille d'œuvres imprimées de Hodler est la quintessence du parallélisme de Hodler. DAS WERK FERDINAND HODLERS est également l'un des documents les plus significatifs pour raconter comment Hodler, originaire de Suisse, a été pris entre deux feux politiques et comment l'évolution des nations a eu un impact direct sur l'artiste de son vivant ainsi que sur l'accessibilité de son art pour les générations à venir. L'éditeur du portefeuille, R. Piper & Co., Verlag, basé à Munich, joue un rôle crucial dans cette histoire. L'éditeur publie des ouvrages sur un large éventail de sujets allant de la philosophie et des religions du monde à la musique, la littérature et les arts visuels ; l'ampleur de ses recherches dans un même genre est égale. Leur stratégie de marketing consistant à publier plusieurs ouvrages sur Hodler donne un bon aperçu de l'engouement que suscitait Hodler à cette époque. L'Almanach de R.Piper & Co., qu'ils ont publié en 1914 pour commémorer leurs dix premières années d'activité, illustre clairement la succession rapide.. calculée stratégiquement pour obtenir l'impact le plus profond et le plus large - dans laquelle ils ont sorti trois œuvres sur Hodler pour qu'elles arrivent sur le marché avant la fin de 1914. DAS WERK FERDINAND HODLERS était leur première publication. Il a précédé le C.A. Die Zeichnungen Ferdinand Hodlers de Loosli, un portfolio d'estampes d'après 50 dessins de Hodler qui est sorti à l'automne 1914 au prix moyen de 75-150 Marks ; et une troisième collection moins chère d'estampes d'après des œuvres originales de Hodler, qui n'avaient pas été incluses dans les deux premiers portfolios, est sortie à la fin de la même année sous le titre Ferdinand Hodler par le Dr Ewald Bender. Le titre et le moment choisi pour le lancement de DAS WERK FERDINAND HODLERS ne laissent guère de doute quant au lien qu'il entretient avec un autre portefeuille d'impressions d'art d'avant-garde, Das Werk Gustav Klimts, publié en cinq parties de 1908 à 1914 par la Galerie Miethke à Vienne. Hodler, lui-même, a été impliqué dans le projet novateur de Klimt. En tant que propriétaire de la peinture de 1901 de Klimt, "Judith avec la tête d'Holopherne", qui apparaît comme la neuvième impression de collotype dans la deuxième partie de Das Werk Gustav Klimts, Hodler a été obligé de donner accès à la peinture aux imprimeurs d'art à Vienne pour qu'ils créent le collotype avant 1908. Hodler avait déjà été invité en 1904 à participer à ce qui devait être la dernière exposition de la Sécession viennoise avant que Klimt et d'autres associés à la Galerie Miethke ne se séparent. Dans une interview de la même année, Hodler a indiqué qu'il respectait et était impressionné par Klimt. L'estime de Hodler pour Klimt allait au-delà de l'art lui-même ; il a imité la méthode de Klimt visant à accroître sa portée commerciale et à attirer un public plus large en créant un portfolio imprimé de ses œuvres peintes. En 1914, Hodler et son éditeur avaient le bénéfice du recul pour tirer les leçons de la publication de Das Werk de Klimt. En réponse à la faiblesse des ventes de l'entreprise coûteuse de Klimt, l'éditeur de Hodler a conçu la même stratégie diversifiée 1-2-3 pour vendre le portefeuille Das Werk de Hodler que pour les trois ouvrages sur Hodler qu'il a publiés cette année-là. Pour son volet premium de DAS WERKS FERDINAND HODLERS, R. Piper & Co. a publié une édition exclusive de qualité musée de 15 exemplaires sur lesquels Hodler a signé chaque page. D'un coût de 600 marks, il correspondait généralement au prix demandé par Klimt, soit 600 couronnes, pour son portfolio Das Werk. Une édition préférentielle intermédiaire de 30 exemplaires, d'un prix légèrement inférieur et portant la signature de Hodler uniquement sur la page de titre, était également disponible. L'édition générale, qui vise le public le plus large avec son prix beaucoup plus abordable de 150 Marks, se distingue par sa taille plus petite. Plutôt que d'utiliser le format d'abonnement que Miethke avait choisi pour les portefeuilles de Klimt, qui s'est avéré avoir ses difficultés, R. Piper & Co. a employé une stratégie différente. En plus de la gratification instantanée de l'acheteur avec l'ensemble des 40 tirages composant DAS WERK FERDINAND HODLERS et le choix entre trois niveaux de prix, ils ont annoncé dans les journaux allemands une quatrième possibilité de commander des tirages individuels directement auprès d'eux. Ces images imprimées sont facilement discernables dans les trois éditions folio complètes. Le papier des images achetées à l'unité est d'un format plus grand que celui des éditions Museum et Preferred, mesurant 65 h x 50 l cm ; cependant, le papier lui-même est le même papier d'impression en cuivre utilisé dans l'édition General et ensuite monté sur du carton pour affiche. La maison d'édition s'est positionnée pour être un détaillant direct de l'art de Hodler. Elle a reconnu avec perspicacité le potentiel de rentabilité et l'importance, par conséquent, d'avoir un contrôle exclusif sur ses œuvres graphiques. R. Piper & Co. possédait les droits exclusifs d'impression des meilleurs travaux de Hodler, que l'on retrouve dans leurs trois publications datant de 1914. La même année, une publication concurrente de Weimar intitulée Ferdinand Hodler : Ein Deutungsversuch von Hans Muhlestein est parue. Son auteur, un jeune universitaire, a exprimé sa frustration face à la disponibilité limitée de l'ouvrage imprimable de Hodler. Dans sa note d'auteur de la page 19, datée de Pâques 1914, Muhlestein confirme que l'éditeur des trois ouvrages de Hodler de cette même année possédait les droits exclusifs de reproduction de l'œuvre originale imprimée de Hodler. Il poursuit en expliquant que même après avoir proposé de payer pour utiliser certaines de ces images dans son livre, l'éditeur a refusé. Il est clair qu'en 1914, on se bouscule pour se positionner sur ce qui est perçu comme un marché chaud. Au lieu de cela, leur timing n'aurait pas pu être plus malheureux, et ce qui avait commencé avec de si grands espoirs a soudainement trouvé un marché bien différent dans un climat hostile. Le début de la Première Guerre mondiale a eu un impact direct sur les ventes. Beaucoup, dont Ferdinand Hodler, ont protesté publiquement contre l'invasion de la France par l'Allemagne en septembre. La cathédrale de Reims, reconstruite au 13e siècle, a été bombardée, détruisant des vitraux et des statues inestimables, brûlant le toit en fer et endommageant gravement son intérieur en bois. Thomas Gaehtgens, directeur du Getty Research Institute, décrit comment le bombardement de la cathédrale de Reims a déclenché des réactions ultra-nationalistes d'une puissance aveuglante et profondément ressenties : "L'événement a profondément choqué les intellectuels français qui, pour la plupart, vouaient une admiration intense à la littérature, à la musique et à l'art allemands. En se fiant aux récits de la presse et en faisant abstraction du contenu visuel propagandiste, ils n'ont pas pu interpréter le siège de Reims sans se détourner avec dégoût de la culture allemande. De même, l'intelligentsia et la bourgeoisie allemandes sont choquées de se voir décrites comme des vandales et des barbares. Quatre-vingt-treize écrivains, scientifiques, professeurs d'université et artistes ont signé une protestation, dirigée contre les insultes françaises, qui défendait les actions de l'armée allemande." De même, une avalanche de lettres ouvertes publiées dans des journaux et revues allemands, ainsi que des télégrammes et des cartes postales envoyés directement à Hodler à la suite de son tollé en faveur de Reims, reflètent la réaction critique collective à la position de Hodler. Loosli documente que parmi la liste des télégrammes que Hodler a reçus, il y en a un de nul autre que son éditeur en Allemagne, R.Piper & Co. Les allégeances sont remises en question. Le marché de Hodler en Allemagne a immédiatement fléchi. Les choses se sont aggravées pour l'éditeur au-delà de la réaction allemande à l'égard de Hodler et de sa perte d'attrait sur le marché national ; la guerre battant son plein jusqu'en 1918, il y avait peu de chances qu'un éditeur allemand ait beaucoup d'intérêt en dehors de l'Allemagne et de l'Autriche. Après la guerre et la mort de Hodler en 1918, l'économie allemande a continué à s'effondrer et, à peine cinq ans plus tard, l'hyperinflation avait rendu la monnaie allemande sans valeur par rapport à sa valeur d'avant-guerre. À l'instar de l'économie, la réputation de Hodler a mis du temps à s'imposer en ces temps difficiles. Même de nombreux amateurs d'art français s'étaient montrés aigris à l'égard de Hodler, compte tenu des relations qu'il entretenait depuis longtemps avec les milieux artistiques allemands et autrichiens. Ainsi, la rareté du portefeuille du vivant de Hodler et, par conséquent, la disponibilité de ces images imprimées de DAS WERK FERDINAND HODLERS depuis sa mort sont rares. A bien des égards, Hodler et ses portefeuilles ont été des victimes de la guerre. Cette œuvre importante et non datée, qui n'avait pas pour but de toucher un large public et de présenter Parallelisme, l'approche unique de Hodler en matière d'art, a été à la fois insaisissable et entourée de mystère. Peut-être que DAS WERK FERDINAND HODLERS n'a pas été daté afin d'affirmer l'intemporalité de l'art de Hodler. En fouillant dans le passé, les contemporains de Hodler, comme R. Piper, C.A. Loosli et Hans Muhlestein, fournissent en effet les clés permettant de clarifier sans équivoque ce qui a été largement embourbé dans l'obscurité. Juste après la mort de Hodler, le numéro de mai 1918 de la Burlington Review a publié une petite colonne qui espérait un meilleur accès au DAS WERK FERDINAND HODLERS de R.Piper & Co. ; 100 ans plus tard, c'est enfin possible. La voix de Hodler résonne à travers ces œuvres imprimées. Une fois de plus, son approche moderne des portraits, des paysages et des grandes scènes de l'histoire suisse nous parle de ce qui est universel. S'attacher à l'une de ces images est l'occasion de se connecter à la vision de Hodler et à sa vision du monde - weltanschauung en allemand, vision du monde en français - quelle que soit la façon dont on exprime ces concepts par le langage, le message inscrit dans son œuvre est le même : "Nous sommes différents les uns des autres, mais nous nous ressemblons encore plus. Ce qui nous unit est plus grand et plus puissant que ce qui nous divise." Aujourd'hui, l'art de Hodler ne pourrait pas être plus opportun. FERDINAND HODLER (SUISSE, 1853-1918) a exploré le parallélisme à travers des poses figuratives évoquant la musique, la danse et les rituels. Ses images du sexe, de la nuit, de la désertion et de la mort ainsi que ses nombreux paysages explorant le désir universel d'harmonie avec la nature sont des œuvres uniques et importantes qui incarnent un paradigme symboliste. Véritable maître moderne, l'influence de Hodler se fait sentir dans l'œuvre de Gustav Klimt et de Kolomon Moser, ainsi que dans celle d'artistes expressionnistes tels qu'Egon Schiele. Il est né dans une famille pauvre à Berne, en Suisse, en 1853. Toute sa famille a succombé à la tuberculose et il est devenu orphelin à l'âge de 13 ans, le seul survivant parmi ses 13 frères et sœurs. En l'absence de sa famille, l'influence et les conseils que ses professeurs d'art lui ont prodigués ont été fondamentaux et profonds. Hodler a commencé ses études formelles en 1872 à l'école de design de Genève. Sous la direction de Barthelemy Menn, Hodler a été attiré par la beauté ordonnée de la géométrie euclidienne et les principes fondamentaux des proportions humaines de Durer, qui se sont avérés être des principes directeurs qui ont inspiré son art tout au long de sa vie. Dans les années 1880, Hodler commence à bénéficier d'une certaine reconnaissance pour son travail, ce qui le met sur la voie de la stabilité. Resté à Genève, il devient l'assistant du célèbre muraliste Edouard Castres. Après sa première exposition personnelle en 1885, l'œuvre de Hodler prend une tournure symboliste. Il s'est souvent associé à un groupe de poètes symbolistes suisses qui ont décrit comment son travail "utilise le naturalisme pour créer l'idéal" Il a connu son heure de gloire en 1891 avec son tableau "Nuit" Jugé obscène et exclu de l'exposition organisée par le musée Rath à Genève, Hodler s'est inspiré du livre de jeu du Salon des Refus et a exposé le tableau de manière indépendante, avec fierté et défi, à Genève. Il a ensuite exposé le tableau à Paris, au Salon du Champ-de-Mars, où il a reçu des éloges. Il a été si bien accueilli que Hodler a été invité à rejoindre le Salon de la Rose et Croix de Sar Peladin et la Société Nationale des Artistes Français. De retour en Suisse, il obtient en 1896 une prestigieuse commande de peintures murales pour la salle des armes du Landesmuseum de Zurich, représentant la bataille de Marignano. Son approche moderniste a suscité une telle controverse, débattue jusque dans le parlement suisse, qu'il a fallu attendre 1902 pour que ses peintures murales, largement révisées, portent leurs fruits. Dans le discours qu'il prononce en 1897 devant la Société des Amis des Arts de Fribourg à propos de la mission de l'artiste, Hodler décrit les principes directeurs de son approche de l'art comme "une nature exaltée, simplifiée, libérée de tout détail", et l'appelle le parallélisme. En tant qu'artiste, il considérait la nature comme une surface plane, où les motifs répétitifs, symétriques, rythmiques et harmoniques véhiculent un ordre supérieur à la fois philosophique et spirituel. La même année, Hodler a reçu une médaille d'or à l'exposition internationale d'art de Munich. Il est rapidement devenu la coqueluche du monde de l'art, de la France à l'Autriche. De nouveau, en 1900, l'œuvre de Hodler a reçu de l'or à l'Exposition universelle de Paris. En 1903, Hodler était une sorte de célébrité. Il devient professeur à l'École des Beaux-Arts de Genève et est invité à exposer à la XIXe Sécession de Vienne, pour laquelle il crée l'affiche de l'exposition. Considéré comme un maître du Jugendstil, l'étoile de Hodler a continué de briller jusqu'au début de la Première Guerre mondiale. Les œuvres de Hodler sont activement collectionnées et les commandes publiques de peintures murales de grande envergure en Suisse ne cessent d'affluer. Il a été fait Officier de la Légion d'honneur française et Bourgeois d'honneur de la ville de Genève. Hodler était un membre éminent de la Société des Peintres Sculpteurs et Architectes Suisses et était considéré comme le plus grand artiste suisse.
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